剪辑
北京电影学院和广播学院都没有剪辑系。成为国际笑柄。 电影剪辑所涉及的是一部影视作品的结构问题。有人认为文学的结构也是蒙太奇。当然任何人造的作品都是一种组合。不过由于材料的不同，组合的方法也就不同。文学的用抽象概括的随意性的符号(直接诉诸于人的大脑思维的符号)来进行组合，而电影是光影和声音所形成的语言(直接诉诸于人的视听感官)来进行组合，这是两个完全不同的概念和具体的方法。
综合艺术论正是出于这样的误解，所以认为电影剪辑并不重要，人人都会。北京电影学院更有“导演就能剪辑”一说(按我的标准，这些导演剪得都差强人意，还是没有明白电影的道理，他们搞出来的是文字概念的组合)。
正是这种极端错误的认识，所以在中国大陆的电影理论家把库里肖夫于二十一岁所做出的天才的发现:库里肖夫效应贬为“荒唐”(张骏祥语)，或称之谓“人工戏剧效果”(《电影艺术辞典》的界定。由此可见，两个影视学院都没有剪辑专业是有由来的。电视界的那种把文字编辑和镜头编辑合一的做法可真是荒唐加愚昧。在中国的电视界，文字编辑可以不经任何训练就充当起镜头剪辑来了，摄影师沦为二等公民。不懂视听语言的人都是高手。电影由于是一个二十世纪的新生儿，所以在电影诞生之初有许多概念都是借用其它姊妹艺术的相似的概念，极不准确，而且会产生望文生义的副作用。文字编辑和镜头剪辑混为一谈，“作家理论”竟成了文学性论者的根据。从文字的符号学又借来一个“约定俗成”，镜头成了构图，运动镜头能被说成是“多构图”，这就已经是非常了不起的无知了。声音变成了音响效果，为什么视觉镜头不称作视觉效果呢,
既然大陆中国的现状是如此，所以我立意在我的周传基影视实验学校里设剪辑专业。而现在的电脑技术已经改变以过去涵授的方式。大家可以看到我的主页上就是一匹奔跑的马的活动影像。所以我现在就可以通过INTERNET进行远距离的涵授，其效果并不差于课堂的现场授课，因为事先安排好了，我还可以在INTERNET上进行双向交流的授课方式。我这个讲座的主课就是剪辑。电影电视的剪辑规律是一样，国外从来不分。什么电影的拍法，电视的拍法，真不明白，为什么希奇古怪的事全都出在大陆中国。由于所有这一切(包括拍镜头，编镜头实例)都是我一人动手，所以课程的进行可能慢一些。请见谅。
不知北京电影学院的函授部是否已经使用大家空喊了半天的“高科技”。我感到奇怪的是，在教学上使用先进技术，我这个七十五岁的老不死总是走在学院的前面。事实俱在，不服也不行。录象实例教学是不是我最先采用的，我卖给学生的讲义全都是一份份用激光打印机单打
出来的，不是复印。我已经用坏了四台激光打印机，保修期一完，我的打印机也就报销了，可成本也挣回来了。
我这个讲座是免费的。经常有年青人跟我说，周老师，你既然喜欢玩电脑，我告诉你，上网可以挣钱，好多人都发财了。我怎么没有这个感觉。我只是感到，有了INTERNET，学的人不用花钱，上电影学院的进修班一年要交多少学费，都设置了那些课，能学到什么,,,瞎掰。把那学费省下来买台最新的电脑和一台DIGITAL 摄像机就可以自己进行剪辑练习，(而且是NONLINEAR)还可以自己构成IMAGE。WIN98 PLUS 目前的容量是九分半钟。可以做三个三分钟的广告，如果你再增添一个光刻(一个盘可容650MB)或ZIP 驱动 (一个盘可容100MB)，一个扫描器，一个打印机。跟我学就可以了。 唯一不足的是我这里不发文凭。以后会想出有效的办法的。
论电影剪辑1
发表于 2010 年 09 月 25 日 由 editor_05-浏览次数:2,823 views
电影创作过程的蒙太奇?(剪辑)
[ 来源: 作者: (苏)B·莫迪尔 ]
78班导演系学生林大庆译自苏联《电影艺术》杂志1978年第7期周传基校
在电影摄制中，对于我来说，没有比剪辑阶段是更为引人入胜的时刻了。如果可以相信幸福的人是不看时钟的，那么，剪辑的阶段才使真正幸福的:几天如同几个小时，几个月如同几天。如果我说，在影片产生结束时，假使我被剥夺了坐在剪辑台前的机会，我的影片就根本无法组成，这也并非夸大其词。
此外还应该指出，某个艺术家在他从电影生涯中的不同阶段，其蒙太奇手法也各不相同。再提起那位阿伦·雷乃，他不仅拍摄了《广岛之恋》或《去年在马里昂巴》，而且还拍摄了《战争结束了》一片，其中没有在形式上作什么试验尝试，它那严谨而含蓄的叙事风格和影片的思想是相吻合的。
爱森斯坦写道:“从动力学来理解，艺术作品，也就是在观众的理智和感情中形成的过程。真正富于生命力的艺术作品的特点正在于此。它不同于僵化艺术，僵化艺术是把某些创作进行过程的形象结果告诉观众，而不是把他们拉入正在进行的过程之中。”他还写道:“蒙太奇的力量在于创作过程中吸收了观众的情感和智慧。它迫使观众经历那条创造了人物形象的作者已经走过的同一创作道路。观众不仅看到作品的描绘因素，而且还象作者一样的体验形象产生和形成的生动有力的过程。显然，这也就是浮现在作者创作工作和创作视象的时刻的„那
种可具体感觉得到的力量‟表达出来……这也就是作者设想和创造的形象，但同时也是观众自己的创作行动创造出来的形象。”
众所周知，电影艺术自由的、即兴的艺术作品是一个最完美的楷范正是上面引录的文字的作者所创作的。《波将金号》这部各民族和各时代最优秀的影片之所以不朽的原因不仅仅在影片的主题和思想性上，也在于它那灵活性，毫无造作的灵感，在于它那全部组成部分中的自然质朴。同时还表现在动作和蒙太奇(剪辑)的即兴创作方面。 出现这样的情况，当我们遇到一部胜利完成了创作过程的高度和谐的艺术作品时，往往会忘记灵活中的“成千吨矿石”，往往会把达到结果的过程设想得过于简单。这种“用代数来检验和弦”的尝试，在这种情形下仿佛终于把灵感和工艺等同起来了。有人在遇见诗人斯维特洛夫时问他怎样写成《格列那得》，他的回答闪烁出智慧的讽刺:“如果我知道怎样写得话，那我就再写一个。”
当我从“构思的抛物线”一书中了解到该作者、导演米哈尔科夫·岗察洛夫斯基“坚信，著名的奥德萨阶梯是在拍摄之前就做好了蒙太奇设计”时，我感到惊讶不已。使我惊讶的不是这种从别处套来的奇谈怪论，我们早已从雷纳·克莱尔那里听说过这种论调。使我们惊奇的是年轻的爱森斯坦创作上的那种即兴的自发势力，从其本性上，从其本质上同这位法国大使曾宣扬的信条是针锋相对的。“在拍摄之前就做好蒙太奇计划”这一公式，不符合《战舰波将金号》的创作事实。要是我在以上引文中的前两段中没有读到这样的话，“原则上，已拍好素材中容许改变的东西越多，导演的作用就越弱。”我也许不会注意到这种信口雌黄，奥德萨阶梯这段戏的例子好像是要用来证实这一结论，然而证实了吗, 直接参加拍摄这部影片的电影导演·维·亚历山大洛夫回忆说:《波将金号》的摄制是“以极其紧张的速度和在很大程度上用即兴创作的方法进行的。”亚历山大洛夫还回答道，在电影剧本《一九零五年》中“波将金”起义的一段只有45个镜头(影片却由1280个镜头组成)，亚历山大洛夫还描述了影片的几个著名的段落时怎样诞生的。“爱杜瓦尔德·吉赛碰运气地开始拍摄……清晨的美景。而拍好了的镜头实际上却意外地成了这场戏超越诗意的序曲。”那么奥德萨阶梯呢,也许这场戏例外呢,亚历山大洛夫不容对此有丝毫疑惑:“奥德萨阶梯这一著名的重场戏无论在剧本中还是在准备草案中都不存在。” 无可争议，年轻的爱森斯坦对时间有了清晰的看法，感觉到未来和场戏的节奏，它那未来的蒙太奇原则时，才动手拍这场戏的。他草拟出细节、各种剪辑方案，但时间又是那么催命似的紧迫。要说爱森斯坦在如何着手拍摄之前就已实现构思好了这段戏的话，那么，未必会去拍摄那么多的镜头甚至场面，而它们后来却被扔进了废纸篓里。维克多·施克罗夫斯基谈到在那遥远年代看完奥德萨这段戏的素材后的印象时说:“许多东西将不会摆进影片里去。”
至于蒙太奇方面素材内部的重新安排的问题，那么《战舰》的创作者在三十年代末从理论上总结其探索和发现时得出结论说:蒙太奇(和拍摄中的)即兴创作对于他来说并非例外，也非偶然，而是同一个影片创作的独特历程联系着的。 C·M·爱森斯坦把蒙太奇费为两类。他把一种类型成为情节句子连贯结构的“纽带”这种“纽带”只能放在服从日常生活生活逻辑的一定秩序中。在这里，可以轻而易举地动手制定事前剪辑计划。而剪辑人员也可以在没有导演的情况下，只需按照电影剧本把拍好的素材剪掉“拍板”后加以剪接就行了。
另一类则是“交响式秩序”的段落，它同广阔的情绪主题发展的动力学相联系。处理这种情绪戏不可能靠“怎样”和“为什么”来构成。因为“怎样”和“为什么”是控制着某种过程、某种挑选出来的“依据”。而在这里的选择的根据不是逻辑上的估价……而是直接的动作…… 不要用推理去安排思想，而要用一个镜头，用一系列结构过程去铺砌它…… 关于这类情绪镜头，爱森斯坦写道:“纯情节和叙事——从报道的角度来说，这一切镜头可以按任何顺序来安排”。
在电影通向蒙太奇的道路上，文学剧本多我来说总是像一种导航图，但是“轮船”的航路、它的运动性质、速度以及其他却取决于轮船本身和操纵它的舵手……扪心自问:应当承认，年复一年，有许多原因使我不再把分镜头剧本当作一个真正创作部分来对待了。分镜头剧本每次都要获得一些畸形的特点——这是剧作与导演构思之间、编剧的远见与制片厂的彩金、技术的可能性、或者同助手们好心的措施、同我们错综复杂的生产的某些环节的准备工作之间的一种令人苦恼的折衷产物。虽然在右栏里布满了镜头编号、尺数、和魔术般的“全景”、“特写”、“中景”、“推——拉”等等，但在这一阶段，我实际上总还是考虑不到。我干脆不去考虑它:不图发胖，只图活命。
在文学剧本第一阶段考虑好种种蒙太奇造型的原则后，在整个生产期间我却仿佛把它忘光了，直到着手进行具体蒙太奇(剪辑)工作时才想起来。仿佛忘光了……当然，甚至在未分镜头剧本打初稿的时候，以及同摄影师、美工师、助理们和行政管理人员在每一个新镜头的前夕，每一个拍摄日之前已到研究具体的镜头处理时，有意无意地，蒙太奇原则就已经初具规模。在拍摄时这一原则也基本上明确了，但只有在剪辑时才最终结晶化，才具体地体现出来。
自然，从影片的节奏，它的总特性的角度来考虑蒙太奇，那么导演在开拍前就必须明确:一部内部节奏有错误的影片很难、往往不可能利用蒙太奇来加以纠正。(这些公正的告诫在尤特凯维奇《银幕上的人》一书中早有论述。)一部未来影片的节奏感在尤文学剧本得来的最初印象中就已出现了。在阅读剧本的时候，甚至类似蒙太奇节奏草图的东西也会露出萌芽，它们日后会成为具体的、有血有肉的肤体。这些最初的印象往往是十分重要的。
如果我们同时不仅是导演，而且还是编剧，那么蒙太奇节奏构思就会出现我写下的第一批草稿上。自然，这种我们称之为“构思蒙太奇”的初步东西既不能料想到分镜头剧本，也不能料想到拍摄，更不能料想到蒙太奇(剪辑)本身。但“蒙太奇构思”——这是一颗种子，它日后会成长起来，获得画面的造型的血肉。
影片《帕米尔的孩子们》里许多地方决定运用几乎与影片最朦胧的作出构思同时设想出来的定格的蒙太奇手法。五十年代末期，这一手法在故事片电影中基本上被人们遗忘了。只弗朗士·特吕弗在影片《四百下》中对定格的运用，以及在影片《二十岁的爱情》中对定格的再次运用才使人们回想起它。我已经着手开拍《帕米尔的孩子们》是，看了这两部影片，我心里坚信，设想出来的定格手法的确蕴含有不少的可能性。 (今天定格一词已是电影语言的一个常用字，不仅失去创新意义，而且由于过度迷恋使它在六十年中期沾有庸俗和刻板的味道。)《帕米尔的孩子们》中定格蒙太奇手法在很大程度上与先决定了那种强烈的蒙太奇节奏对位法。这种按照默片传统的对位法冲破了镜头内部蒙太奇的流畅性。
有人可能会指出:本文作者是尊奉雅罗斯拉瓦·卡谢克著名的俏皮话来生活的:“是怎么样，就是怎么样。因为事情总要到来。”然而我不大愿意人们这样来理解我。
无论最初的剧本构思同剪辑好了的影片差距多么悬殊，无论在影片创作过程中变化多么显著，作品的思想，它那形象的统一，它的内容都和艺术家——影片的摄制者的世界观和世界感有着不可分割的联系。世界观和世界感仍然是在电影制作者急风暴雨的海洋上历时数月的漫游中的一座永不消逝的灯塔，它们引导着坐在放映厅后者剪辑台前的导演的眼和手。记录在文学剧本中的最初构思——是整个错综复杂的电影过程的发展和组织中的及其重要的推动力。它的进程首先取决于艺术家个性、取决于他的立场、他心灵的丰富，在和生产进行搏斗中站稳脚跟的能力。善于利用一切生动的电影表现力的能力，取决于创作劳动者们的创作首创性。
因此，文学剧本的方案——这还仅仅是一种探索的方向。整个的探索目的——就是创造一件能激动成千上万观众的、活生生的、独特的艺术作品。作品的生动性还取决于创作过程本身的生动性以及其艺术家所选择的手法与艺术家的关系。一部具有内在的艺术和谐的、活生生的作品就像是一个富有个性的、独特的人的面貌。他的身高、体型、脸型、眼镜、头发和声音——所有这一切构成了一个统一的形象。
C·M·爱森斯坦于一九三七年所写的著作“蒙太奇”中有这样一些话:“大写的蒙太奇是……应该到原型……人之中去学习。拿人的原型——现实的人、活生生的人、快乐的人和受苦的人、恋爱和仇恨的人、唱歌的和跳舞的人、生孩子的人、以及埋葬了阶级残疾的人、世世代代建
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