一、结构之美
米芾主张天真自然之美， 排斥人工造作， 强调率真天然的书风。他能顺乎自然地作书， 而没有人工雕凿的痕迹。米芾认为， 字形的大小要顺乎自然， 要有变化错落， 但不可强求一律。字的上下左右及四隅， 不管其笔画多少， 笔势八面都有情态， 包括笔画的长短、粗细、轻重、攲侧、笔势的动静、疾涩， 以及字形的大小、布白的疏密等， 要求变化生动， 富有情趣。
其在《海岳名言》中云：
石曼卿作佛号， 都无回互转折之势， 小字展令大， 大字促令小， 是张颠教颜真卿谬论， 盖字自有大小相称， 且如写“太一之殿”, 作四窠分， 岂可将“一”字肥满一窠， 以对“殿”字乎！盖自有相称， 大小不展促也。余尝书“天慶之觀”, “天”、“之”字皆四笔， “慶”、“觀”字多画在下， 各随其相称写之， 挂起气势自带过， 皆如大小一般， 真有飞动气势也。
书法艺术偏重于神态的多样化。汉字是由不同的笔划构成的符号单位， 书法要求把它们转化为具有音容笑貌、顾盼生姿的生命单位。清代邓石如曾经说过：“字画疏处可以走马， 密处不使透风。”强调的是疏密对比的重要性。清代刘熙载在《艺概》中指出：“结字疏密须彼此互相乘除， 故疏处不嫌疏， 密处不嫌密。”所谓“互相乘除”是说， 疏处不妨加倍的疏， 密处不妨加倍的密， 使疏密形成强烈的对比。
字中的疏处是为密处服务的， 疏处对于密处有着对比、衬托和加强节奏的作用， 只有疏密互相对比， 才能相映成趣。米芾的书法， 十分讲究笔画间的疏密对比和结字方面的松与紧、避与就、覆与载、向与背、欹与正的搭配组合。他结字敢于打破常规， 出奇制胜， 穿插奇险， 妙趣横生。传统书法的结体多以稳定典雅为正宗， 米芾的书法则体势多攲侧， 但俯仰之间， 照应有致；险中求稳， 以奇为正；欲左先右， 欲扬先抑；熟而不俗， 险而不怪， 在跌宕中包含着一股天真的意趣。其运笔雄强骏快， 变化迭出， 敛放结合， 极富轻重、虚实和跳动的节奏， 而且时有夸张笔势出现， 给人以强烈的视觉冲击力。
二、章法之美
米芾的幼年和青年时代， 正是宋代书法的复兴时期。但他并没有随波逐流， 而是重在基础， 潜心临摹， 取其精华， 弃其糟粕。观其早期作品《阎立本步辇图跋》《三吴帖》《道林诗帖》《盛制帖》等， 虽然用笔和结构较拘谨， 却呈现出跌宕纵逸的风格。
之后， 苏轼的教导使他直取晋人， 使其作品面貌发生了很大改变。例如， 《方圆庵记》有着浓厚的《集王圣教序》的色彩， 显得沉稳舒和， 气韵通畅， 悠然自适。其后的《张季明帖》《李太师帖》等又更进一步， 化用了王献之的很多笔法， 笔势一贯直下， 略无滞碍， 充分展现出“八面出锋”的用笔技巧。
例如， 《苕溪诗帖》跌宕攲侧， 诡异莫测；《蜀素帖》用笔多变， 体态万千， 充分体现了他超绝的技巧。此后的《叔晦帖》《箧中帖》《竹前槐后帖》等手札之类的“小品”, 面目多样， 各显机巧。《珊瑚帖》灵动温妍， 持重端凝；《研山铭》凝重朴厚， 气象浑融；《虹县诗帖》则是将多种技法与意趣融为一体， 行笔劲健畅快。
讲究章法， 是书法艺术区别于汉字实用书写的一个重要方面。欣赏者对书法作品的理解、评价， 往往是以整体感为前提的。所以， 不顾章法或不成章法的书写， 是达不到书法艺术高度的。米芾的行书书迹比较丰富， 其诗作、书札、题跋谋篇布局因形就势， 挥运自如， 节奏明快， 情趣盎然。
米芾的作品布局很有趣， 行距、字距有大有小， 有时出现大片的留白， 虚实相生， 疏密相间。他善于打破行款的单调直线， 每一行字左偏右侧， 字字之间大小错落， 行气波动而流畅， 极具运动跳跃之感， 天真自然， 富有情趣， 看似不经意， 然而气势开张而紧密。在参差、离合、断连之中笔到意到， 缓急得宜。
米芾的作品重视整体气韵， 敢于打破局部的平衡对称， 在局部的不平衡、不对称中求得通篇平衡对称；在不断的运动中求得稳定效果；在横斜逆正， 左顾右盼之中， 求得前后呼应， 具备了对立统一之美。他的书法作品， 大至诗帖， 小至尺牍、题跋都具有痛快淋漓、攲纵变幻、雄健清新的特点。
例如， 《张季明帖》首字凝重开展， 行笔较慢， 蓄势待发， 下面的字行笔速度逐渐加快， 至“季明”二字则激情涌动， 纵笔连写， “帖云秋”三字又渐趋平静， 由快而慢；第二行速度较快， 笔画连写， “不审”二字已是“山雨欲来”之势；第三行是本帖的高潮， 前六个字行笔如疾风骤雨， 连绵不绝， 一气呵成， 颇传大令衣钵。然后再放慢速度， 寓动于静逐字书写， 转而强调字势、字距、笔墨轻重。
“真行相间”四字相对独立， 与上下相距明显， 用笔由轻而重， 承上启下；“长史世间第一帖也”与上片互为错落， 先以浓墨下笔， “世间第”三字行笔稍快， “也”字宽展， 向上收笔， 行气回转。“其次贺”三字速度放慢， “八帖”两字较为灵动， 速度稍快；最后一行照应全局， 不急不缓， 协和自然。
联系客服
