故宫博物院《千里江山图》展览已经过去一段时间了，但大众对于国宝的热情持续高涨，为使大众更好地理解这一旷世名作的产生背景，更好地理解天才艺术家与历史文化土壤、文化制度之间的密切关系，在此引用故宫博物院研究员余辉的部分研究观点，以帮助我们更好理解。
北宋王希孟的《千里江山图》卷（故宫博物院藏）诞生在徽宗朝政和三年（1113），在此前的七八年，张择端绘制了《清明上河图》卷，这一切都不是偶然的，也不单单是王希孟等人的聪慧所致，这一批铭心绝品的出现，是北宋立国以来一个半世纪的社会开放、经济发展和文化积淀在绘画艺术领域里的必然趋势，构成了北宋绘画艺术发展的重要阶段。
北宋哲学美学思想对写实绘画的引领
北宋画坛特别是宫廷画家中形成了写实的基本原则，从得到客观对象外形气象开始，最终要展现出物象的内在结构和法度。《千里江山图》卷中的道路与山石结构，人物活动、屋宇架构与周边环境，瀑布、流溪和湖水的关系及流向等，一一历历在目，其细节结构和相互关系均合乎情理，符合生活逻辑，这全在于一个“理”字，是典型的宋人写实山水画的范式。
北宋文学艺术的长篇叙事化
北宋汴京发达的商业贸易促使运营时间延长，夜市的出现大大延展了社会民众享受艺术的时间，这些看起来与王希孟画《千里江山图》卷无关，其实，当时社会的审美好尚必定会影响到画家的创作追求，要求画中有细节、有情节、有看头，画幅还要绵延不断，要过足审美的瘾头。这些与北宋宫廷绘画的审美要求是一致的，产生了交互影响。
肇始于宗教绘画里的大场面
画面的连续性和大场面则对北宋早中期的画家提出了要求，尤其是山水画家。山水画则是横向展开全景式的大山大水。自北宋中后期，五代至宋初的荆浩、关仝、李成、范宽等表现全景式竖式构图的山水画依旧还有一定的生命力，但它的局限性在于这种表现大场景的竖幅山水无法横向展示绵延而雄阔的景致，北宋中后期山水画的较大变化就是将全景式的大山大水横向展开，使之手卷化。王希孟的《千里江山图》卷的横向构图和取景就是在这个基础上的继续和发展，以其近12米的长度达到了宋代长卷山水的峰巅。
北宋微画艺术的发展
由于纸绢尺寸的限制，场面加大，以手卷而论，画幅只能延长而难以纵向加高，迫使画家缩小画中的形象，出现了一系列以“百”字命名的画卷，以至于精细入微，笔者称此类绘画为“微画”。
在这种争相以“微画”献艺的时代，王希孟是不可能回避的，只能是首当其冲，其《千里江山图》卷中的屋宇、桥梁等建筑和舟船乃至细小的人物活动均显示了画家在微画技艺方面的超强水平，那细小如蚁的设色人物竟能画得姿态自如，衣冠清晰，在现存的古代绘画中，其精微的程度几乎无人企及。可以看出，画家在每一个艺术关卡上特别是在量化方面努力超越前人，这来自于他内心的冲击力和徽宗的“诲谕”。
以唐诗入画比高低
徽宗常常要求画家画出诗意，以增强画面的艺术感染力。这个是画家在进入翰林图画院之前必须要经过的命题考核，考题大多由徽宗取自唐人诗句。从徽宗推崇的“考卷”佳作中，他所排斥的是那种平铺直叙、图解式的绘画构思，这推动了宫廷画家提高文学修养、工于巧思的创作风气。
徽宗欲求建立皇家的绘画审美观
在北宋中期直至徽宗朝初期，汴京绘画审美观的格局是不均衡的，当时基本形成了两种审美观念：主要是世俗绘画和文人绘画的审美观念左右着汴京的画坛，甚至影响到宫廷绘画，宫廷画家从绘画题材到表现风格愈加世俗化，尚未形成三足鼎立的绘画审美观。
独独“三缺一”的是属于皇家的审美观念，徽宗登基后的“使命”就是要在唐代宫廷绘画的基础上建立一整套符合宋代宫廷审美意识的绘画体系，鼎立于北宋画坛。他所推崇的是“丰亨豫大”审美观：即设色华贵、风格写实、美感典雅和富有诗意的巨制。
宋徽宗“丰亨豫大”审美观承接了北宋中后期技法求真、求精、求细和画面求大、求全、求多的趋向，这些都促进了徽宗朝“丰亨豫大”审美思想的进一步形成。在徽宗着力解决宫廷绘画的色彩问题时，王希孟是一个最佳的实践者，完成了宫廷山水画鲜艳富丽、雅致华贵的色彩标准。
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