丛文俊︱晋书妙在字外与唐书功在字内说论析

 

一、由来

 

唐人评说晋字，或玄言类比，或赏誉技术及风格现象，远不如宋人看得准确，说得明白。蔡襄《论书》云：

 

书法惟风韵难及。虞书多粗糙。晋人书，虽非名家，亦自奕奕有一种风流蕴藉之气。缘当时人物，以清简相尚，虚旷为怀，修容发语，以韵相胜，落华散藻，自然可观。可以精神解领，不可以言语求觅也。

 

风韵，晋人用指风度韵致，《世说新语·赏誉》载庾亮与孙绰“卫（永）风韵虽不及卿，诸人倾倒处亦不近”；《晋书·王凝之妻谢氏传》称“道韫风韵高迈，叙致清雅”，并如是。赵宋时，人们喜用“韵”字形容美貌脱俗、妩媚动人的女子，周煇《清波杂志》卷六《冷茶》叙录王黼《明节和文贵妃墓志》“六宫称之曰'韵’盖时以妇人有标致者为'韵’；赵令畤《侯鲭录》卷一'欧公闲居汝阴时，一妓甚韵’”，均其义。又，其时风俗或以“韵”字别指，如朱弁《曲洧旧闻》述徽宗崇宁、大观年间，“士大夫不能诵坡（苏轼）诗，便自觉气索，而人或谓之不韵”，此“韵”即言风雅。风气所及，转而用于书法评论，黄庭坚《题绛本法帖》“论人物要是韵胜，尤为难得，蓄书者能以韵观之，当得仿佛”，正道其由来。宋人以韵论人评书，为一时之风尚，惟其多见于评晋人书法，遂有后代“晋尚韵”的附会^（1）。

 

在蔡襄看来，晋人处于玄学的理想和陶冶之中，崇尚清淡简约，品格超迈脱俗，襟怀冲虚，性情放达，举止言谈，务求风雅，其玄言妙旨，均能以韵相胜。其人若此，作书自然会潇洒纵横，神妙可观，亦即所谓的“奕奕有一种风流蕴藉之气”。这种从文化与人的角度来量说书法的批评形式，是宋代人书合一之“心画”说的理论关怀，其深入程度与其妙合书理处，要胜过唐人多多。宋代尚学术，对提高人们的艺术见解，颇有益处，而书法风气的转变，亦自然要孕化其中矣。又，苏轼《书黄子思诗集后》云：

 

予尝论书，以谓钟王之迹萧散简远，妙在笔墨之外。至唐颜柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师，而钟王之法益微。

 

萧散，指用笔凌空取势，斩斫分明，点画散布，气体圆融，顾盼摇曳，姿媚百出。简远，指钟王书法笔简意远，美在天然，妙出字外，如羚羊挂角，无迹可寻，故曰“妙在笔墨之外”。相比之下，唐楷大成，其自欧阳询、褚遂良始，即以其普遍施于碑版而步入严格的秩序之中，规范庄重的社会公用和审美需求使法度渐明渐繁，至颜柳而造其极。其字点画均有严明的程式，用笔大都平移纸上，直曲顿挫，一丝不苟。当笔法繁复并由其构成作品审美的基础之后，所有的视点尽在于法，法从形质，笔意多失，故谓唐人书法功在字内。换言之，钟王之书规模初成，笔法简单，用笔颇少束缚，任意所之，自然变化，例能生动；颜柳集笔法之大成，下笔循法，即使不乏风骨神采，而生动及能容纳个性支持亦随之大减，其中又以“官楷”的官样最为典型。这种对书写起支配作用的笔法之异，是造成晋唐书法美感之显著区别的关键所在，而宋人书法多学于唐，故知“钟王之法益微”。又，苏轼《记潘延之评予书》云：

 

潘延之谓子由曰：“寻常于石刻见子瞻书，今见真迹，乃知为颜鲁公不二。”尝评鲁公书于杜子美诗相似，一出之后，前人劫废。若予书者，乃似鲁公而不废前人者也。

 

苏轼才高气华，诗文书法皆不拘于常法，是以其字学颜，取其厚重平实，复上溯钟王，拟其大意，形近似唐，神遇乎晋，此即其“不废前人”之意。黄庭坚《跋东破书〈远景楼赋〉后》云：

 

东坡书随大小真行，皆有妩媚可喜处。今俗子喜讥评东坡，盖彼用翰林侍书之绳墨尺度，是岂知法之意哉！余谓东坡书，学问文章之气郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以他人终莫能及尔。

 

学问文章之气，后世名为“书卷气”、“字外功”，虽非晋人格韵，却能神意相通，是后人试图摆脱唐人束缚的最佳选择和理想境界，黄氏可谓深知于东坡书法者。

 

二、原委

 

后人看唐楷，尤其是宋人把楷法当成学书根本之后再来看唐楷，颜真卿的确是一个分水岭。此前，被誉为唐楷广大教化主的褚遂良、颜氏之师张旭及与其同时的徐浩，均不同程度地存有古法，而颜字全无古人。其后更有柳体的精雕细刻，遂使唐楷尽掩后人耳目，形成东坡所谓“前人皆废”的局面。尽管人们希望通过上溯张旭、陆柬之、虞世南而使颜书远接钟王正传或如苏东坡《题颜公书画赞》称“颜鲁公平生写碑，惟《东方朔画赞》为清雄，字间栉比而不失清远。其后见逸少本，乃知鲁公字字临此书，虽大小相悬，而气韵良是。非自得于书，未易为言此也”的回护曲说，仍无法改变这一事实。

 

需要说明的是，后人心目中的晋字，主要是王羲之的作品与风范。或以“钟王”、“二王”并举，但钟当楷法初成，王献之又太过放纵，二人处于“过”与“不及”的位置，仍以王羲之为主。这固然与唐代宗的尊崇、刻贴的普及和影响有关，而王羲之诸体兼善、具有折衷实用和艺术审美的自身优势，能最大限度地满足传统文化对书法楷模的需求，则是其雄视百代、独领风骚的内在原因。唐楷尚法，因于碑版，始于欧阳询，而其渐与古法分离，则肇端于褚遂良，蔚成风气于科举和官楷，终极于颜柳。就作品而言，晋字之长在于章表小楷，无法胜任日益大其体制的唐碑之审美需求，虞世南不善书碑、避让欧阳询则足以说明问题。唐碑字大，结体宜密，用笔宜实，故而自褚遂良开始，强化棱角、夸饰肥笔等渐成时尚。颜真卿起家官楷，如新出土的《郭虚己墓志》、传世的《多宝塔感应碑》；后乃因擘窠大书而敛其手脚、壮其体格，终成一家^（2）。苏东坡《跋王晋卿所藏莲华经》有“大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余” 之语，其大小攸宜正是唐碑与晋牍楷法异同长短的传神写照，亦犹王羲之之与颜柳也。

 

考之具体点画，晋唐楷法的差别会更为清楚。试以《笔阵图》和“永字八法”为例。

 

点。《笔阵图》以“如高峰坠石，磕磕然实如崩也”为喻，言其书写自空中作势打笔，其美全在于力和运动状态；八法的点曰“侧”，指侧锋取势，凌空摔打入纸。至于颜柳碑字点法，均为入纸后内向回转，待其圆满之后再挑笔出锋，可谓法备而势失，结实而不生动矣。如作榜书，则须增以回锋平移始谓之全势，其过程以“落”、“起”、“叠”、“回”、“藏”来分别名之，实为颜柳书法传承的极端^（3），亦能生动地说明晋唐楷法与艺术精神的差别所在。

 

撇。《笔阵图》以“如陆断犀象”为喻，言其凌空掠笔，势同斩斫，力度之强与速度之快无可说明，故以斩断犀象之庞然大物的不可能来作夸饰。八法名其为“掠”，尚存古“意”。颜柳碑字撇画多有起笔，甚至藏锋，书之则平托纸上，虽然也有轻重疾徐的变化，却已经失掉本义，美感亦自不同。

 

捺。八法名“磔”，谓其形如刀，写法亦似刀劈，斜向一拓直下，为典型的晋字样式，初唐欧虞犹能仿佛其形意。其法之坏，始于褚遂良“丰艳雕刻”的“美女书”，至颜柳乃成“一波三折过笔”的写法。当然，颜柳捺法的复杂化，主要来自碑刻拓本的分析。后人大都根据拓片印象来论说书家风格，很少会想到凿刻工艺和习惯能给作品原貌造成多大的影响，而楷法的总结和学习范本，亦均取自拓本。米芾《海岳名言》云：

 

石刻不可学。但自书使人刻之，已非己书也，故必须真迹观之，乃得趣。如颜真卿，每使家僮刻字，故会主人意，修改波撇，致大失真。

 

米芾的看法很值得重视。但名家真迹有如凤毛麟角，不可能成为无限重复需求的学习范本，于是造成凿刻对书写原貌的夸饰和临帖对拓本的误解。五代以降，楷书成就不高、名家少、弊病多，均与此有关。又，传世颜真卿《自书告身帖》墨迹书于唐德宗建中元年（780年），后有米友仁、蔡襄、董其昌跋，杨守敬《学书迩言》认为此帖“与所书碑版绝异”。与其同年的碑刻有颜真卿晚年的代表作《颜氏家庙碑》，二者的面目有所不同。造成差异的原因大约有三：一是此帖为手稿，自然与碑碣擘窠书丹的庄重严谨有别；二是墨迹尚未经由凿刻的修整夸饰，或如米芾所言之任由刻工“修改波撇”的再度加工；三是此贴非真，而是出自其后人颜頵之手^（4）。对本文而言，无论此帖的真伪，它都能用来证明颜体楷法的基本特点，其状态尤能证明刻石对书写原貌造成的普遍影响，从而对我们论说晋唐楷法异同提供有力的帮助。

 

横。《笔阵图》以“如千里阵云，隐隐然其实有形”为喻，取其无定形定制，自然变化之意；八法谓“勒”，指侧笔入纸，或筑锋而下，均有自隶书脱化出来的痕迹。

 

竖。《笔阵图》以“如万岁枯藤” 为喻，言笔涩而质坚，内藏无限生机；八法名“努”，力也。

 

其他如“策”、“啄”、“趯”诸法，晋字均随意而出，姿态变化无极。

 

对这些点画，颜柳全用藏锋和中锋，程式严明，遒美有余，生动则荡然矣。后人津津乐道的“无垂不缩，无往不收”、“如锥画沙”、“如印印泥”、“笔笔中锋”、行草中的“篆籀气”等，亦均出自唐法。也就是说，从书体规范的角度谈书法美，应以唐楷为极致；如果偏重艺术的审美感受，则以晋字为长。然而功用、小大既别，各有短长，亦势属必然。若能明究其理，善为借鉴和变化，对当代书法亦将有所裨益；若据以考察五代以降的评骘书法的论说，亦必有新的发现。

 

在三千年的书法史上，正、草两类书体的关联非常紧密，即如文献所载和现代学者所指出者，篆有草篆，隶有草隶（或名隶草）。中古以降，草书发达，由章草而至今草；以草法写隶，于是有行书，规范之则有楷书；楷书成熟，再影响新体行书、今草。在隶书与章草并行的汉代，章草不能没有隶法；在楷书与行草并行的魏晋以降，行书草书也不能没有楷法。进一步说，晋字楷与行草相通，唐楷也与行草相关，楷书必然要为行草确立基调。宋人习字，自儿时起即摹唐碑楷法，及长，书写习惯、方法、观念均已深入骨髓，终身相伴，纵然有心去唐而再宗魏晋，又谈何容易。宋人极重楷法，视其为行草之本，即能楷书而后始能作行书，能行书而后乃可做草书；如径为行草，即属于无本之学，此宋人书论屡屡言之，不赘。其观念明显出于唐人，从学术经历、体验中转化而来，并对后人产生深远影响。

 

在宋四家中，蔡襄以楷法称最，然仅小草略具晋风，但貌似而神离，其余诸体均不出唐人轨度。苏东坡才高识远，兼取晋唐，而用意尽在“不践古人”是以能破唐人藩篱，神接晋字。黄庭坚力学古人，字迹韵胜，稍离唐法，而去晋犹远。米芾毕生致力于晋人风规，甚至不惜走“集古字”之路，而斯人未能风流，下笔又逞意气，用力太过，有唐贤筋骨，却无晋人格韵，留下“时代所压，不能高古”的遗憾^（5）。也就是说，以宋四家绝世之能，尚不能入晋人堂奥，遑论余子。具体来说，宋贤学书，所见只有唐碑，盖传拓容易而刻帖难求也。及其壮年仕途有成，乃渐有机会增广闻见，因以思及改师与变法事。宋四家其生也晚，还有时人影响，黄庭坚《书草老杜诗后与黄斌老》自言草书“初以周越为师，故二十年抖擞俗气不脱。晚得苏才翁子美书，观之乃得古人笔意。其后又得张长史、僧怀素、高闲墨迹，乃窥笔法之妙，”即很有代表性。宋贤既以唐人楷法筑基，行草亦自然易与唐人亲和而易入；米芾虽能上溯晋魏，但以用笔夸饰斩斫而劣于使转，力沉而少空灵，仅得行书神骏，草则不佳，关键在于“殊不究其中本六朝妙处酝酿，风骨自然超逸”^（6）的道理，失掉晋字之美的最要紧处，也是学唐人书法留下的隐患所致。换言之，但凡起手于唐，便终身难以摆脱对书法的“执着”，盖唐法晋意迥异，用笔取势本不相同之谓也。当然，时移境迁，人与文化有别，书法自然也会随之变化，表现为“质以代兴，妍因俗易”、“驰骛沿革，物理常然”的发展规律。以此观之，宋四家虽未入晋，却因以成就自身，彪炳书史，正所谓“塞翁失马，焉知非福”。

 

辨析晋唐书法异同，总结宋贤经验，不待抑扬，而长短自见。这里，评说既要观用笔、较风格，又要做形而上的赏味遇知，能与古人神交，方为知言。董其昌《画禅室随笔》论赵孟頫、苏东坡书法云：

 

赵吴兴大近唐人，苏长公天骨俊逸，是晋宋间规格也。学书者能辨此，方可执笔临摹。否则，纸成堆，笔成冢，终落狐禅耳。

 

董氏玄鉴，自有知言。以赵孟頫一代宗师，尚未唐法所窘，而与晋字神情悬隔，后学不可不知其缘由，于取舍避就之际，善为鉴择也。

 

三、义理

 

虞肩吾《书品》评张芝、钟繇、王羲之书法，以为张工夫第一，钟天然第一，王工夫不及张而天然过之，天然不及钟而工夫过之。张集章草大成钟以楷行初备，王以今草初变古形，复能规范于楷、推进于行，其优劣兼善的基础在于书体演化。同样，以钟王较于颜柳，也有一个天然和工夫的差异。又，梁武帝《观钟繇书法十二意》以钟书“字外之奇，文所不书”为论，李嗣真《书后品》叙评王书以“趣长笔短”为结，苏东坡以钟王之书“妙在笔墨之外”为评，诸如此类，均为唐人所不备者。又，《书谱》认为，书法在钟张二王之外：

 

而东晋士人，互相陶染。至于王、谢之族，郗、庾之伦，纵不尽其神奇，咸亦挹其风味。去之滋永，斯道愈微。

 

其义有二。第一，以时代风尚被染，人在其中，自然地感受其文化氛围，味其艺术精神，以彼此接近的心态和书法承习，超然物外，风流尽于尺牍，而妙人笔妙，逸态副在毫端。关于魏晋玄学与魏晋风度，《世说新语》在在可见，兰亭已矣，其胜难再。后代既无其风习，自无其人其迹，纵欲仿效，亦不免似是而非。晁补之《鸡肋集》谓“学书在法，而其妙在人”，已触及到问题的实质。第二，书法美在形质，则易知易学；若妙出字外，则须求其道。但去古日久，而“斯道愈微”，是以虽有尊王而成千载大统，却罕有续响。即以玄学而言，宋贤视《周易》、《老子》、《庄子》多在学术文章，与晋人的好之乐之行之大有不同。晋人以玄学开启心智，以性灵驭笔遣墨，这种近于与生俱来、发自天机的艺术创造，绝非后人之力求可致。

 

李唐代隋，重统一秩序和思想文化，科举即其措施之一。王定保《唐摭言·述进士》载唐太宗“尝私幸端门，见新进士缀行而出，喜曰'天下英雄入吾彀钟矣！’”《新唐书·选举志》述云：

 

凡择人之法有四：一曰身，体貌丰伟；二曰言，言辞辩正；三曰书，楷法遒美；四曰判，文理优长。

 

唐太宗好尚书法，并通过科举来使其整齐划一，正是《宣和书谱》称其“留心翰墨，粉饰治具”之意。所言“楷法遒美”，即《唐令拾遗·学令》“书学生”条集解“谓定书品第，待式处分。其书生，惟以笔迹巧秀为宗，不以习解字样为业，与唐法异也”的“笔迹巧秀”。是载出自日本平安朝汇释的《令集解》，完全仿效唐朝制度，但唐朝书学生还要“习解字样”，兼修文字之学，为日本所不备。若论“楷法遒美”或“笔迹巧秀”的社会学意义，及其在学子心目中牢固地树立起有法度构成的普遍而稳定的楷书“官样”，其字不尚艺术个性，而是更多地体现“书同文字”的统一意志和秩序精神，亦即“粉饰治具”的目的所在。作为学子士人，其投身书法，自然要循官方所倡，心甘情愿地入其“彀中”，形成上呼下应、同趋法度的格局，“官楷”遂应运而生。米芾《海岳名言》又如下评说：

 

唐官诰在世为褚、陆、徐峤之体，殊有不俗者。开元已来，缘明皇字体肥俗，始有徐浩，以合时君所好，经生字亦自此肥。

 

唐人以徐浩比僧虔，甚失当。浩大小一伦，犹吏楷也。……徐浩为颜真卿辟客，书韵自张颠血脉来，教颜大字促令小，小字展令大，非古也。

 

欧、虞、禇、柳、颜，皆一笔书也，安排费工，岂能垂世。

 

柳公权师欧，不及远甚，而为丑怪恶札之祖。自柳世始有俗书。

 

柳与欧为丑怪恶札之祖，其弟公绰乃不俗于兄。

 

颜鲁公行字可教，真便入俗品。

 

米芾所不满者，尽在于法度程式，也是站在艺术的立场上反对唐楷的官样。又，姜夔《续书谱·真书》云：

 

真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。古今真书之妙，无出钟元常，次则王逸少。今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正？良由唐人以书判取士，而士大夫字书，类有科举习气。颜鲁公作《干禄字书》，是其证也。

 

有唐近三百年，科举影响书法之深且固，似已不难想见，而尚碑之凿刻夸饰，直使名家邻于吏手。由此可见，东坡谓顔柳楷书“集古今笔法而尽发之，极书之变”语，也是颜柳把唐楷推向尚法之极端的写照；后代之所以出现“天下翕然以为宗师，而钟王之法益微”的情形，即在于其官样本宜于官用故也。

 

唐太宗“粉饰治具”的另一个重要措施是尊王。唐太宗尊崇王羲之书法，亲自为其作《传论》，以“尽善尽美”名之，明确地以儒家学说为取舍标准，既讲书法的艺术美，又重视其思想性。其后孙过庭《书谱》发挥其说，称美王书兼善钟张，“不激不励，而风规自远”；张怀瓘《书断》更以“进退宪章，耀文含质，推方履度，动必中庸”为评，并卓越地预见出王书“飞名盖世，独映将来”之书法传统的形成。传统并非单纯的风格传承，它包括作品系列、技术系列、次第接续的楷模系列、审美系列、观念系列、理论系列，史一个涵盖千载书法是主体的庞大体系^（7）。

 

分析唐代书法史，尊王与尚法是有矛盾的。一方面王书胜在小字，而唐人以碑版大字为时尚，并明确以法度为基本特征的发展趋势；王书行草美在尺牍，唐人以其入碑即失所长，虽有刻帖广为流布，但刻石几稀，惟名家李邕能以大力压之，乃成气象，而晋字的风流潇洒已不复存在。与此同时，唐贤行草的笔法渐与楷书协调一律，至颜书遂成巨变，与王书别为两个系统，判然泾渭矣。另一方面，尽管唐太宗肆意诋毁王献之，但小王还是得到更多的公正评价，更有张旭、怀素狂草的接续发展，在一定程度上，分散了人们对尊王的专注。其他如众多名家的工善篆隶，也会产生类似的作用。在此盈虚消长之间，尊王自然得不到完全的落实，而要突出苏东坡所谓的颜书如同杜诗“一出之后前人皆废”的历史意义。其实，颜书在唐代并无多大影响，而是受宋人的偏爱和尊崇，人为地把它放大了，放大到凌驾于唐代诸贤之上、足以颉颃王书地步。宋人世俗而重伦理，严格君子小人、雅士俗人的品流分别，以其入书，自然要选取与国家利益一体同在的颜氏其人其书。朱熹《晦庵论书》云：

 

余少时喜学曹孟德书，时刘共父方学颜真卿书，余以字书古今诮之，共父正色谓余曰：“我所学者唐之忠臣，公所学者汉之篡贼耳。”余嘿然无以应，是则取法不可不端也。

 

朱熹所述，正可以代表宋人书法的价值取向。又，欧阳修《集古录跋尾·唐颜鲁公书残碑》云：

 

余谓颜公书如忠臣烈士，首先君子，其端严尊重，人初见而畏之，然愈久而愈可爱也。

 

此为因人及书的评说。又其《笔说·世人作肥字说》云：

 

古之人皆能书，独其人之贤者遂传远。……使颜公书虽不佳，后世见者必宝也。

 

此足以说明，传世之书多以人重，并非尽出于艺术；即使颜真卿书法不佳，后世亦必慕其人而宝重其书，尤能明确艺术不是评价取舍的唯一标准。就此而言，唐人尊王未克大成，却使颜柳“极书之变，天下翕然以为宗师”，实在是出于文化的选择，亦并非全为艺术也。

 

还有一点值得注意。唐代的楷书名家多为高官，既有楷法以达王政、以助教化之义，也有科举考试的痕迹。行书用于草稿、尺牍，故能兼之。其时的草书名家，若孙过庭之止于率府录事参军，张旭官至太子左率府长史，邬彤曾任金吾兵曹，职能卑下；怀素、高闲、亚栖均为释徒；仅贺知章官秘书监，又以狂放嗜酒混迹于里巷。以此可知，在尚法的唐代，晋人风流已为难得的奢侈物事，作草者须独具胆识，任情恣性而不拘形迹，笔走龙蛇而心与物游，狂放与酒即必不可少。相反，楷书代表文字的实用与规范，能最大限度地满足统治和社会需求，能助跻身庙堂的重臣致君尧舜。如此，则“善既不达于政，而拙无损于治”、“伎艺之细者”^（8）的草书为贤哲所远，亦在情理之中。又，中载初唐时太宗即即命弘文馆摹刻王羲之草书《十七帖》以广其传，^（9）惜与日后之发展时尚龃龉，未能光大，亦为晋唐二系难于兼容之证明。

 

四、总结

 

宋代刻帖极盛，使前贤名迹萃于案头，而比并量说晋唐书法同异，亦自此始。后世学书，范本不外乎刻帖和唐原先拓本两类，其徘徊与选择，亦多出于是。董其昌《画禅室随笔·评书法》自述云：

 

余十七岁时学书，初学颜鲁公《多宝塔》，稍去而之钟、王，得其皮耳，更二十年，学宋人，乃得其解处。

 

以流派特征划分，钟王一系，唐宋一系，而董氏兼之。董氏认为，学楷当以晋字为宗，行则师米、颜二家，草须法《十七帖》，取意并同。论其根源，一为汇刻之帖学，使人大开眼界，遂欲兼取众美，企盼大成，以此争衡于古人；二是宋高宗、赵孟頫的成功实践，启导后学趋鹜以效，从而形成南宋以降之帖学特色。

 

一般来说，书家都有兼善诸体之能，其始于汉代的“善史书”，历钟王而成传统。^（10）也就是说，书家性格具有多重性，可以古雅于篆隶，或端严于楷书，兼能流便于行，纵逸于草，至于以各体分别宗法晋、唐、宋者，亦不为罕见。问题是，书家均有其明确的风格基调而无法兼收并蓄，以至于模糊其个性。例如赵孟頫，力追晋踵，后人多以“复古”视之，实则其用笔结体大似唐人，盖其循法而未能风流萧散故也。董其昌有心，曾试图另辟蹊径，惜未成功。《式古堂书画考·书考》卷二十八《董玄宰书钱包明远<舞鹤赋>并题》款云：

 

往余以《黄庭》、《乐毅》真书为人作榜署，每悬看辄不得佳，因悟小楷法，欲可展为方丈者，乃尽势也。题榜如细书，亦跌宕自在，惟米襄阳近之……

米芾小字放大亦佳，盖其原本势近，即如《海岳名言》“吾书小字行书，有如大字”之意，谓小者字备其足以放大的体格也。其又言行书“天庆之观”匾额，“挂起气势自带过”、“真有飞动之势”，谓其字能呼应变化，有很好的动态和整体感。董氏于此未解晋字与唐宋人书各有攸宜短长，可塑性、适应性本不相同也。试想，王羲之小楷固然放大辄不佳，而若以颜柳字作小楷，恐亦不免臃肿呆滞之弊。董其昌起家学颜，改师魏晋即不甚得法，故言“得其皮”，复学宋人，“乃得其解处”，实乃唐宋血脉相连的缘故。虽然，董氏之理想境界仍在魏晋，其嘉赏已书有“淡意”、因生而得“秀色”者，均在于斯。

 

王铎学二王书积功至深，然仅小字诗文笺稿、册页手卷或可见之，惜笔法神情颇不相类。此无他，晋人笔虚，故能萧散空灵，字外多妙理奇趣；唐宋笔实，实则节短韵促，势紧形密而少蕴藉。王铎作大字了无魏晋古风，盖高堂大轴非势雄力沉而不能称之，一味力撑，须以唐宋笔法出之乃能见胜，笔法既变，风格自然相从。王铎行书以米字奠基，杂以草势，纠葛连绵，极具气象，正用唐宋一系笔法之长。董其昌门生倪后瞻《倪氏杂著笔法》认为王铎之书“一味用力”、“魔气甚大”，岂不知此正为其长。观王铎字但觉风神激荡，惊心动魄；观董其昌书须神闲气静，浅斟慢品。董书有雅士文化的品格，淡而愈远；王字有世俗文化的特征，浓而愈美。持王非董或持董非王均有不足，亦均非真知的评。

 

以书法艺术以表现力、继承与创新的潜力而论，晋字颇具优势，它与人的结合也是最为潇洒、自由、情绪化、性格化的。其行草尤其如此。若求唐宋一系，则首先要学会避免重蹈尚法之故辙，能自由始能化出，施之于大字，乃至于匾榜，即无往而不胜。若言小字，仍须上溯魏晋，以学书所得为言，愈远则愈难。自南宋帖学至今，慕习魏晋者众，仅小楷代有所得，行草则难为继，非不用功，而是人们多已不解何以妙出字外矣。若进而拟于魏晋风度与人，则知音尤稀，遑论书法！

 

清人倡碑，以楷法求于北派，行草仍以帖学为正宗。其核心思想在于改变千载陈陈相因之楷必称唐的传统观念，挑战法度，为楷书充填艺术活力。康有为《广艺舟双楫》特置《卑唐》一节，甚至不惜大言欺人，然其目光敏锐，抓住要害，虽未克有成，而功不可没。笔法乃唐宋一系枢纽，优劣共生，成败亦同系之。若随意篡改，即难免玉石俱焚，甚至危及行草。若能总结古人经验，通会晋唐二系，则成功亦当可期。以古今相较，今不如古处颇夥，而今人可以轻易萃集三千年书法名迹，自由追求艺术，则古人不曾梦见也。

 

 

注释：

(1)梁巘：《评书贴》有“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元明尚态”语，人或以为名言的评而不知其非。详丛文俊：《“晋尚韵，唐尚法，宋尚意”辨》，《书法》1991年3期。

(2)(7)详丛文俊：《中国书法史·总论》，载《先秦·秦代卷》，江苏教育出版社2000年。

(3)详李溥光：《雪庵字要》（又名《雪庵大字书法》）中“用笔八法”部分及图示，明抄《涵芬楼秘笈》，（上海）商务印书馆民国影印本。

(4)《自书告身帖》著录于《忠义堂帖》，留元刚题跋以为颜頵辈所书，朱关田赞同留说，并有考证。详朱关田：《唐代书法家年谱》，江苏教育出版社2001年，481--482页。

(5)米芾书法学宗唐代诸贤，后乃渐学晋魏古风，终于自成一家，其经历曹宝麟：《中国书法史·宋辽金卷》述之甚详，可以参看。江苏教育出版社1999年。

(6)宋高宗：《翰墨志》，《历代书法论文选》点校本，上海书画出版社1979年。

(8)赵壹：《非草书》，《历代书法论文选》点校本，上海书画出版社1979年。

(9)详《法书要录》，今有宋拓数本传世，影印本颇多。

(10)详丛文俊：《论“善史书”及其文化涵义》，《书法研究》1998年2期。

 

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丛文俊，斋号丰草堂。1949年1月22日生于吉林市。1981年毕业于吉林大学考古专业，获学士学位；1984年毕业于南京大学汉语文字学专业，获硕士学位；1991年毕业于吉林大学古籍所考古学专业（古文字学方向），获博士学位。曾任中国书法家协会理事、学术委员会副主任、篆书委员会副主任、吉林大学古籍研究所教授、博士生导师。

 

长于多学科的综合考证与研究，在书法史、书法理论研究方面颇具创意和开拓精神。出版有《先秦·秦代书法史》（获第六届国家图书奖）、《揭示古典的真实——丛文俊书学、学术研究文集》、《书法史鉴》、《丛文俊书法学术研究题跋文集》、《篆隶书基础教程》等专著、学术文集、教材、题跋十余种，发表学术文章一百四十余篇，其中有四十余篇被海内外专业刊物全文转载，据南京大学《中文社会科学引文索引》（1998年）统计，其论文总被引率排序全国“艺术学”前十名。擅长大小篆、隶、草、行等多种书法，长期担任全国各类大展评委，出版作品集多种。

 

先后四次获吉林省政府“长白山文艺奖”，获首届“中国文联各文艺家协会中青年德艺双馨优秀会员”称号，中国书协首届兰亭奖理论奖；第三届中国书法兰亭奖教育一等奖；第四届中国书法兰亭奖艺术奖；第二届“啄木鸟杯”中国文艺评论年度优秀作品奖。多次应邀到韩国、日本、美国及台湾地区参加学术会议并进行讲学活动。