李可染与黄宾虹均为当代国画大师，二人共同推进了中国山水画的演进。李可染曾师从黄宾虹，并珍藏了一幅黄宾虹的《黄山云门》作为这段师徒关系的见证，这也是目前存世的唯一一件李可染收藏的黄宾虹画作。
《黄山云门》是黄宾虹八十五岁高龄时所做，构图新奇，用色清爽，而并不似其成名风格。此作何时被李可染所收藏？这幅作品直至李可染去世，始终保存在他身边，历经岁月风雨，陪伴大师四十余载，这张画究竟有何特殊之处？李可染为何最为珍视这一幅？《黄山云门》珍藏的秘密，不妨让我们一一道来。
李可染受徐悲鸿邀请，于1946年来北平艺专教书，他称最重要的原因之一，是北京有齐黄二师。1948年，黄宾虹举家南下，之后一直居住杭州，直至1955年病逝。所以。李可染能够得到这件作品，应该在这几年间。在黄宾虹年谱之中，记录了黄、李二人虽非居一城，但仍有交际，赠礼。
《黄山云门》 黄宾虹
《黄山云门》用积墨的画法，设色写生了黄山风景。在构图上能看到一些传统画法的程式，但对远山等层次的处理，松散的笔触，积墨色与淡彩的使用，俨然是西式写生所见即所得式、按消失点布置详略的尝试。这与黄宾虹的写生习惯相接近：临摹与再创作相结合。此画见题字可知创作于1948年，而很可能在二人之后几年的交流之中赠与李可染，并为后者所珍藏。虽然此画与黄宾虹后期的“黑画风格”不慎相符，其成熟体在黄门写生中亦寥寥，但《黄山云门》中与众不同的画法，显然对李可染的创作思路、个人风格与笔墨符号的转变、成型产生了一定的影响。
李可染早期的写生作品之中，对传统国画的人文审美较为侧重，山石草木皆使用传统皴擦笔法，人物行为亦符合古典士人趣味。如《仿八大山水图》，山色勾勒洗练，留白营造出萧瑟的氛围；《蕉荫鸣琴》中，走笔顿挫，人物沉静，富含韵味。画面细节较多、淡设色的《松下观瀑图》，一人端坐看远处的瀑布，使用多种笔墨首发表达了山林景色，画面指向是含蓄深远的。这些都是传统的、经典的国画山水程式。
而在1954年起始的诸写生活动后，李可染的画面就直观显示出极大的不同，积墨法开始被广泛应用，选取的观看角度和处理的画面关系也有了变化，开始形成一种新的画法。在《家家都在画屏中》，《夕照略阳城》、《崇山茂林源远流长图》用积墨、设色的方法将重点引向山石具象、现实的刻画，但体现出的意境仍具十分深远，值得琢磨。《凌云山顶》的构图则更加巧妙，将不同元素按合理的消失点视角组合在统一画面之中，又具有国画景色分层设置的传统，又能体会到亲身所在观测角度，而具有了一定的现代性。
得《黄山云门》这件作品，就在这一时间之前。无论是黄宾虹，还是李可染，都在这个时候进行着人生重要的选择与思考，如何进行中国画的改革，如何跳出历史的规矩，对他们都是最大的考验。
几年之后，黄宾虹师去世。而在革新道路上，李可染传承而又开拓，开启一片新天地。
转折的前夜，传承与变革悄然开始。或是相通，或是传承，《黄山云门》成为一次重要印证。
这些作品中，可以看到李可染要对中国画做一个大胆尝试的决心。而在这件《黄山云门》中，正可以看到，在一个转折阶段的前夜，他在老师作品中体会到的点点滴滴。黄师这件作品中，似乎可以看到与后来李可染山水典型的“门板式构图”的契合。传统山水画里，画面上下总会留出很大空白；然而李可染偏偏截掉了峰峦和坡脚，采用了不留余地的满幅构图。这样，就迫使观众的视线集中于山体，产生如同仰望纪念碑一般的震撼感。此外，可染先生还刻意减弱透视，强化了平面感：画面主景的七八层山几乎被压缩到同一个平面，像门板一样垂直地堵在观众面前。如此，通过丰碑式和门板式构图，山体造型的视觉冲击力被极大地强化，更凸显群山之气势撼人。
1956年李可染提出了从“对景写生”转向“对景创作”的口号，在实地考察的同时运用新笔法、新观测角度进行写生，将积墨法传承，画现实生活美景，变换画面表现的视角，又注重保留传统的审美倾向，并最终形成为自己独具特色的笔墨符号。面对中国画变革这一大议题，他在黄宾虹的《黄山云门》中寻找到了答案。
一件特殊的作品，我们也许可以由此看到某种历史的端倪，革新的暗流在涌动，带来一个新时代的开端。
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