【考研签到】——第三十一天
复习章节：第十一章——第十二章完
复习重点：
填空：
1．《花间集》是最早的文人词总集，编者为后蜀的_______。
1．赵崇祚
名词解释：
1．曲子词：词的初期称呼。词原是配合燕乐而创作的歌辞，在唐代文献中称曲或曲子。五代欧阳炯的《花间集序》中出现了曲子词的名称。所谓曲子词，“曲予”是其燕乐曲调，“词”则是与这种曲调相配合的唱辞，如“敦煌曲子词”。曲子词作者众多，题材广泛，词体未定型，艺术上比较粗糙，属于词的初创阶段。
2．竹枝词：唐代乐府曲名，也称竹枝、竹枝子，本来是巴渝一带的民间歌曲。崔令钦《教坊记·曲名》中已载有“竹枝子”，且在唐玄宗时已采人教坊。中唐前期诗人顾况已有《竹枝词》之作。刘禹锡为夔州刺史时，根据民歌改作新词11首，歌咏巴山蜀水自然风光、人民习俗、男女恋情，也曲折透露了自己被压抑的心情，语言通俗优美，每首七言四句，形同七绝。当时的自居易也有《竹枝》，其后竹枝词作者颇多，大都用它来写人情风土，有民歌色彩。
3．敦煌曲子词：是近代在甘肃敦煌石窟发现的唐及五代词，其中主要是民间词作，也有少数文人作品。这些词最早写于盛唐时期，大部分为中晚唐作品。词的题材广泛，艺术成就很不一致。其中少数优秀作品想象丰富，比喻贴切，语言通俗，生活气息浓厚，如写歌伎不幸遭遇的《望江南》、《抛绣球》等。敦煌曲子词对研究词的发展具有重要意义。
4．《花间集》：是最早的文人词总集，后蜀赵崇祚编，收录唐、五代词人温庭筠、皇甫松、韦庄等十八家词500首。欧阳炯作《花间集序》，指出这些词人把视野完全转向裙裾脂粉、花柳风月，写女性的姿色和生活情状，特别是她们的内心生活；在艺术上则是文采繁华、轻柔艳丽，崇尚雕饰，追求婉媚，充溢着脂香腻粉的气味，形成了缛采轻艳的花间词风。花间词的这种特点对词体文学的特征影响极大，“诗庄词媚”一说的成因即与它有很大关系。
简答与论述：
1．试论李商隐诗歌的艺术特色。
答：李商隐是唐诗发展到晚期最有成就的诗人，他的诗歌在艺术上具有多方面的贡献，把诗歌的艺术表现力提高到了一个新的高度，他的诗有如下特色：
首先，诗歌情调的幽美。他的抒情诗致力于情思意绪的体验、把握与再现，用以状其情绪的多是一些精美之物，表达上又采取幽微隐约、迂回曲折的方式，代表作品有《春雨》等。
其次，飘渺朦胧的诗境与亲切可感的情思意象。为了表现复杂矛盾甚至怅惘莫名的情绪，李商隐善于把心灵中的朦胧图象，化为恍惚迷离的诗的意象。这些意象分明有某种象征意义，而究竟要象征什么，又难以猜测，由它们结构成诗，遂形成如雾里看花的朦胧诗境，辞意飘渺难寻。如《锦瑟》所呈现的，是一些似有而实无、虽实无而又分明可见的意象：庄生梦蝶、杜鹃啼血、良玉生烟、沧海珠泪等，这些意象所构成的不是一个完整的画面，而是错综纠结于其间的怅惘、感伤、寂寞、向往、失望的情思，是弥漫着这些情思的心象。另外，李商隐涛的朦胧，与亲切可感的情思意象常常统一在一起，读者尽管难以明了《锦瑟》诗的思想内容，但那可供神游的诗境，却很容易在脑子里浮现，所以《锦瑟》虽号称难懂，却又家喻户晓，广为传诵。
再次，诗歌内涵上的多义性。李商隐“无题”一类的诗歌，境界和情思的朦胧，在内涵上也就往往具有多义性，给读者提供多种解读的可能，构成解读上的复义。（1）李商隐诗的多义性与其意象的独特有一定联系。李商隐诗的意象，被他心灵化了，是多种体验的复合，多富非现实的色彩，诸如珠泪、玉烟、蓬山等等，均难以指实。（2）李商隐的诗大量用典。李商隐擅长对典故的内涵加以增殖改造，用典的方式也别开生面，他往往不用原典的事理，而着眼于原典所传达或所喻示的情思韵味。（3）李商隐诗的多义性与诗中独特的意象组合也很有关系。诗人心理负倚沉重，精神内转，内心体验则极其纤细敏感，当其心灵受到外界某些触动时，会有形形色色的心象若隐若显地浮现，发而为诗，其意象往往错综跳跃，不受现实生活中时空与因果顺序的限制。这种意象转换跳跃所造成的省略和间隔，便有待读者通过艺术联想加以连贯和补充。（4）李商隐诗歌的多义性更为根本的原因，在于把心灵世界作为表现对象，许多诗歌所写的不只一时一事，乃是整个心境。如《乐游原》，诗由登古原遥望夕阳触发，引起的是整个心灵的投注，百感茫茫，一时交集。
2．简要评述一下李商隐的诗歌是如何形成既凄艳又浑融的风格的。
答：李商隐是一位刻意追求诗美的作者。由于时代的衰颓和晚唐绮靡繁艳的审美趣味的影响，其时像盛唐那种饱满健举、明朗与含蓄结合的诗美已不能再现。于是，对含蓄蕴藉的幽约细美的向往，被李商隐发展为对朦胧境界的追求，而盛唐的壮丽，则转而为凄艳。在李商隐那里，爱情生活的不幸，身世遭遇的坎坷，乃歪与对唐王朝命运的忧思相联系，形成哀感凄艳的诗风。如《回中牡丹为雨所败二首》其二中“玉盘进泪伤心数，锦瑟惊弦破梦频”之句；又如《无题二首》其一中“已足寂寥金烬暗，断无消息石榴红”之句。他用哀惋的情调，美丽的形象与辞采，来写他的心境与感受，把感伤情绪注入朦胧瑰丽的诗境，融多方面感触于沉博绝丽之中，形成凄艳之美。
更为重要的是，李商隐诗以艳丽通于浑融，在艺术上具有博大的气象和完整性。首先，李商隐拥有自己的意象群。他所用的意象在色调、气息、情意指向上有其一致性。其次，李商隐的诗技法纯熟。声调的和谐、虚字的斡旋控驭，事典的巧妙组织，近体在形式上的整齐规范，都增加了诗脉的圆融畅适。再次，情感的统一。李商隐的那种孤独、飘零、惘然、无奈、寥落、伤感的情绪，浓郁而又深厚，弥漫在许多诗中，使诗的各部分得以融合、贯通，成为浑然一体。如《春雨》全篇浸沉在孤独枨触的情绪中，从这种情绪出发，借助于飘洒迷蒙的细雨融入迷茫的心境，依稀的梦境，以及红楼、灯影、云罗、孤雁等物象，诗境遂显得凄艳而浑融。短篇如《夜雨寄北》，借思乡的愁绪，将此地与异地，现时与未来，实景与假想，巴山独对夜雨与剪烛聚首西窗等不同时地与场景，融合在一起。虽四句之间跳跃极大，但却是“水精如意玉连环”的浑融境界。
3．简答司空图的诗学理论。
答：司空图是晚唐的重要诗人，更是著名的诗歌理论家。司空图最主要的理论贡献是深入、精辟地阐述了诗歌的意境理论。具体表现为：
一、“思与境偕”说。是司空图在《与王驾评诗书》中提出的，他说：“长于思与境偕，乃诗家之所尚者。”这是讲意境的基本性质，“思”，可理解为创作中的神思，即艺术思维活动，侧重于创作主体的情志意趣活动；“境”，是激发意趣并且表现之的创作客体境象。“境”与“思”偕往，相互融会，这就构成了作品的意境世界。
二、“韵味”说。对于诗歌意境的特殊性质，司空图从鉴赏角度，把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来，就是“韵味”说。他在《与李生论诗书》中强调诗歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味。他的“韵味”说本于钟嵘“滋味”说，但有发展变化。
三、“四外”说。“四外”说，包含司空图《与李生论诗书》和《与极浦书》中“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”，也就是司空图“韵味”说的具体内容，“韵外之旨”，应该是指有意境的作品有表层文字、声韵覆盖下的无尽情致；“昧外之旨”，则应是侧重有意境的作品所具有的启人深思的理趣；而“象外之象”和“景外之景”则是指有意境的作品在表层描写的形象之外，还能让鉴赏者联想到，但又朦胧模糊的多重境象。
其中“韵味”说、“四外”说是司空图对诗歌意境理论深入而又精辟的阐述，对后代有深远的影响，如宋代严羽的“兴趣”说、清代王士稹的“神韵”说，王国维的“境界”说都受到司空图一定的影响。
4．简述“词”这一文体的形成背景与过程。
答：词的兴起，与唐代经济发达，五七言诗繁荣，音乐的发展等有密切关系：商品经济发展和城市兴盛，尤其“歌酒家家花处处”的都市生活，不仅孕育了词，而且推进其发展与传播。词最初作为配合歌唱的音乐文学，对它起决定作用的主要是音乐。燕乐是隋唐之际中原传统音乐吸收北方各少数民族音乐而形成的一种新的音乐系统，词随燕乐而起，具体过程是复杂的，途径也并不单一。配合燕乐演唱的歌辞，除长短句形式的歌辞外，还有齐言的声诗。前者依乐曲制作文辞，后者选诗配乐，两者并行于世。其中有一部分声诗，在演唱过程中，为与乐曲更好配合，杂以和声、泛声等成分。这些和声、泛声处．后来逐渐被人填成实字，即可能演变成长短句词调。以教坊为代表的俗乐机构以及以教坊妓为代表的歌舞艺人，在众多曲调的创制、形成过程中，起了重要作用。词的兴起以及某些具体格律和修辞特征的形成，还与酒令著辞有关。饮宴娱乐风气，培育并发展了精彩丰富的酒令艺术。有些歌舞化的酒令，则近于或已经成了词。酒令在不断翻新过程中，常常设计出种种令格，这些令格，有的被继承下来，成了词的某些体式或修辞特点。
词从孕育、萌生到词体初步建立，经历了一个较长的过程：从隋代到初盛唐，传世作品有限，创作呈偶发、散在的状态。到中唐有张志和、韦应物、白居易、刘禹锡等较多诗人从事填词，这种文体的写作才从偶发走向自觉。刘禹锡有《忆江南》词，标云“和乐天春词，依《忆江南》曲拍为句”，表明不再是按诗的句法，而是依照一定曲调的曲拍，制作文辞。这是文人自觉地把诗和词两种创作方式区分开了，有了真正属于词的创作意识和操作规范。元稹在《乐府古题序》中强调，韵文中有“由乐以定词”与“选词以配乐”两大类，前者“因声以度词，审调以节唱。句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度”。元稹这番议论，足以作为词体成立和“曲子词”的创作走向自觉的标志。“因声以度词”、“以曲拍为句”，当然是依曲谱直接制作文辞，与后世据词谱填词仍不是一回事。这中间的演变，是由于曲谱失传，或虽有曲谱而后世难得通晓，只好以前代文人传世之词作为范本，进行创作。而以具体作品为范本，毕竟不够便捷，于是学者又将前代同调词作集中起来加以比勘，总结每一调在形式、格律方面种种要求，制订出词谱。至此，词的制作便由最初的依曲谱制词，演变为依词谱填词。词也由融诗乐歌舞为一体的综合型艺术，转变为单纯文学意义上的一种抒情诗体了。总之，词在唐五代时期通常称“曲子”或“曲子词”，它在体制上，与近体诗最明显的区别是有词调，多数分片，句式基本上为长短不齐的杂言。这些异于一般诗歌的特点，是由它排比声谱填词所造成的。
5．简述敦煌词的主要特征。
答：1900年敦煌石室“藏经洞”打开，敦煌卷子中的词曲面世，由此发现了许多早期民间词。敦煌词曲数量很大，作者范围广泛，多属下层，写作时间大抵起自武则天末年，迄于五代。其中最重要的抄卷是《云谣集杂曲子》，比《花间集》的编定早出近三十年，代表作品是《望江南》、《菩萨蛮》。敦煌词创作的早期性与作者成分来源的民间性，使作品从内容、体制到语言风格，都表现出过渡性特征。
首先，敦煌词多写男女之情，但同时又有更广泛的取材，即使是词中最普遍的妓女题材，敦煌词中也展开了文人笔下所未曾有的侧面，如《望江南》“莫攀我，攀我太心偏。我是曲江临池柳”，表达了文人词中不易见到的不愿受凌辱的呼喊。这样多方面的内容和题材，为五代宋初文人词中所无。说明它在取材上还没有和一般民歌或一般诗歌分疆划界，进入词所特有的窄而深的领域。
其次，敦煌词在体制上亦属粗备型体，未臻完全成熟。如字数不定，韵脚不拘，平仄通押，兼押方音，常用衬字等等，都说明词格宽，声辞相配要求不严，用韵方法简单，处于草创阶段。另外，敦煌词所咏内容，一般与词调大致相符，这种所谓“咏调名”的现象，与其后词在内容上离调愈来愈远不同，亦属早期词调初创时的特征。
再次，敦煌词造句遣词保存了民间词的素朴风格，富于生活气息。如《菩萨蛮》“枕前发尽千般愿：要休且待青山烂。水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头”，一连展开六种比喻，全用民间成语中认为不可能的事，很像汉乐府《上邪》中情侣的信誓而更为新奇。
拙朴是敦煌词的本色，但也有不少作品讲究词藻华饰，甚至文与白、纤巧与朴拙，并见一篇之中。同时，相当一部分作品，表现出重心向抒情方面转移，以及市井化，甚至艳情化的趋势。这种趋势，在经过编订可能也经过润色的《云谣集》中，表现更为突出。因此，敦煌词作为“倚声椎轮大辂”，不止在于其具有词处于萌芽状态的拙扑，同时还在于其多方面显示了过渡性的特征。
6．简答温庭筠词的艺术特色。
答：温庭筠在《花间集》中被列于首位，他是第一个努力作词的人，把词同南朝宫体与北里倡风结合起来，成为花间派的鼻祖。温庭筠的词风格并不单一，有一些境界阔大的描写，如《菩萨蛮》“江上柳如烟，雁飞残月天”；也有一些较为清新疏朗，甚至通俗明快之作，如《梦江南》“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白蘋州”。但就总体而言，温词主人公的活动范围一般不出闺阁，作品风貌多数表现为裱艳细腻，绵密隐约。具体说来，温词艺术特色表现在：
一、善于写美女的体态妆饰及闺阁情思，以物象的错综排比和声音的抑扬长短，增加直觉印象的美感，像一幅幅精致的仕女图，引起美的联想。代表作有《菩萨蛮》，它用诉诸感官的密集而艳丽的词藻，描写女性及其居处环境，具有类似工艺品的装饰性特征。
二、利用词体轻柔的特点，成功地把物语、景语与情融合在一起，用虚实相衬的艺术手法，使所要表现的难以言状的心绪，转化为可感的优美物象。
三、以静态的描绘代替抒情，着力于细部的重彩描绘，善于用暗示手法，意象的衔接是跳跃的，造成内在意蕴深隐含蓄的效果。温词所表现的，多为冷静之客观，精美之技巧，而没有热烈的感情及明确的指向。无论他写的是室内之景物，或者是人的动作，人的装饰，甚至于人的感情，读之但觉如一幅图画，极冷静、极精美，而无丝毫个人主观的悲喜爱恶流露其间。
温庭筠上承南朝宫体的诗风，下替花间词人开了道路，他的词大部分注重文辞声律的华美精工，艳丽若晚唐诗风，但也有绝佳而不为辞藻所累的近于自然之作，如上面提到的《梦江南》。词境缠绵悱恻，凄丽而有情致，颇有民间曲子词的风味。温庭筠在词艺术方面的诸多探索，有助于词的艺术特征的形成，对词的发展有一定的推动作用。
7．试论述李煜的生平与其词风变化的关系，以及他在词史上的地位和意义。
答：李煜是南唐的最后一个皇帝，世称李后主，今存词三十余首。他39岁时为宋军所俘，囚居汴京，从南唐国主降为囚徒的巨大变化，明显地影响了他的创作，使他前后期的词呈现出不同的风貌。他的前期词写宫廷享乐生活的感受，实际是南朝宫体和花间词风的继续，代表作有《浣溪沙》（红日已高三丈透）等。在南唐内外危机深化的过程中，李煜逐渐也感觉到他无法摆脱的没落命运，因此在部分词里也流露了沉重的哀愁。他的后期词主要写亡国之痛，南唐亡国使他丢掉了小皇帝的宝座，也使他在词创作上获得了一些新的成就。这一段由南唐国主转变为囚徒的经历，使他从醉生梦死的生活里清醒过来，在词里倾泻自己的深哀巨痛。
这位生于深宫之中，长于妇人之手，阅世甚浅的词人，始终保有较为纯真的性格。其词在题材内容上前后期虽有所不同，但无论前期后期，又有其一贯特点，那就是“真”。他在词中一任真实情感倾泻，而较少有理性的节制。这也是他的词能引起后人广泛共鸣的主要原因。具体说来，李煜词的本色和真情性，在三方面显得很突出：一是真正用血泪写出了他那种亡国破家的不幸，非常感人。二是本色而不雕琢，多用口语和白描，词篇虽美，却是丽质天成，不靠容饰和词藻。三是因纯情而缺少理性节制。他在亡国后不曾冷静地自省，而是直悟人生苦难无常之悲哀：“人生愁恨何能免”、“自是人生长恨水长东”，把自身所经历的一段破国亡家的惨痛遭遇泛化，获得一种广泛的形态与意义，通向对于宇宙人生悲剧性的体验与审视。
李煜在我国词史上的地位，更多地取决于他的艺术成就。这首先表现在他改变了晚唐五代以来词人通过一个妇女的不幸遭遇，无意流露或曲折表达自己心情的手法，而直接倾泻自己的深哀与剧痛。这就使词摆脱了长期在花间曼声吟唱中所形成的传统风格，而成为人们可以多方面言怀述志的新诗体，对后来豪放派词家在艺术手法上有影响。其次，他善于用白描的手法抒写他的生活感受，如“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中”，构成了画笔所不能到的意境，写出他国破家亡后的生活感受。再次，他还善于用贴切的比喻将抽象的感情形象化，如“恰似一江春水向东流”、“流水落花春去也”等句都是。另外，语言也更明净、优美，接近口语，进一步摆脱了花间词人镂金刻翠的作风。
总之，李煜从生活实感出发，抒写心底的深哀巨痛，他的词寄慨极深、概括面极广，能引起普遍的共鸣。也正是由于李煜以其纯真，感受到了“人生长恨”、“往事已成空”那种深刻而又广泛的人世之悲，所以其言情的深广超过其他南唐词人。王国维曾说：“词至后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”
读而思
duersi
1．简述李商隐的诗歌在文学史上的地位。
2．简要谈一下在诗歌所达到的境界上，李商隐与杜甫的诗歌有何异同之处。
3．简答温庭筠和韦庄词在艺术特点上的异同。
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