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“曼唐和美”正式开播，精讲于小冬新著《西藏绘画风格史》，今天第一讲。
题目叫——风格就是标签。我把风格和标签画了一个等号，不过我打了引号；也就是说，我们对“风格”这个词语、这个概念目前只做最浅层的理解，方便朋友们迅速进入西藏绘画风格史这扇大门。
我们现在开始学习。第一讲的题目：风格就是“标签”。
今天的主题是——看懂一张画——看懂哪张画呢？就是《西藏绘画风格史》于小冬签名版的扉页这张精致的藏书票：绿度母。为什么从绿度母讲起呢？因为这是本书释放的第一个信息。这本书翻开，给人的第一印象就是绿度母。
讲这本书，从扉页讲起，接下来讲目录、讲序言，然后按照目录的顺序依次往下讲。这是我们学习的基本线索。回到主题，风格和标签有什么关系呢？如果你会贴“标签”对绘画进行分类，那么，对于学习风格史来说，你就入门了。
这个讲座，是我带着大家对西藏绘画的热爱，对西藏美术的热爱，从零基础开始。我们慢慢来学，这是一次慢热享受的过程。这个过程不是很困难，但是需要集中精力。
要理解绘画“风格”，需要了解画家的视觉信息。风格是视觉信息的集合。
绘画只有两个维度：长和宽。很像平面几何。类比的话，在平面上，点是零维，线是一维，面是二维。绘画就是点线面的组合符号。这与我们学过的平面几何空间关系一致。
绘画的第二个视觉信息，是色彩。
色彩在审美上我们体验到“姹紫嫣红”“流光溢彩”。在光学上，他只是光波频率。人眼能感受的是“可见光”。人眼不可见的是红外线、紫外线，或者x射线、伽马射线。绘画的视觉信息，显然是可见光。可见光在牛顿光学物理学中，是可分析的光谱，放到色环上，是一个类似彩虹的世界，绘画上称之为色谱。
我们了解绘画的视觉信息是形状和色彩。
画家的视觉信息就是有序的形状和色彩关系。这里面包涵对世界的观察理解，也包涵画家的情感、立场和价值观。有目的地组织形状和颜色，就是画家的视觉思维。
那么，画家收集的视觉信息是什么呢？
视觉信息对画家和绘画作品来说，意味着“平面性”。绘画的平面性体现在哪里？体现在它只有长和宽，没有高这种特性。
画家的视觉信息，这是什么意思呢？首先解释一下什么叫“信息”，不少朋友都会在不同的地方学习过，怎么分辨什么是信息，什么是知识。如果我们从学习观的角度来讲，信息的特点是事实性单一数据。它是确定的局部的，它指向明确的事实。什么是知识呢？显然知识具有联动性，具有延展性，具有结构性。知识是有效信息的结构化，或者说，有序排列信息，就形成了知识的结构，知识具有推理能力和解释能力。这样，信息就转化为知识。
我们要解释一下什么是“视觉”。视觉是用眼睛收集到的信息，我们简单的把它理解为视觉。用耳朵听到的信息，我们称其为听觉。视觉和听觉，收集了我们了解这个世界90%以上的信息，其中视觉信息占到80%。如果用今天很熟悉的算法思维来比喻，我们的眼睛、耳朵鼻子，嘴巴、手和身体，构成了我们和世界联系的最基本的必不可少的五种传感器。这些传感器从外界收到信息经过大脑反馈再输出一个决策，这就是我们对世界的基本判断方式。
绘画作品中表现的逼真感、幻觉感，不是绘画与现实的三维空间关系，而是在平面性上制造了视幻觉，超级逼真的平面绘画类似镜面反射。我们觉得一幅画画得很“像”，会用“逼真”“写实”来形容，请记住，这是视错觉。
画家对视觉信息的有效组织，形成一种“图式”，图式就是风格。
风格是什么？风格很难定义，我们先不去定义它。只要“记住风格”就好了。第一讲的绘画是绿度母，那么，我们要记住绿度母的风格。
这幅绿度母，是白居寺的壁画局部。她就是西藏绘画风格史的“标签”，因此放在这本书的最前面。你看，风格和标签我们有了第一次连接，这个标签是什么？白居寺壁画绿度母是最美的，最能代表西藏绘画风格的。这是我们贴的第一个“风格标签”，白居寺绿度母——最美最西藏。她就是西藏绘画史上的风格坐标。
这本书翻开的第一页，作为一个礼物，定义了这本书的“标签”——风格史的标签。我们命名她为“西藏绘画的形象代言神”。
绿度母作为“标签”与风格构建了联系。接下来，我们需要了解一点绿度母的背景。重点理解建筑与壁画的关系。
这幅壁画保存在白居寺吉祥多门塔。什么是吉祥多门塔？吉祥显然是一个美好的祝愿，塔的标志是多门。多门塔是佛教八塔之一。具体讲，位于白居寺吉祥多门塔里面的绿度母殿。
白居寺位于西藏自治区日喀则市江孜县江孜镇，是一座中古时代5到15世纪典型的藏传佛教寺庙。这里虽然海拔3900米，却是西藏著名的粮食产区，很平坦的一个谷地，温和舒适，风景优美。
请注意“中古时代”这个词汇，我用了一个可能很多朋友还不熟悉的概念——中古时代。平常我们总说中世纪，甚至形容为“黑暗的中世纪”。似乎中世纪是一个贬义词，代表着残忍、落后，比如宗教裁判所等等。可是我为什么不用中世纪，要用中古时代？这包含了当代人对那个年代的价值重估。从文艺复兴开始，现代意义的历史进程中，人们否定了中世纪， 5到15世纪这个时代太没有人性了，太不讲人本主义了，不把人不当人，所以叫“黑暗的中世纪”。
中古时代5到15世纪，为什么这么划分？这是一个西方世界史的概念。5世纪东西罗马分裂，15世纪大航海时代来临。这一千年的历史，现在回过头去客观分析，是一个世界尚未形成整体，处于各自领有一个信仰世界的时代：欧洲的基督教文明、亚洲的佛教文明以及儒教道教文明，包括伊斯兰教文明，等等。600多年后人类的后见之明发现中世纪不那么黑暗，反而有许多现代人稀罕的品质，比如精神上拥有坚定的信仰，生活上不焦虑充满稳定性，满满的获得感和幸福感等等。
白居寺，作为一座典型的藏传佛教寺庙，什么时候建造的？大概是15世纪早期，1427年前后。我们把它放回到中古时代更大的全球的时空坐标中去感受一下。
1427年到1437年，这个时间段放在中国传统历史地理的视角来看，正是明代，明代宣德年间。明朝宣德年间跟西藏关系非常深，以后我们会讲到永宣时代，这个时代对整个藏传佛教艺术，尤其是金铜佛造像艺术影响深远。从宏观上观察，明代是一个趋于保守和封闭的时代。
再往更大的范围看，全世界此时处于什么状态？我们以欧洲来对标。欧洲正处于文艺复兴中期，是一个充满好奇、乐观、冒险的时代。等待欧洲人的是新大陆新市场新世界。
对于西藏而言，这个时间段处于什么文明等级呢？
帕竹地方政权时期，佛教艺术和文化兴盛繁荣的鼎盛时代。
“帕竹”是一个藏语的音译词，表示一个地名。这个地方政权的统治者是藏传佛教噶举派。
我们大致建立了这么一个时空坐标。展现在我们眼前的是这样一个画面：
我们重新返回到15世纪那个风起云涌的时代，德国匠人古登堡发明了现代意义的印刷机，开始大量印制《拉丁文语法》和简版《圣经》，书籍和教育的普及，使人们不再对教堂和神父的话百依百顺，社会在觉醒，反对教廷的特权成为一个社会潮流，佛罗伦萨的画家开始关注人的价值，荷兰人为了抵消大航海筹集资金的风险，开始了最早的金融股份创业。
中国明代海禁则是一个长期的政策变量。从官方的明文诏令看，海禁是有明一代的基本国策。总结前朝历史教训，朱元璋认为元朝的覆灭“在宽失天下”，因此，明代是一个帝制高度发达的时代。
在西藏，明朝延续元朝旧制以“众封多建”的宽松政策，为西藏各教派的发展创造了历史机遇。白居寺的创建，就是江孜法王家族丰厚财富的一次释放。这里聚集了西藏一时之选的优秀画匠塑匠，他们在世界寂静屋脊的一角，分散在吉祥多门塔每一座小小的殿堂之中，聚精会神、从容舒展、沉着痛快地描绘着今天我们视为珍宝的一幅幅壁画杰作。绿度母，留下了作者罗顿饶色堪巴和木格哇兄弟的名字。看他绘制的壁画，完全明白这些画匠当时已经自信作品将被后世景仰，这些以佛菩萨世界为题材的西藏绘画，未来将感动无数众生。为美而生为美而死的幸福感，使我们忘记了寺庙的精英属性。事实上，那时的普通西藏人物质生活十分贫困。绿度母的审美品味是高阶精英的修养。那些虔诚而富有天分的藏族画师在绘制伟大作品的时候，分裂的世界各有主宰，并不处于同一文明状态。
同一个时代，经历着不同的文明，世界从来是一个平行世界折叠空间。这是研究风格史特别重要的一个线索：历史的时空坐标和不同的文明维度。
太严肃了，轻松一下。喜欢旅游的朋友，你们不能错过白居寺和绿度母，把这里变成一个网红打卡点。如果西藏的美术之旅，只能选一个必到之处，那就是白居寺，去看绿度母。
绿度母壁画的载体是寺庙建筑。因此，我们有必要讲一讲壁画与寺庙的关系。
什么是“壁画”？就是墙壁上的绘画。墙壁作为一个支撑体，从建筑来看是一面墙体，它是建筑的组成部分。寺庙作为一个地面建筑（除了地面建筑，还有地下建筑、石窟建筑等），从考古的角度讲，具有不可移动性，也就是说以人的能力判断它是牢固的。因而具有一个很重要的特点——时空连续性。
时间空间是连续的，不是离散的、断裂的。如果这座寺庙建筑始建年代是确定的，那么寺庙墙体上的壁画，就有一个年代上限。绘画绝不可能比建筑更早，这是一个重要的知识点。以白居寺来举例，这个寺庙如果建于1427年或者说15世纪早期，那么白居寺壁画的上限就一定卡在15世纪早期，不会早到14世纪更不会早到11世纪。不过，这铺壁画可能会晚于这个年限。为什么？因为寺庙建筑在历史进程中会出现人为或非自然的因素，打破时空关系。这个殿堂拆拆那个殿堂修修，这个隔断打开，那个隔断并拢，这就是打破时空关系。所以寺庙建筑和壁画可能确定年代上限，却不能确定年代下限。
如果建筑的年代确定了，相对的讲，壁画的历史也就确定了，从时间维度，我们定义了风格的时间属性，用一个词语来称呼，就是“时代风格”。风格包含着年代因素，不同的年代诞生不同的风格或延续相似的风格。反过来说，形成了风格的绘画，总是在时空当中具有一个连续的区间。
设身处地，回到15世纪的物质条件和信息渠道，我们来看看绿度母的壁画全图。这面墙差不多有2~3米高。殿堂面积并不大，只有几十平方米而已。对于普通人来说，面对一个2.4米到2.8米的高度，距离不到1米远，看到一尊绿度母，会非常震撼。这种震撼叫做视觉震撼，就像电影院坐在前排看电影的感觉。这个观感，对今天图像泛滥视觉疲劳的当代人，不会触动。一定要放到15世纪那个年代，才成立。你要知道，这铺壁画，绝不是你想看就能看到，不是我们随时从网络下载到手机那么廉价。今天习以为常司空见惯的小事，对于15世纪的信众而言，那是一次朝圣的深刻印象和神圣体验，会印在脑子里不停回味。这是壁画的图像价值。
寺庙不会每天向群众开放。只有特定的具有纪念性和仪式感的时刻，人们才能一睹真容。因此，当时的信众相当珍惜这样的机会，会计算时日不远千里去朝拜。那种跋山涉水那种刻苦铭心，我们可曾体味？即使来到殿堂，古人眼里所见的绿度母并非如我们所见的绿度母，因为那个殿堂的现场，远远比不上照相机的分辨率。在现场采光并非通透。一束强光射进来，人会产生炫目的感觉。在藏传佛教的美学原则中，神圣感和神秘性是依靠控制光源来实现的，这样能营造出一种特别神秘的气氛，进一步加深崇拜的力量。
有了前面的基础，我们来贴“标签”，玩“找不同”的游戏。相信很多朋友们都玩过找茬游戏，在两张图中，可能有五点不一样，有两三点很容易看到，有两点需要很仔细才能看出来。
首先我给大家讲一讲西藏壁画和西藏唐卡的关系。
壁画是画在墙壁上的，我们已经讲过了，它具有不可移动性，相对来说年代确定，具有时空连续性。唐卡则是可移动的，发明唐卡的目的，就是为了便携。在白居寺已经见到了绿度母，回家还想看看怎么办呢？就请画师再画一幅，做成卷轴画，就能带回家挂起来，慢慢观看。当然，在15世纪，能够拥有唐卡，本身就是阶级的特权。
左边这幅，大家很熟悉了。右边这幅是我在百度上随便搜索的排名靠前的唐卡作品，可能是青海的。从风格的时代性判断，你能看出两者的区别吗？左边的沧桑，右边的光鲜。换一个说法，左边的优雅，右边的艳俗。时代风格与审美品味相匹配。不同的绘画风格有不同的审美特征，很多朋友也许见过右边这张画，可能没见过左边这张画。一幅是15世纪的，另一幅是21世纪的。
两画相隔600年，当中有什么东西没变？找不同的前提，是找出相同。我们来看一看，主角首先都是女性，其次颜色相同，都是绿色的身体和皮肤。第三，只有一个头两只手两只脚。可能有朋友会奇怪，难道还有多头多手多脚的？的确，藏传绘画多面多臂多足者很多。第四，两者手的姿态、脚的姿态，身体的姿态也是大致相同，几乎一样。我们在找不同之前先把相同的找出来：她们坐着，而且一条腿伸开一条腿屈曲，一只手伸出放在腿上，一只手举在胸前；两者都拿一只花；她们都有头光背光和靠背，脚上都踩着莲花。
相同处真多，有什么不同的地方呢？我们来看看。
左边的绿度母坐在室内，右边的漂浮在空中。她们的肋侍（小跟班）所处位置不同。花朵很不一样。左边的花朵更像图案，右边的花朵更真实。画面上部也不同。右边有三个佛，分别是黄色、红色和蓝色的。左边上方左右各有一个黄色和蓝色的菩萨。
总结一下，最大的不同，是空间不同。左边的空间是殿堂空间，右边的是山水空间。
另一个重大的不同，是时代风格审美品位很不相同。
着重讲一下审美品位。
左边白居寺的绿度母造形端庄，右边唐卡绿度母造形局促。色彩上左边的沉稳雅致，右边的火爆艳俗。整体上左边是红绿色调，右边是绿（蓝）色调。如果从审美的类比来举例，右边的特别“怯”“艳”“俗”，好比过去农村的新媳妇的棉袄和床单配色。
15世纪和21世纪相差600年的两幅绿度母绘画作品，有一种很明显的东西被传承至今，这就是图像的基本配置。概括一下，两张图的相似性，首先体现在正中间的主角一致而且都有小跟班；上部都有重要的神灵。什么东西变了？品位。审美品位变了，600年来，变美了还是变俗了？
什么宝贵的品质丢失了，审美能力退化了。
我们接着找不同。
左边是相传元代阿尼哥亲自画的绿度母。阿尼哥，是元朝帝师八思巴从尼泊尔请到西藏修建佛塔绘制壁画，后来又从西藏到北京，为元朝的皇帝忽必烈工作的一个著名尼瓦尔天才画家。北京著名的妙应白塔、杭州灵隐寺著名的雕塑，都是阿尼哥或者是他的弟子制作的。
这幅唐卡收藏在大英博物馆，称得上是西藏传世唐卡的经典杰作，具有教科书一般的典范价值，代表着一个美学品位和美学高度。对比这两幅作品，共性大还是差异性大？
我们从时间上来看，两者是连续的。
阿尼哥这幅唐卡是14世纪早期或13世纪晚期的作品，代表着夏鲁寺的风格，是一种典型的尼泊尔审美品位的风格。我们来看，两者的主角仍然高度一致。一个明显的不同，是左边的主角上半身完全裸露，而右边的主角还有一些披帛。其次，阿尼哥唐卡当中没有小跟班只有两个瑞兽，这两个瑞兽在西藏图像学中，有一个名字，叫狮羊兽。你看它长了一只羊的角，可是整个身体像狮子一样强壮。狮羊兽的下面踩着一头大象，大象的旁边有一个小僧人。主角肩旁两边有两个既像大象又像鱼的动物，图像学上有一个特殊的名字，叫摩羯鱼。在古代印度它是鳄鱼的一种变形。它的背后像尾巴一样卷来卷去、像“S”型的图案，叫卷草纹样。主角坐在一座有三座佛塔的寺庙之中，可是佛塔、寺庙跟主角的体积、比例、透视、面积，与真实视觉经验无关。
从色彩上看，阿尼哥唐卡中的绿度母偏黄一些，更像草绿色，右边白居寺壁画中的绿度母偏绿一些，呈现出翠绿色的调性。再看背景。左边是连续的拱形里面有饱满纯正的大红色，右边是暗红的朱砂色。左边亮，右边暗；左边纯，右边灰。尤其是阿尼哥唐卡背景是黑色的，前景是红色的，红黑形成了强烈的反差。黑色使背景深远，红色使前景温暖。
还有很多奇奇怪怪的形象、符号和内容，我们先不着急去分辨。我们的目的是找不同，大家已经看到了很多不同。从审美风格和审美品位上区别一下：阿尼哥的绿度母偏古代印度尼瓦尔人的审美趣味，白居寺的绿度母偏中国明代的汉藏审美趣味，而百度的绿度母实际偏中国清代满族人的审美趣味。
这三幅绿度母，尽管有这么多不同的细节差异和审美区别，但也有共同的结构特征，图像配置和造型单元。
最后，我们补充一点有关绿度母的佛教知识和图像知识。
度母是观音信仰的周边。
观音从印度传播到中国，由男身变少女，请记住这个转变。
绿度母的图像学意义，在于建立图像与文本的对应关系。少女相代表着青春，代表着美好，代表着希望，象征吸引力。手印、坐姿、手持物代表着抽象概念，比如慈悲、成就、力量等等，象征佛教义理。
今天讲了很多知识点。总结一下，三个关键词：风格、标签、找不同，这是今天的主题。西藏绘画风格史的第一课，归纳起来，一句话，就是风格三个要素。
构图，布局和结构的观念；造型，点线面和各种平面几何形状，比如长方形、正方形、任意三角形和各种各样的自然形状的组合关系；色调，不同的风格有不同的色彩倾向。
14世纪以前，西藏绘画的构图以平面几何的棋格式布局为主；14到15世纪，这种构图慢慢改变，到17世纪完全转变为中原的青绿山水布局。那张21世纪百度唐卡尽管不美丽，但在图像配置上面是严格的山水布局。
11世纪、14世纪甚至到15世纪，西藏绘画在人物造型上的特点叫秀骨清像，15世纪以后尤其是18世纪以后，转变为面短肉肥。百度唐卡的主角就是这样。
11至15世纪西藏西部以蓝红色调为主，卫藏腹心地区游行红绿色调；15、16世纪以后，逐渐过渡到灰绿色调，17到18世纪至今，游行绿色调。百度唐卡不就是绿色为主色调吗？
什么叫标签？复杂问题简单化。以绿度母为例，应用场景不同，可以贴多种“标签”。
我们一直没有定义什么叫风格？
我们用贴“标签”的方法，用“找不同”的游戏，以绿度母为例，做了一次粗略简单的风格形式分析。
现在，我们来看看风格的本质是什么？风格的本质是识别度、接受度和传播力。
企业视觉识别系统，不用多说，大家很熟悉。这套系统的核心是什么？识别度、接受度和传播力。
西藏绘画的风格，也是一个识别度、接受度的重要指标，其目的，就是强化传播力。关于这一点，下面的课程讲到克什米尔风格的典型壁画阿基寺时，我们还会对六臂绿度母向二臂绿度母的造型简化进一步解读。
从时代常识和通识的角度来讲，今天我们对西藏绘画藏传绘画认知很难，门槛很高，重要的原因在于时代、知识和信仰断层了。
在15世纪，哪怕只是普通的一个老百姓，不论他生活在中原，生活在藏地，生活在缅甸，他们拥有共同的信仰就是佛教，所以，对佛教图像他们具有常识的认知能力。到了今天，这些古代人的常识，已经成为专业知识。
在没有现代印刷术图书尚未普及的中古时代，人们想要传递信息、观念和知识，主要的媒体是图像。文盲看图，精英读书，图像和文本具有这种对应关系，与科技发展水平密切相关。
总结一下，今天我们用了一个小时十分钟的时间，把西藏绘画风格史的第一页第一张图做了一次零门槛、从浅到深的细致讲解。
核心观点是：风格的本质是识别度、传播力。
从传播学的角度来思考，西藏绘画风格史，就是识别度和传播力的关键因子在时间性中的结果。换言之，今天我们能够看到的历史风格，是识别度最高传播力最好接受度最强的。绿度母的图像学特征从12世纪定型后稳定传承到21世纪，900年没有发生质变，11、12世纪人们喜爱绿度母，今天人们同样喜欢绿度母，这个价值传递没有改变。而对于绿度母的审美品味，却发生了天翻地覆的巨变，从殿堂流落到民间，从精英转向到草根，从优雅变得庸俗，从精致变得粗糙。这是时代文化的转向吗？还是当年的主流文化沦为今天的小众文化？也许还包含着价值边缘化的结果？
风格的本质是识别度和传播力。其次，风格就是分类，就是贴“标签”。不同时代的风格，就是在不同的标签当中找不同。
今天就讲到这里。有什么建议和意见，希望朋友们反馈。
最后留一点课后作业。
第一，请朋友们，通过百度或者自己的经历，去搜集一下文成公主的绘画，不仅仅是唐卡，但必须是绘画，你不能搞个舞台表演的定妆照，你也不能搞个文成公主雕塑来。
第二，请记笔记。总结一下今天讲到的关键词和知识点，提升一下对绘画对风格的新认知。
我们会在周六直播时候公布作业情况，并对完成得好的朋友抽奖鼓励。具体的情况请@曼唐和美。
问学藏传绘画，畅聊雪域艺术，我是靖哥哥。谢谢大家，下次见。
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