《唐书·艺文志》有《赵耶利琴手势》一卷。宋《崇文总目》之《乐类》也记载了《琴手势》—卷，为左右手势并图21种。南宋田紫芝《太古遗音》录33势并图（右手16，左手17，明初又经袁均哲和朱权等人整理）。明代朱厚爝《风宣玄品》载32种并图。明蒋克谦《琴书大全》载33势并图。清末顾梅羹以《太古遗音》为基础，依据前代记载总结为36势，详细地记录在《琴学备要》中，此虽非成于宋明，但所载内容可以反映宋明琴人对手势的认识。《琴学备要》所载36种抚琴手势皆有“兴词”一首，皆是用"比兴”手法创作而成，观物取象喻手势，融通经义释琴理。受儒学熏养的弹琴者认为，习琴，不能仅练习指法手势，还要理解手势之意蕴。故“兴词”不可不读，而读“兴词”之法，亦不能泛泛一观。“兴词”用典精深，不加考究，终不能领会其意。本文以浅薄学识略考《琴学备要》所载抚琴手势“兴词”之用典，以期阐释每种手势的文化意蕴。愿拙见能抛砖引玉。
右手手势
顾梅羹
顾梅羹《琴学备要》第116页载宋《太古遗音》“右手十七图势”，观其文可知，《太古遗音》所载右手手势16势，无“春莺出谷势"和“鹰隼捷击势”，明徐上瀛《万峰阁指法閟笺》有此二势之名，顾梅羹取其名称，并按照原“兴词”的体例，作词补足。
1.举指（起势）：春莺出谷
唐《赵耶利手势图》、宋《太古遗音》无此手势，顾梅羹补，并依照体例创作“兴词”：“相彼春莺，出谷迁林；莺爰振其羽，将嘤其鸣；譬右指之初举，待挥弦而发声。”右手起势绰约低昂，翩翩欲举，其形态如同正在振羽的春莺，一为张口鸣叫，一为飞翔出谷，故云“春莺出谷”。唐有乐舞《春莺啭》，时常演于宫廷，可见古人对春莺之喜爱。
弹琴者起手触弦之前，身体己经进入状态，挥弦发声是手势的自然生发。左右手起势是抚琴手势中唯二不触弦者，但其他各势都从起势化成，顾梅羹将其单独列出不失为卓见，所补“兴词”亦具原词之妙。此势“兴词”中的“振羽”指飞鸟震动羽毛，如《诗经·豳风·七月》：“五月斯螽动股，六月莎鸡振羽。”春莺“爰振其羽”是其生命中某刻之状态，顾梅羹取其象、用其名。“振羽”又是古乐章的名称，《礼记·仲尼燕居》中子曰：“行中规，还中矩，和鸾中《采齐》，客出以《雍》，彻以《振羽》》。”郑玄认为《采齐》《雍》《振羽》都是乐章的名称，孔颖达进一步认为，《振羽》就是《诗经·周颂》中的诗乐《振鹭》，在礼制仪式结束之时演奏，“言礼毕通彻器之时，歌《振鹭》也”。
以“春莺出谷”喻起势不仅因其声其势与弹琴手势相似，更因二者都蕴含着无限可能。生发出一曲音声，宣扬正声德音，仅是表面层次；弹琴者经历心灵的旅行，亦是潜藏在挥弦之初。
2.托擘：风惊鹤舞
一鹤孤立在梁，有遗世独立之姿，“风惊鹤舞势”所取乃是仙鹤微张双翅临风鼓舞之态。其“兴词”云：“万窍怒号，有鹤在梁；竦体孤立，将翱将翔；忽一鸣而惊人，声凄厉以弥长。”
“将翱将翔”见于《诗经·郑风·女曰鸡鸣》：“将翱将翔，弋凫与雁”，诗句在儒学经义系统中的主旨是颂扬好德不好色的“古士”。正义曰：“早朝于君，君事又早，终闲暇无事，将翱翔以学习射事。弋射凫之与雁，以待宾客为饮酒之羞。古士好德不好色如此。”
“兴词”中的“将翱将翔”者亦非表面上的仙鹤，而是弹琴者。具体而言，一指弹琴者右手托擘的姿势，二指使用“托”和“擘”两种指法时的心灵状态。“一鸣而惊人，声凄厉以弥长”则是“托”和“擘”的音声效果，二者皆以大指触弦得声，声偏沉重。“擘”时指甲背面触弦得纯甲声，“托”时琴弦从大指的指面经过指甲尖得甲肉声，前者凄厉后者弥长。“一鸣惊人”典出《韩非子·喻老》，本意是以"鸣必惊人”之鸟比喻韬光养晦的楚庄王，此则"兴词”援引“一鸣惊人”，侧重的是鹤惊风而鸣的音声效果。
3.抹：鸣鹤在阴
“鸣鹤在阴势”取鸣鹤展翅之态，其"兴词”云：“鹤鸣九皋，声闻于野；清音落落，自合韶雅；惟飞指以取象，觉曲高而和寡。”《周易》载包牺氏法地象天观物“取象”作八卦，《庄子·天道》亦云圣人“取象”。取自然事物之“象”也是古人创设抚琴手势的重要法则，不独此势。
《周易》中孚九二之爻辞：“鹤鸣在阴，其子和之。我有好爵，吾与尔靡之。”在处内居阴的情况下，犹能履不失中，行不失信，魏王弼称之为“任其真者”，他们“不私权利，唯德是与，诚之至也，故曰我有好爵，与物散之。”孔颖达认为这样的人能够“声闻于外，为同类之所应焉。如鹤之鸣於幽远，则为其子所和”，并作进一步引申：“诚信之人，愿与同类相应，得诚信而应之。”对于精通儒典的古人来说，将手势命名为“鸣鹤在阴”，“任真”“诚信”“唯德是与”等意蕴就自然地渗透在抚琴指法中。
“鹤鸣九皋”见于《诗经·小雅·鹤鸣》：“鹤鸣于九皋，声闻于野。”言古代贤者身隐而名著，笺云：“皋泽中水溢出所为坎，自外数至九，喻深远也。鹤在中鸣焉，而野闻其鸣声。兴者，喻贤者虽隐居，人咸知之。”在意蕴层面，“兴词”传达出贤者德行影响深远之意；在音声风格层面，隐隐有以“清”为上之意。“托”“擘”得声凄厉弥长，“抹”弦得声则"清音落落”。
“乐”为“德之华”，孔子在齐闻“韶”，“诗乐”中有“雅”，二者皆为“德之华"的典范。贤者隐于民间，其德为人传颂，其声为德行之自然生发，故得"清音”，故“自合韶雅”。合乎韶雅，却不合俗好。跟随古代贤者的脚步，飞指取象、追求雅正之声，就会发现能够相和一曲的同伴越来越少，生出“曲高而和寡”之感。“曲高和寡”见于战国楚宋玉《对楚王问》：“其曲弥闻，其和弥寡。”
鹤鸣在阴，若得同类相应，和寡也无妨。
4.挑：宾雁叩芦
右手食指“挑”的手势与鸿雁南飞时口衔芦草的动作相类，其词曰：“凉风倏至，鸿雁来宾；衔芦南乡，将以依仁；免度关而委去，递哀音而动人。”
季冬之月，雁群己感到阳气之动，准备飞往北方，故《礼记·月令》云季冬“雁北乡”。至孟春，自南返北，“鸿雁来”。仲秋疾风乍起，雁群又准备动身，自北回南，《礼记·月令》云“盲风至，鸿雁来”。季秋“鸿雁来宾”，云“来宾”即以鸿雁为客，在古人的思维系统中，鸿雁“不以中国为居”，雁群南北迁徙随的是阴阳变化。依照周代月历，季秋时雁群虽然已经有南飞之势，但是尚未大举迁徙，北方仍然可以见到，就如同“客止未去”·。《逸周书·时训》亦云“寒露之日，鸿雁来宾”。故“宾雁叩芦势”中称“宾雁”。
古人认为雁群南飞之时口衔芦草是为了自卫，《尸子》有鸿雁衔芦捍网之说，《淮南子·修务训》有“（雁）衔芦而翔，以备矰弋”，即防备系有生丝的短箭。“宾雁叩芦势”所取当不是自卫之义，而是鸿雁衔芦的动作。弹琴者以大指的指甲尖抵住食指“箕斗”，将食指推出，"挑”弦发声，动作与鸿雁衔芦草而飞颇有相似之处。
“兴词”中的“将以依仁”一指雁群对温暖的依归，一指琴声之发以“仁”为依归。《论语·述而》云：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”琴声应是依仁游艺的表现。因北雁南飞有委弃离去之意，其声"哀”而动人，又合乎《礼记》“丝声哀，哀以立廉，廉以立志”。
5.勾剔：孤鹜顾群
弹琴者“勾"弦时中指的根、中两节弯曲，“剔”弦时中、末两节弯曲，皆低于右掌，如孤鹜之首低昂顾盼，其他四指形同鸟儿张开翅膀。此势之形极似高飞的孤鹜俯首顾盼同伴之态。其兴词云：“孤鹜念群，飞鸣远度；堪怜片影，弋人何慕；与落霞以齐飞，复徘徊而下顾。”
鹜为野鸭，而“兴词”之意与唐杜甫《孤雁》诗意颇有相通之处：“孤雁不饮啄，飞鸣声念群。谁怜一片影，相失万重云？望尽似犹见，哀多如更闻。”宋李复亦有《孤鹜》诗云：“孤鸾何时失旧群，空郊迥立如长人。疾风拂地忽惊顾，欲起不起低昂频。”李诗绘孤鸾频频俯首昂头之形，甚是生动；杜诗通此势之神，更为感人。
“兴词”中的“弋人何慕”化用汉扬雄《法言·问明》"鸿飞冥冥，弋人何慕焉”，本意是贤者隐于浩渺之高处，暴乱者无法寻到。此处“弋人”对高飞的孤鹜有羡慕之意，但只见高飞之自由，不解失群之忧伤。“与落霞以齐飞”见于唐王勃《滕王阁序》“落霞与孤鸾齐飞，秋水共长天一色”，绘鹜飞之英姿；“复徘徊而下顾”又可见失群之神态。
6.打摘：商羊鼓舞
商羊是传说能够预知降雨的一足鸟，其传递雨讯的方式是舒翅鼓舞。因一足而舞，行状踽踽，孤独无依。右手无名指“打”“摘”琴弦的动作和商羊独足而舞的情形相类，其兴词云：“有鸟独足，灵而知雨；天欲滂沱，奋翼鼓舞；屈名指以临弦，象其行之踽踽。”
《孔子家语》载：“齐有一足之鸟，飞集于宫朝，下止于殿前，舒翅而跳。齐侯大怪之，使使聘鲁问孔子。孔子曰：‘此鸟名曰商羊，水祥也。昔有童子屈其一足，振讯两肩，而跳且瑶曰：天将大雨，商羊鼓舞。今齐有之，其应至矣。急告民趋治沟渠，修堤防，将有大水为灾。’顷之，大霖雨，水溢泛诸国，伤害民人，唯齐有备不败。”
王德明认为此典改写自《说苑·辨物》。反对谶纬神学的王充在《论衡·变动》中认为商羊虽无能力使天下雨，但它是可以预知雨讯之物：
“夫天能动物，物焉能动天？……天气变于上，人物应于下矣。故天且雨，商羊起舞，非使天雨也。商羊者，知雨之物也，天且雨，屈其一足起舞矣。故天且雨，蝼蚁徙，蚯蚓出，琴弦缓，固疾发，此物为天所动之验也。"
“天将大雨，商羊鼓舞”之说至晚出现于汉代，且是作为民间歌谣传唱，儿童亦能模仿其姿态，可见家喻户晓。后人虽未曾见过商羊鸟，但其形象已然深入人心，并体现在抚琴手势中。
7.大撮：飞龙拏云
“大撮”取飞龙舞爪之态，弹琴者抚弦时中指和大指撑开，内面分别触弦，由舒张而向内拨弦，大指的“托”与中指的“勾”同时发声，得两声相合后含威而止，其余三指翘举，傲然助威。此势庄重威武，其兴词云：“灵物为龙兮，非池可容；头角峥嵘兮，变化无穷；位正九五兮，时当泰通；攀拏而上兮，滃然云从。”
《周易·上经·乾》曰：“九五，飞龙在天，利见大人”，“乃位乎天德”。历代儒者皆认为龙居于天位应因其“德”，“飞龙在天”便是圣人得天位的理想状态。王弼注：“龙德在天，则大人之路亨也。夫位以德兴，德以位叙，以至德而处盛位，万物之睹，不亦宜乎？”唐孔颖达认为：“言九五阳气盛至於天，故云‘飞龙在天’。此自然之象，犹若圣人有龙德飞腾而居天位，德备天下，为万物所瞻睹，故天下利见此居王位之大人。”圣德之人兴“王位”，即“位以德兴”；居王位而能叙其圣德，泽被苍生，为“德以位叙”。“圣德”与“王位”相得益彰，诸事自然“泰通”。以上是从“天德”“天位”讲起，王夫之《周易内传》亦讲“纯乾之德，积清刚而履天位”，实则是从“人”从“己”讲起，“德”为“自致”，是个体主动去“积”、去“健行”的结果：
“天下莫测其所自，在己亦非期必而至；唯不舍其健行，一旦自致，故为‘飞’之象焉。豁然一贯而天德全，天佑人助而王业成，道行则揖让而有天下，道明则教思垂于万世，占者弗敢当，学者亦弗敢自信，故圣人作而天下‘利见’之象。唯君子为能利见之，则尧、舜、周、孔之已没，乐其道而愿学焉，亦利见也。”
圣人得天位转向了君子行健修身，政教色彩淡化，生命智慧增加，更切合琴意。
8.齐撮：螳螂捕蝉
从手势的外形而言，“齐撮”是食指的“挑”和中指的“勾”（古人有用无名指的“打”）齐下发声，其手势如同螳螂捕捉鸣蝉时，螳臂一前一后，蓄势待发。
从意蕴而言，“螳螂捕蝉势”首先认同的是被捕捉的“蝉”之性，其性孤洁，其鸣为自乐。其“兴词”云："蝉性孤洁，长吟自乐；螳螂怒臂，一前一却；谓齐撮而复反，取其状之相若。”
唐虞世南《蝉》诗云："垂绥饮清露，流响出疏桐。居高声自远，非是藉秋风。”在古人眼中，蝉以清露为食，是高洁品性的象征，它的叫声自然也不是为了取悦世人，而是自娱自乐。故，“螳螂捕蝉势”取螳螂捕食之状，却不取其攻击与杀伐，恐人误入歧途，“兴词”起句便以蝉性补之，旨在告诫弹琴者，“齐撮”求的是高洁之性、自乐之趣。
9.轮指：蟹行郭索
“郭索”指螃蟹爬行貌，“轮指”手势取蟹横行之态，其意取于《周易》“离”卦，其“兴词”云：“蠏合离象，赋性侧行；内柔外刚，螯举目瞠；观其连翩之势，似夫轮历之声。”
《易》云：“离：利贞，亨”。孔颖达认为“离卦之体，阴柔为主，柔则近於不正，不正则不亨通，故利在行正，乃得亨通。”离卦以柔顺为主，但柔顺太过又容易趋向邪肆，必“贞”而后才得亨通。“贞”即“行正”，即“柔处于内而履正中”。“轮指”以无名指、中指、食指次第“摘”“剔”“挑”同一根弦的同一位置，连得三声。单纯的“挑”可借大指之推力，“摘”“剔”在触弦之前都有手指向内行的蓄势过程（欲前先后），“轮指”中的“摘”“剔”“挑”除三指本身之力量，仅得腕部轻微之助，其力道偏柔，合乎“离”柔顺之象。而“离之为德，须内顺外强，而行此德则得吉也。"“轮指”虽依仗微薄之力，但出指须迅速敏捷，得声清脆，且声声连贯。内在柔顺只是“离”之一面，“若柔而不履正中，则邪僻之行”，若“轮指”只有柔顺，手势会流于花俏，琴声便趋于淫靡。
“轮指”运指的表象亦合乎“离卦”之“丽”。《彖》辞曰：“离，丽也。日月丽乎天，百谷草木丽乎土。重明以丽乎正，乃化成天下。柔丽乎中正，故亨。”宋朱熹也认为：“离，丽也。阴丽于阳，其象为火，体阴而用阳也，物之所丽，贵乎得正。”“离”之象美极，而极美之“柔丽”要符合“中正”之标准，才不带媚态；自然万物，得其正者方可称“丽”。"轮指”是抚琴手势中极为好看者，若失其正，易流于媚俗。柔和则吉，正直则亨，若能把握内柔外刚之法，连翩之势，自然端庄。
10.泼剌：游鱼摆尾
今日抚琴指法中，“泼”为食指、中指、无名指并拢，指尖次第稍出，向内拨弦发声；“剌”为三指指甲尖向外拨弦发声，“剌”出之后，三指挺直。宋代（及宋前）“泼”“剌”指法与今日相似，取游鱼摆尾的动作，只是无名指很少触弦，多只用食指和中指。其“兴词”云：“雷雨作解，扬涛奋沫；鱼将变化，掉尾泼刺；爰比兴以取象，骈两指而飘瞥。”
稻康《琴赋》有“涌汹腾薄，奋沫扬涛”，形容水势。此处雷雨波涛皆是作为鱼跃龙关化身为龙的铺垫而存在，《辛氏三秦记》云：
“河津，一名龙门。禹凿山开门阔一里馀，黄河自中流下，而岸不通车马。每逢春之际，有黄鲤鱼逆流而上，得过者便化为龙。”
传说鲤鱼跃过龙关将变化为龙腾云而去，它跃起的刹那，会甩动尾巴奋力划水，为飞跃增加助力。此时的鲤鱼不似平时尾尖向后，左右摆动同时鱼身悠游前行，而是鱼身跃起，尾尖朝下，掉尾击水借力，力道十足又健美庄严。“泼”和“剌”所取就是此时鱼尾划水的动作，“泼”入“剌”出，一不能过于轻柔，出声萎靡，无力化身；二不能力道过重，生出杀伐之音，化身“暴龙”。
典故中能跃龙门的鲤鱼其实是鲟鱼，跃龙门也不为成龙，而为繁衍。它们逆流而至龙关，雌雄追逐跳跃，鱼鳍充血发红，成就“赤河三日”“赤河三里”之异象。古人靠着独特的思维方式对这一现象做出的诠释虽不科学，但对今人依然有启发意义，尤其有助于弹琴者对手势之文化意义的认知和理解。
“兴词”末句点明，命名手势的方法是“爰比兴以取象”，以鱼尾反复摆动之象比弹琴者骈两指或三指而飘瞥的动作。
11.剌伏：鹰隼捷击
宋《太古遗音》中没有“鹰隼捷击势”，明徐上藏《万峰阁指法閟笺》只有名称，顾梅羹取其名称，并补充“兴词”：“鹰隼攫雀，其势侧速；奋翅一击，声如折竹；爰取象而形声，以譬喻于剌伏。”
“剌伏”是“剌”的变化，三指并紧，然后甲尖急速向外击弦发声，随即手指和手掌皆伏在弦上，使琴弦撞击琴面得清脆之声，又在刹那间归于空寂。顾梅羹取鹰隼捷击鸟雀之象，为此手势命名。他对此音声的形容是“矻然一煞如折竹声，其势险而声疾”，也有琴人云“声如裂帛”。
12.打圆：神龟出水
古人将“打圆”手势与神龟负文出水相联系，其“兴词”曰：“负书出图，履一载九；欲耸其肩，必昂其首；爰比兴于挑打，信昔贤之不苟。
《周易·系辞》曰：“河出图，洛出书，圣人则之。”孔颖达正义曰：“如郑康成之义，则《春秋纬》云：河以通乾出天苞，洛以流坤吐地符。河龙图发，洛龟书感。《河图》有九篇，《洛书》有六篇。孔安国以为《河图》则八卦是也，《洛书》则九畴是也。”
在孔安国作传，孔颖达作疏的《尚书正义·洪范》中也有关于神龟负文出水的记载：
“孔以九类是神龟负文而出，列於背，有数从一而至於九。禹见其文，遂因而第之，以成此九类法也。此九类陈而行之，常道所以得次叙也。”可见神龟所负载之文乃是“书”，"兴词”中“负书出图”应是虚指，"履一载九”指神龟背上之文。
河图洛书被视作八卦的起源乃至中国文化的基石，古人对二者的出现充满了敬意和好奇，他们想象神龟自水中负文而出时的动作，必是昂首耸肩。弹琴者"打圆”时中指微微上扬，就像神龟出水时昂首的动作；大指抵住食指箕斗处，悬空次第“挑”出，然后无名指中节微曲，末节挺直，依次"打”弦。大指和名指高低交替，如同神龟游行时两肩高低倒换。“挑”“打”连动往来，拨弦的轨迹是一个个圆圈，故又称“打圆”。
13.涓：幽谷流泉
“幽谷流泉势”取的不是自然中的物象，而是幽静深谷中水流的声音，其“兴词”云：“空谷幽深，寒泉并流，涓涓触石，浅浅鸣球；因夫声而取喻，谓叠指以俱投。”
《诗经·小雅·伐木》云：“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤，出自幽谷，迁于乔木。”汉郑玄认为幽谷伐木当解作如是："言昔日未居位，在农之时，与友生於山岩，伐木为勤苦之事，犹以道德相切正也。”在古人心中，“幽谷”是能使人心纯粹、能得同道切磋相正的好环境。
《尚书·益稷》载夔曰：“戞击鸣球，搏拊琴瑟以咏。祖考来格。”“球”指“玉磬”，“鸣球”为敲击玉磬使之发声。汉孔安国认为此乃“舜庙堂之乐，民悦其化，神歆其祀，礼备乐和。”可见，敲击玉磬是圣王庙堂之乐的一部分，而幽谷中的泉水流过山石，发出的声音如同轻轻敲击玉磬，亦即“浅浅鸣球”。又可见，雅正之乐本乎自然。故，“涓”之意蕴兼有二者，既如幽谷泉水触石，又如庙堂雅乐玉振。
弹琴者“涓”时，中指略高于食指，食指“抹”弦发声后急速提起，同时中指“勾”弦然后寄于次弦上。二指相逐触弦，有相叠之势，是为“叠指以俱投”。
14.双弹：饥乌啄雪
“双弹”借啄雪之清味，表出指之威仪，其名为“饥乌啄雪势”，其“兴词”云：“爰集爰止，莫黑匪乌；饥而啄雪，其味不濡；爰借喻清弹，欲其势之虚徐。”
“爰集爰止”指乌鸦时而群集时而静止的活动状态，《诗经·卷阿》有“凤凰于飞，翙翙其羽，亦集爰止”，《小雅·斯干》有“爰居爰处，爰笑爰语”，皆可作为理解乌鸦“爰集爰止”之参照。唐白居易《乌夜啼》有“啼涩饥喉咽，飞低冻翅垂”；宋谢翱《送人归乌伤》有“饥鸦啄雪枝上啼”。古人认为冬日乌鸦无处觅食，腹中饥饿时不得不啄雪充饥。“濡”为濡滞、滞留之义，雪性清洁，其味淡薄，不会滞留于口中，借喻人之“清”格和抚琴者之“清弹”。
抚琴者“双弹"时中指和食指连续用力弹弦发声，切忌拖拉模糊。“兴词”云其势“虚徐”，并非指拨弦之动作迟疑徐缓。《尔雅·释训》释“虚徐”如是：“‘其虚其徐’，威仪容止也。”孔颖达认为“虚徐者，谦虚闲徐之义”。故，“虚徐”形容抚琴者“清弹”的神态仪容，谦虚又有威仪。
15.圆搂：鸾凤和鸣
“鸾凤和鸣势”的“兴词”云：“凤翔高岗，鸾游层崖；同类和鸣，嗈嗈喈喈；搂二弦而并作，象其音之克谐。”
传说中“凤”和“鸾”皆属于凤凰类神鸟，红色羽毛多者为“凤”，青色羽毛多者为“鸾”，故又有“赤凤”“青鸾”之说，二者本属同类。《艺文类聚》引用《春秋感精符》之言“王者上感皇天，则鸾凤至”，又引《孙氏瑞应图》之言，以鸾为“凤皇之佐，鸣中五音，肃肃雍雍，嘉则舞鸣。人君行步有容，进退有度，祭祀有礼，亲疏有序，则至。”可见鸾凤善鸣，其声合乎五音，它们出现在人间是人君有德之兆。《列仙传》载春秋时秦穆公将女儿弄玉嫁给善于吹箫的萧史，并为二人搭建凤台。萧氏夫妇和美爱乐，引来凤凰相伴，后乘鸾驾凤而逝。“鸾凤和鸣”也成为和谐美满的象征。古人以“鸾凤和鸣”命名抚琴手势"圆搂”，取的正是“和鸣”之义。一为同志相合，一为夫妻和谐。
《周易正义》中云：“立诚笃至，虽在暗昧，物亦应焉”，何况鸾凤在高岗险崖任意飞翔，鸣叫声闻于天外，同类相应和鸣，更多一份自由与快乐。《诗经·大雅·卷阿》云：“凤凰鸣矣，于彼高冈。梧桐生矣，于彼朝阳。菶菶萋萋，雍雍喈喈。”“圆搂”的妙处正是在于食指和中指“抹”“勾”的应和，轻搂迅起，得两声皆圆和，且如同伴间的欢快呼应。“兴词”以"克谐”描述鸾凤二声的呼应配合，典出《尚书·舜典》：“八音克谐，无相夺伦，神人以和。”孔安国传曰：“伦，理也。八音能谐，理不错夺，则神人咸和。”孔颖达疏日：“‘伦’之为理，常训也。八音能谐，相应和也。各自守分，不相夺道理，是言理不错乱相夺也。如此则神人咸和矣。”
“圆搂”二声的配合与八音克谐是一个道理，各自守分，相应而不相夺。
16.锁：鹍鸡鸣舞
顾梅羹认为“锁”的手势“如纽锁之状”，宋《太古遗音》将其声音特点和手势动作与鹍鸡鸣舞联系起来，“兴词”曰：“沙僻人静，游鹍自如；鸣则延颈，舞则翼舒；欲和合于声韵，审步趋之疾徐。”
鹍鸡是一种水鸟，在古代文人笔下也是一种神鸟。《淮南子·览冥训》有“过归雁於碣石，轶鹍鸡於姑馀”，高诱注中认为鹍鸡是凤凰的别名；张衡《西京赋》云“翔鶤仰而弗逮”，鶤就是“鹍鸡”，李善的注中引用了《穆天子传》的解释：“鹍鸡飞八百里”，能飞行八百里的水鸟自非凡品。扬雄《太玄·装》云：“次四鶤鸡朝飞踤于北，嚶嚶相和不辍食。” 鹍鸡鸣声相合，弹琴者“锁”时，先用中指“剔”弦，紧接着食指“抹”“挑”，得互相应和的三声，声韵和合如同鹍鸡之鸣声相合。“锁”讲究“浅入浮取”，如同鹍鸡自如飞舞时的灵动姿态。《太古遗音》和《琴学备要》所载之“锁”法是“剔”“抹”“挑”三声组合而成，其实“锁”法并不固定，应随需要而定。今日多见连续“抹”“勾”“剔”“抹”“挑”之五声“短锁”和"抹”“挑”“抹”“勾”“剔”“抹”“挑”之七声“长锁”。
另外，汉魏时期有相和歌名为《鹍鸡》者，张衡《南都赋》有“《寡妇》悲吟，《鹍鸡》哀鸣”之句，李善的注解是“《寡妇》曲未详，古相和歌有《鹍鸡》之曲”。唐李德裕《重台芙蓉赋》有“吟朱鹭於篴管，鸣《鹍鸡》於瑟弦”，可见《鹍鸡》也曾以弦歌的形式呈现出来。
17.全扶：风送轻云
《庄子·知北游》云“人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死。……通天下一气耳”，人聚气而生，云聚气而成，在终极层面上，人与云并无差别。“风送轻云”，既是一种自然景象，也是一种悠游自在的人生境界，“全扶”手势所取，二者兼有。其“兴词”云：“冉冉溶溶，聚气以成；油然而作，势逐风轻；喻度指之如云，不欲重而有声。”
弹琴者挥手“全扶”，食指轻“抹”两弦，中指紧随其后，连“勾”两弦，“抹”“抹”“勾”“勾”的组合在抚琴指法中属较繁复者，四声相连如同一声，若力道掌握不好，出声会趋向繁杀，故“兴词”强调度指“如云”。《诗经·郑风·出其东门》又有：“出其东门，有女如云。”毛传注释“如云”为“众多”。“兴词”中言度指“如云”，一云指法繁复，二云下指轻灵连贯，三云得音柔和绵延。音声略繁，但因二指轻灵触弦，前后相逐又随“气”之自然流转，发出轻柔绵延的乐音，令人不觉其繁，只爱其轻灵悠长。
18.索铃：振索鸣铃
《太古遗音》所载“索铃”方法是右手无名指、中指、食指依次“摘”“剔”“挑”三条琴弦，左手取某个徽位的泛音，如同震动系着铃铛的绳索，响起一串铃声，故称“振索鸣铃”。其“兴词”云：“众铃罥索，引手一振；锵锵和鸣，翁然成韵；惟取象以挥弦，自悠扬而远闻。”
秋千架上的绳索在佛经中被称作“罥索”（如《淫槃经》），这里指连着铃铛的丝绳，弹琴者三指连动，得三条弦上的泛音（“天声”）。“兴词”以“锵锵和鸣，翁然成韵”形容这一组音声。《左传·庄公二十二年》有“凤皇于飞，和鸣锵锵”，晋杜预注“（凤凰）雄雌俱飞，相和而鸣锵锵然”，其共飞喻“敬仲夫妻相随适齐”；“锵锵”是鸣叫之声，喻“有声誉”。从末句来看，“兴词”取的是振索鸣铃之象，传达的是和鸣锵锵之意，故能“悠扬而远闻”。
《琴学备要》中还记载了另一种“索铃”方法，用右手食指从七弦连续“挑”至一弦，左手大指、中指（或无名指）随着右手拨弦，按照固定徽位“绰”或“注”，两手配合，发出一长串连绵不绝的声音，其动作仍与引手振索相类。和《太古遗音》相比，右手指法更简单，但发出的声音更悠长，增强了“索铃”的音乐表现力。
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