徐则臣，1978年生于江苏东海，北京大学中文系毕业，文学硕士，供职于人民文学杂志社。著有长篇小说《午夜之门》《夜火车》《水边书》《耶路撒冷》，小说集《跑步穿过中关村》《天上人间》《人间烟火》《居延》，散文随笔集《把大师挂在嘴上》《到世界去》等。部分作品被译成德、韩、英、荷、日、俄、意、法、蒙等语。曾获鲁迅文学奖、老舍文学奖、华语文学传媒大奖2007年度最具潜力新人奖、庄重文文学奖、小说月报百花奖等。
小说就是他的日常生活
大约十年前，一群作家到沧州开会，身为《人民文学》编辑的徐则臣见到了来自天津的龙一。会后不久，龙一给徐则臣寄来一篇小说，题为《潜伏》。徐则臣读后莞尔一笑，龙一在小说里和他开了个小玩笑——主人公的名字是从自己的名字演化来的，叫余则成。《潜伏》刊发在《人民文学》上，三年后，电视剧《潜伏》播出，“余则成”这个名字红遍大江南北。那时徐则臣还没有现在这么高的知名度，身边很多朋友干脆直接叫他“余则成”。
不久前，徐则臣出版了短篇小说集《如果大雪封门》，收录了他19年写作生涯中的17篇小说。这17篇小说涵盖了徐则臣近年创作的两大脉络：“北京”和“花街”，前者讲述年轻人在大城市奋斗的故事；后者呈现出对故乡的回忆与古老文化的趣味。
采访徐则臣，是今年6月在北京中关村附近的一家咖啡馆里。眼前这位年轻作家给我留下极好的印象——言辞诚恳，谦虚平和。后来我读到天津作家武歆的一篇题为《阅读者徐则臣》的文章，他描述徐则臣“总像是在走神儿……依旧保持着江苏小城溪水般的安静品格”，这确实精准写出了徐则臣的特点——他从不显得咄咄逼人，也没有任何高高在上的骄矜。
他在苏北乡村度过了赤脚放牛、推磨、插秧、割麦子的童年，后来在村里念小学，镇上念初中。他喜欢书法，也爱读书。他读过的书包罗万象，从爷爷订的《半月谈》《中国老年》到《西游记》《小二黑结婚》《金光大道》。他还喜欢听收音机，因为那时候电台总是放小说连播；他也记得每天中午放学出了教室撒腿往家跑，为了听12点半准时播出的单田芳评书。这是他对文学最初的记忆。
初中时他读了《围城》，高中开始读张爱玲，也接触到苏童、叶兆言等先锋作家，以及曹雪芹和托尔斯泰。念高二时，他写了一篇小说，高三时又写了一篇更长一点儿的。不过，那时他并没想过当作家，高考志愿填的都是法律系，阴差阳错才进了中文系，“要是学了法律，我肯定不搞文学。”
他到淮安念大学，到北大中文系读研究生，他记得自己第一次来北京时赶上沙尘暴，长安街看上去灰头土脸。在北京，他见到了各种靠谱的和不靠谱的年轻人，他们都被他写进小说里。
从北京大学中文系硕士毕业后，徐则臣进《人民文学》杂志社做编辑。“《人民文学》是最好的文学刊物，来这儿工作和文学的关系可以更近一点。”那时他有大把时间可以写作，正是在那段时间，他写出了长达45万字的《耶路撒冷》，试图梳理“70后”的精神脉络，在小说结构上也取得了很大突破。
他极少社交，也不参加饭局，生活只与文学紧密相关。对他来说，写作是一种精神历练，而非物质追求。“《耶路撒冷》卖了10万册，也给我带来很多收入，但我不可能每年写一部《耶路撒冷》，所以写作并不能让我衣食无忧，但是原来很穷的时候，都快吃不上饭了，别人让我写剧本我也没写，我觉得我撑得住。”
徐则臣最新一部长篇小说《王城如海》已于今年7月发表在《收获》杂志第四期上。这又是一部心血之作，虽然只有十多万字，但他写了三年。小说名字来自苏东坡的诗句“惟有王城最堪隐，万人如海一身藏”。主人公是一个海归话剧导演，整个故事发生在四五天的时间里，导演的日常生活与他的戏剧交错在一起。
他的下一部小说也准备了很长时间，“我知道方向在哪儿，但不成熟，准备工作做得不够。我不允许自己的两个长篇之间有相似之处，包括结构、内容，要是花那么多时间又把过去重写一遍，那有什么意思？”
创造一种独特的结构方式
记者：您不是网络作家，但的确又身处这个网络时代，这对您的写作有哪些启发或者影响？
徐则臣：我在写《耶路撒冷》的时候意识到，长篇小说的结构和作家对现实的认识有某种同构性。过去的长篇小说，一个大故事从头讲到底，时间跨度很长。在网络时代，世界是平的，一件事发生后，它的前因后果并不是像过去那样一点点变成一个漫长的故事，而是在短时间内呈现出很多结果。这种历时性如此之短，反而让人有了共时性的感觉，显得像是在同一时间里发生。比如说，美国发生了一次枪击事件，如果在几十年前，枪响后，美国的报纸先报道，然后消息传到加拿大，传到俄罗斯，传到中国，我们知道了这件事，这是一个历时性的过程。但在网络时代，美国一声枪响，世界各地便会迅速做出反应。如果用小说的形式来处理这样的事件，如何在小说中获得共时性结构？长篇小说是可以做到的，有足够的篇幅去辗转腾挪，把事件通过一定的结构呈现出来，小说跟现实之间做出某种同构的处理。
记者：这种对世界的认知方法或者小说的结构方法，过去有没有作家尝试过？
徐则臣：没有。因为我们过去没遇到这样一个时代，过去的长篇小说都是历时性的，没有面临我们现在这样一个共时性的现实。
记者：整部长篇小说，都聚焦在同一个时间点上？
徐则臣：当然还会有其他的，但整体是这样的结构。一个小说在处理共时性人物时，可以在它自身的绝对时间里呈现共时性特点，但还有一个相对时间。举例说，今天咱俩在这儿，现在是10点50分，我们处在这个时间点上，但涉及到每个人，我们在各自的坐标上有各自的线索，可以有一条纵线。再举个例子，一颗石子落到水里，有涟漪涌向四面八方，在同时描述这些涟漪时，它们之间就是共时性的关系。过去我们的小说是单向度的，虽然打算描写共时性的问题，但每条线呈现的又是历时性的。我在《耶路撒冷》里用的就是这种结构，之前别人的小说好像真的没有过。看起来好像是分开来叙述，实际是不一样的。
记者：写长篇小说最困难的还是结构。
徐则臣：小说的结构说到底是处理时间的问题，解决不了这个问题就没法写。评论家和读者会从社会、历史、人性等层面来解说小说主题，但对作家来说，结构才是根本，其他的都好解决。我读一篇小说，更关心的是作家通过什么样的方式来呈现。
记者：您是喜欢写长篇还是喜欢写短篇？
徐则臣：写长篇小说需要对整个世界，对一个漫长的时间做出宏观的、整体性的考量，这样的文体有利于作家在大的尺度内呈现出对艺术、对生活、对世界整体的想法，最大限度地容纳作家对世界的独特思考。而一朵花、一棵树，生活中的一点小事都可以写成短篇，写短篇小说要求动用全部能力，在很短的尺度内把十八番武艺迅速过一遍，就跟武术中的梅花桩一样，限制越大，激发出的艺术能量越大。写短篇对作家整个的竞技状态，对小说语言叙述的结构是非常有好处的，因为的确短，所以会考虑到语言的精粹、叙述的简洁、结构的巧妙、讲故事的方法，精神一懈怠下来短篇小说肯定写不好。写作也是拳不离手曲不离口，总要不停地保持感觉。我写了19年，有很多年份里没写长篇、中篇，但短篇小说每年都写。时时去写短篇，对作家的艺术能力和能量会有极好的提升。
记者：您平时写作处于什么样的状态？
徐则臣：我可以断断续续地构思一个长篇，因为长篇不要求短平快，每周有两天时间写作，一天写2000字，按部就班，一周能写4000字，细水长流地写下去。所以写长篇是一个耗时间的体力活儿。写短篇小说需要爆发力，不能一天写几十字、几百字，需要非常强烈的冲动和感觉，一气呵成是最好的。就跟短跑一样，需要保持一种气韵，保持非常紧绷的精神状态。
创意写作不是包治百病的药方
记者：创意写作在中国受到越来越多的关注，您怎么看这件事？
徐则臣：创意写作在国外已经出现很多年了，我在2010年去美国参加“爱荷华国际写作计划”，那里是全世界创意写作做得最好的地方，我们知道的很多作家，雷蒙德·卡佛、菲利普·罗斯、约翰·契佛、弗兰纳里·奥康纳、帕慕克，还有余光中、白先勇，都在那儿呆过。他们有一套自己对文学的认识。我觉得创意写作有一个前提——文学也是一门科学，是可教的、可分析的、有规律的。
记者：我们中国人从来都认为搞文学需要的是天赋。
徐则臣：对，所谓“文章本天成，妙手偶得之”，这事不是谁都能干的，只有具备天赋异禀的人才可以干，所以一直以来文学被神圣化、神秘化了。为什么会出现这样的状况？后来我明白了，在古代，学而优则仕，所有文章写得好的人都去当官了，他们需要树立权威，只能告诉老百姓这个事就不要干了。还有一个原因，西方人很理性，拿过一个东西他会想这个东西是怎么做出来的；而中国人会说这个东西不错，感觉很好。中国人写文章、搞艺术，基本上凭感觉，非常强调直觉，中国人的思维是混沌的形象思维。所以西方会把文学作为科学来研究，像庖丁解牛似的去解剖它。事实上文学肯定是能够研究的，如果不能研究，哪来那么多文学批评家？既然评论家可以这样做，作家当然也可以这样做。
记者：是不是可以这样说，通过学习创意写作，每个想当作家的人都可以提高自己的写作水平，都可以成为作家？
徐则臣：把文学作为科学来研究，对文学本身的发展是有好处的。就像我们爬楼梯，如果一级级爬到20层，当然也能爬上去，但坐电梯会更快。创意写作就是给你一部电梯，让你迅速掌握文学里面最基本的规律，写一手相对能看得下去的文章。如果继续往上走，那就是爬山而不是坐电梯了。就像登山运动员，飞机会把他送到半山腰，接下来要拼的是他个人的才华、修为、能力、毅力。创意写作不是包治百病的药方，只能给出一个大概的路径。
全世界各地都有创意写作计划，中国近几年也慢慢认识到这个问题，让文学走入寻常百姓家。现在的确也是这样，在网上随便都可以发表文章，被大家看到，文学的门槛变低了。变低既是好事也是坏事。可能有些作家会抱怨，这个活儿怎么什么人都来干了？似乎自己那点儿小自得、成就感被侵犯了。我觉得无所谓，全民都来写作肯定是好事，附庸风雅总比附庸恶俗好吧。
记者：现在文学界关于现实主义、现代主义、后现代主义的分类也在弱化，年轻一代作家基本上没有文学流派可言了，您怎么看这种现象？
徐则臣：这些东西是一个潮流，潮流的东西更多局限于形式。现在这样一个复杂的时代，所有的潮流我们都见过，我们会在写作的时候把所有的东西都揉在一块儿，反而不再提属于哪个潮流了。即使写现实主义的作品，也会用现代的、后现代的手法，所以整个小说的面目反而变得模糊了，只能说在某一方面呈现出来的特色更明显一些。上世纪80年代的先锋文学其实有它本身的特殊性，因为之前一直是革命现实主义文学，突然出现一些形式新颖荒诞主义、存在主义、魔幻现实主义，等等，的确是跟过去不一样。现在年轻作家的小说很难判断到底属于哪一个路子，所以反而没那么多人再去一点点归类了。
记者：您说过托尔斯泰和曹雪芹对您有过很深的影响。
徐则臣：没有一个作家能够回避掉这些作家，他们可能已经变成我们血液中的东西了。我可能没法告诉你我写的哪一章节、哪一句来自于他们，他们的书我也不可能都记得清清楚楚，但模模糊糊感觉和认知到他们，这些东西已经内化到我的写作里面去了，我的小说整体是在他们作品的滋养之下写出来的。
仅有生活和故事是不行的
记者：在这个时代作为作家最重要的是什么？
徐则臣：我们长时间过于强调生活，一个作家受多少教育无所谓，但一定要感受生活，体验生活。实际上在今天我觉得不应该再这样了。生活很重要，肚子里面有故事很重要，但仅有生活和故事是不行的。地摊儿上的小报讲的故事、网上有些故事，真的特别好，比我们的小说精彩得多，但那不是文学，因为他们缺少文学必须的那部分东西，那部分东西最终决定了一个作家能走多远。一个作家写了几十年，讲故事的能力总会有吧，但是那么多会讲故事的人，最终成为超一流大师的，他们靠什么？靠的是他在这个故事里讲得跟别人不一样的地方，讲别人讲不出来的那些东西，这才是一个作家的根本。
记者：也就是说，成为一个好作家，要解决的是讲故事之外的能力。
徐则臣：对，像知识分子回故乡这个题材，无数人都写过，但是谁能比鲁迅写得更好？因为鲁迅的确有思想，有洞见，有非常独特的体验。所以一个作家能跟别人区别开来，靠的就是这些东西，有了这些东西，你跟别人讲的自然会不一样，你的角度不一样，你选择的词汇，选择的细节，讲故事的路径都会不一样。
记者：这是一个作家的知识积累和由这种积累而形成的底蕴。
徐则臣：比如说要写一篇关于咖啡馆的小说，很多人都写过，我们要写出跟别人不一样的咖啡馆，需要做什么？首先得研究过去有多少人写过咖啡馆，他们写的是什么，他们的路径是什么，如何跟他们区别开？要找到跟他们不一样的东西，另外也需要你自己有能够区别于别人的东西。如果我跟别人看到的一样，那作家的独特性体现在哪儿？就没有意义了。我看到的是别人看不到的东西，我写出来的东西才有意思。
记者：这种感觉有点儿像互联网的大数据。
徐则臣：一个作家为什么要有一个庞大的阅读量？因为大家的思维、智商都差不多，你不可能时时刻刻表现得特别卓异。举例说，一帮人发言，你会发现前面几个人把你要说的东西都说过了，那你怎么办？你就得得找到独特的角度。写作也是一样，你的每一段描写都有意识地去区别于别人，你慢慢就具有了一种能力，以后无论看到什么，都会从常规的思维里跳出来。有了这种能力，再在会上发言，你肯定会跟别人不一样。这就是被作家说烂的那个例子，从一条街走过去，作家看到的东西就是比别人多，作家看到的东西就是跟别人不一样。
记者：文字落到纸上的时候，文学性体现在哪里？
徐则臣：遣词造句。特别好的作家，特别讲究的作家，一段话里会尽量不用重复的字。小说看起来好像不分行，但其实好作家写小说是有平仄的，也会顾及到单音词和双音词的搭配，整个句子的语势、气韵、节奏，能否朗朗上口，为什么这个地方用这个字不用别的字，为什么要用这个标点符号，这些都要考虑到。有人说一个好作家绝对不用成语，我认为不对，需要用成语的时候就得用成语，不要刻意不用，但不能总用。作家一般都不会去谈这个问题，这是一种本能，就像木匠，一凿子下去，一刨子下去，肯定会把这个细节做好。虽然别人看到的是一整件家具，是整体，但细节一定要做好。写小说有很多技术因素，技术过关了，就过关，不过关，早晚会出问题。就是这样。
如果不写小说我会做什么？
如果当年我没念中文系，就去美术系的书法专业了。那时候我去学校看了一下，又回来了。我从小练书法，但后来觉得，我做任何行业都可以写书法，这就像我念中文系以后觉得不应该念中文系，完全可以念一个其他专业，文学这个事，念任何专业都可以做。
我手机里存了很多字帖的图片，我会经常翻来覆去地看。家里面地方小，没法儿经常铺开写，我就读字帖，一笔一划地看。其实写一幅书法，它的谋篇布局跟写小说完全一样。一个字写到该拐弯的时候怎么拐，跟一句话到哪个地方该怎么说，其实是一样的。所以我说，一个好作家是有能力落实到每个字、每个词、每个标点符号的。
好东西都是改出来的，无论写小说还是写书法，都一样。我有时候给别人题一个店名，或者书斋名，看起来是一挥而就，即兴创作，但写之前我已经写了很多很多张了，每写一幅字，可能要浪费掉几十张宣纸。
有人说现代人写字没有过去人写得好看，过去是个文人就有一笔好字，我觉得真不能这样对比，现代人会电脑，古人也不会用。过去书法是一个文人的日常生活，就跟人会拿筷子一样，写东西就要用毛笔。现在我们不用毛笔，甚至很少用笔，所以书法已经慢慢从我们的日常生活退出，变成了纯粹的艺术。
在今天，不管大家对书法有多少诟病，我觉得一个人如果有兴趣，玩一玩儿是可以的，但别没事就写字，写完了还要送出去，还强迫别人要，那就不好了。自娱自乐修身养性，是好事。
所谓腹有诗书气自华，有的作家写字，间架结构可能并不好，但是写得有味道，他对审美的认知，他的文学素养，都慢慢传达到他的字里面。
我不认为作家做跟文学艺术相关的事情是不务正业。文学艺术之间是相通的，只要心思在，只要保持比较精进的艺术状态，干什么都行。不写作的时候也是作家，没写作的时候其实也是在写作，我觉得没有问题。如果哪天我真的写不动小说了，或者再也写不好了，写得不能让自己更满意了，没有上升空间了，我可能就去干别的，可能就不写了，也可能去做电影。但现在我就觉得我的能量还没有充分发挥出来，浑身有使不完的劲儿，有一肚子小说要写，就是没时间写。可能是性格原因，我认准的事，不到万不得已不会改变。
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