赋格的艺术（内页译文）

《赋格的艺术》可谓巴赫的音乐遗嘱。他的这部最后的作品使我们进入了一个拥有无法超越的美和精致的世界，它堪比米开朗杰罗的罗马圣彼得教堂。《赋格的艺术》，正如圣彼得教堂，在它们尚未完成时，其创作者就已告别人世。然而，米开朗杰罗在世时亲自见证了其巨大穹顶最初石块的搭建，在结构设计上，这个穹顶与这巨大建筑的轮廓融合为一体，并且为十字架格局的四条巴西利克教堂的侧翼“加冕”。以类似的方式，巴赫也可说是完成了他最后的一首四声部赋格曲。这两者的非凡的美感和崇高性都被那伟大而完美的建筑设计赋予了一种可感知的外在形式，而想象力通过智慧凝结而成的火花得到了体现。 卡洛·马代尔诺为圣彼得教堂加上的巨大的中殿，并因此改变、歪曲了米开朗杰罗令人赞叹的对称性，几乎使其处于无法辨认的境地；同样，在巴赫死后一年里，被添加到其作品中的外来作品几乎毁掉了巴赫精心设计的美感，并且它之后从未以有说服力的方式被修正。在不同的时期，围绕这部作品产生了产生了相当多的、令人难以置信的矛盾观点。此外，人们对于《赋格的艺术》也写下了很多的荒谬的观点，以致于其中一些最为疯狂的观点时至今日还有待驳斥，并且就连最为明显的事实也还需要一再重申。 有三个问题是被不断地提出的：这部作品确实是为羽管键琴创作的吗？要以何种顺序演奏这些曲子？以及闻名遐迩的未完成赋格是否应属于这一套曲目？大量音乐学家做出了重要的研究工作，使今后我们对于这三个问题可以给出有力的回答，并且可以几乎确信地推断出巴赫的意图：该作品事实上就是为羽管键琴创作的；预先设定的演奏顺序的组合几乎是确定的，其形式是全部14首赋格和4首卡农；未完成的赋格曲是巴赫特别考虑为这套作品中的一首的，因为我们现在知道这首赋格已被算在作品的页码内了。《赋格的艺术》在巴赫作品中的地位 为了同时可以理解这部作品复杂的历史和巴赫确切的意图，一些初步的知识是必不可少的。巴赫1740年时似乎将精力主要集中在两件事情上：对于出版他的键盘练习曲的渴望，以及他个人对考究的对位和卡农中，表现力的可能性的兴趣。在著有三卷Clavierubung，或称《键盘练习曲》（1731的作品，它带有美妙但迷惑人的附注“作品第1号（opus 1）”；1735年的作品；1739年的作品）之后，即巴赫生命的最后十年中，他加紧了创作的步伐。紧接第四卷《键盘练习曲》（1742年创作，即《哥德堡变奏曲》）之后的是1747年的为键盘创作的利切卡尔《音乐的奉献》和管风琴变奏曲《天国万岁》（Vom Himmel Hoch，BWV796），而后是1748年为管风琴创作的六首“舒伯勒”众赞歌。考虑到巴赫费尽心思出版其键盘乐作品的情况，我们发现《赋格的艺术》，这部他对键盘音乐赋格曲的最终“总结”，成为其25年的作曲和出版生涯的顶点，填补了其出版作品的空白——这些作品似乎尚不太为其同时代人所知，因为他的赋格曲是其最受推崇和赞美的事物之一。该作品（正如沃尔夫冈· 魏美尔所指出的）由J·H·舒伯勒在作曲家生命的最后一年刻印，并于1751年出版，那时已是作曲家死后一年了。 在18世纪40年代，作曲家关心的第二件主要事项，就是对于严格复调、赋格和卡农的创作的个人兴趣。这表现在《歌德堡变奏曲》中（1742年），它由9首卡农曲和新近发现的作为补录的14首附加卡农曲组成。而后创作有第二卷的《平均律键盘曲集》（时间为1744年）。由堪称典范的两首赋格和若干卡农组成的《音乐的奉献》，还有根据《天国万岁》的卡农变奏曲，这二者都反映出了巴赫对于对位法日渐增长的痴迷。因此，当我们看到巴赫在18世纪40年代开始创作一系列新的赋格和卡农的时候，就不感到意外了。这些作品都使用了同一调性（d小调），并且根据同一主题写成（正如哥德堡主题、《音乐的奉献》的主题和《天国万岁》的主题）。然而，创作这样作品的想法可能是在巴赫的生命中一点一点地萌生出来的——也许可以上溯至1705年为了从事“与其艺术相关的各种事务”（正如他自己亲自所讲）的著名的吕贝克之旅；在这一点上，镜像赋格的令人惊奇之处是，它可与布克斯特胡德的两首四声部乐章（mouvement）相比（它们的标题都同为“contrepunctus”［对位］，并且都是镜像地“evolutio”［发展］），后者出版在《Fried und freudereich Hinfarth》（1674）中。 巴赫很有可能是在已经完成了两卷《平均律键盘曲集》之后才开始认真地进行《赋格的艺术》的谱写工作的。最早的草稿和手稿版本已经遗失了。大约在1745年或1746年期间，巴赫曾经清理并抄写过截止当时他写过的所有素材。这部分手稿得以保存了下来；其中注明有包含有12首赋格和两首卡农。手稿中也包含了对很多赋格曲的重要修改，以及最后补充的新作（或者已有作品的新版本）。在一些赋格的页面上会写有旁批，注明要改变音符时值的比例，以便用八分音符和十六分音符写成的赋格可以再用四分音符和八分音符记写。这些修改应该是大约形成于1747年，此时巴赫的工作无疑因《音乐的奉献》和《天国万岁》变奏曲的创作而中断了。 另有这样一个事实使我们更精确地了解巴赫通过《赋格的艺术》的创作想要表达什么样的理念。1747年6月，他加入了米茨勒（Mizler，http://en.wikipedia.org/wiki/Lorenz_Christoph_Mizler）社团，该社团由他的好友罗兰茨·米茨勒管理，成员由一群学识丰富的音乐家组成。泰勒曼和亨德尔都是其中的一员；巴赫一直等到成为该团体的第14位成员，很可能是因为他在玩味自己名字中的4个字母。巴赫将它们用众所周知的方式译成数字即A=1，B=3，C=3，以此类推。这样一来，他的名字之和为（2+1+3+8）14。巴赫对这类简单的游戏情有独钟。为了成为会员，他必须提交一部已经出版了的“具有科学性的作品”。他同行有幸于1747年收到的作品就是美妙的《天国万岁》卡农变奏曲。 作为会员，他必须创作一部新作品，并且每年都要提交一部出版的作品，直到65岁，并且这些作品都必须要以如此考究的趣味写成的。因此巴赫要在1748年6月提交他的第2部作品，这部作品几乎可以肯定就是《音乐的奉献》了（通过写给其表兄弟的一封信，我们得知他印刷了100份乐谱，其中最后一份于1748年10月6日售出）。1749年同样也需要提交一部作品。最后一部作品将写于1750年6月，届时巴赫已经65岁了，那时他就可不再执行这一创作要求。我们可以想到，他很可能想在1749年6月用《赋格的艺术》作为他的第3部也是最后一部献给米茨勒社团的作品。巴赫的生病与死亡 然而他并没有达成他的计划。1748年末或1749年初，巴赫应该已经向他的镌板师提供了至少最初十首赋格的最终版本（现已遗失），无疑还有第一首（八度）卡农；在他完成作品的第二部分的同时，刻印工作就已经可以开始进行了。在首批完成赋格中至少有一首是新作（第4首并没有在手稿中），另有一首赋格做了相当大的改动（第10首赋格的开头是全新的）。他很可能对着这些印板进行了核对和修改。视力问题一直困扰着巴赫。1749年6月，在一次白内障发病之后其视力彻底毁坏了。这令他他几乎无法工作。此外，他的健康状况非常令人担忧，以致莱比锡当局此时已经开始面试其继任者了——他们相信巴赫将不久于人世。 然而巴赫却康复了。而且虽然他一时间几乎是全盲的，但他仍“笔耕不辍”，他通过口述的方式对现有作品进行修改，甚至还创作新的作品，而这一切由还和他住在一起的最小的儿子们协助完成；他们是约翰·克里斯托弗·弗里德里希（他父亲去世时他18岁）还有约翰·克里斯蒂安（14岁）——其中可能还有他的女婿约翰·克里斯托弗·阿特尼克尔（1749年1月20日，他和巴赫的女儿伊丽莎白成婚）。无疑，在这时他整理好了第11、12和13首赋格以及余下的几首卡农，并且开始了第14首赋格的收尾工作。这些工作开展地颇为辛苦。1750年3月末，他忍受着眼睛手术所带来的巨大痛苦。但最终在1750年6月28日晚上，在一轮病发之后，死神带走了他。巴赫已经向他的一个朋友提献了一首美丽的七声部卡农——这并非如其所愿地成了他写给自己的墓志铭。巴赫将自己的名字写在了一首四个词语组成的“藏头诗”中：Bonae Artis Cultorem Habeas，我们可这样翻译这诗：“你如此拥有了耕耘在美好艺术中的人【巴赫】”。没有人能真正准确领会其中的意图。威廉·弗里德曼和卡尔·菲利普·埃马努埃尔二人都不在身边，约翰·克里斯托弗·弗里德里希是时已离开家六个月了，而约翰·克里斯蒂安则尚且年幼。埃马努埃尔曾经返回，并似乎监督了作品的印刷工作（正是他最终负责了刻印铜板的相关事宜）。仍有几部作品的镌版工作尚待进行。巴赫的遗产清单中显示还有2 塔勒（thalers）16 格罗森（groschen）的欠款尚未支付给“舒伯勒先生”。他的两打锡制盘子的估价则更高，很可能他去世时已经没有多少尚待镌刻的内容了。第一版中的错误 巴赫家族（我们可以料想到最后拿主意的人是埃马努埃尔）面临着很棘手的事态。但是很明显，这个家庭在出版方面做出了积极的尝试，并希望可以借此多赚些钱。在慌乱之中，其家人非常不合时宜地将最后的赋格——哎！仍旧未完成——放在了这卷作品的最后，也就是卡农的后面。格里高利·巴特勒现在已经用令人信服的方式证明巴赫原本准备将第13首赋格后面的6页用于印制最后的赋格。关于在巴赫的设计中，《赋格的艺术》最后未完成赋格的归属问题的辩论，由巴特勒的研究而最终画上了句号。巴赫的孩子们从不怀疑它是这套曲集中的一首；巴特勒不仅证明他们的决断是正确的，且更进一步确定了其在整套曲集中的位置，因为巴赫想让它紧随在第13首赋格之后（托维从1929年起就提议为第14首赋格正名）。在将未完成赋格（其所占的刻版数量只有5块，而非6块）置于最后位置的同时——这是家族成员做出的一个令我们倍感不幸的决定，导致第13首赋格的结尾到第1首（八度）卡农之间存在六页的空缺。人们为了填充这个空缺而将第10首赋格的旧版本添在此处，并把第4首卡农也移到了第一首卡农的位置。而正是这个行为为日后巨大混乱情况埋下了种子。 巴赫的家族犯下了这样一系列的简单却很基础性的错误，以致作品从那时起就被歪曲了。 （1）他们插入了一首已经出版过了的赋格的老版本。巴赫在修改第10首赋格曲的时候在曲子开头插入了23个小节，其他地方也做了大量的修改；他想要出版第一版的可能性已被排除。 （2）他们改变了卡农逻辑上的音乐顺序。（在原版刻印的版本中处于第二首位置的）八度卡农可能是最早的，而且它的对位技巧是很直接的。恰恰相对的是，下方四度的第4首卡农，用增值和倒影的手法写成（在初版上放在了第一首的位置），是最复杂的，并且也给巴赫造成了很大的困难；其手稿显示巴赫曾至少两次对其进行修改，其中一次进行过完全的重写。 （3）巴赫家人剥夺了伟大的未完成赋格作为顶点的地位和作为第14首赋格的位置。正是这首乐曲中的著名的第三主题来自于巴赫自己的名字：“BACH”，在德国的记谱法中，半音的音名为“降si，la，do，还原si”。这是《赋格的艺术》中最后出现的新主题；巴赫将他的签名准确地引用到第14首赋格中——正是代表他名字的数字，这绝不是一个巧合。 在这两个错误之后，其家人又犯下了另两个错误，将完全不属于该作品的另外三首音乐也纳入其中。 （4）他们将两首为两台羽管键琴重写的第13首三声部镜像赋格的改编曲也加了进去（虽然很成功但是顺序却弄颠倒了）！这些改编曲在赋格套曲的严谨结构中没有任何逻辑上的意义。但这些谬误是可以理解的，因为这些基于《赋格的艺术》的主题写成的改编曲第一眼看上去确实应该属于曲集的一部分。巴赫在其一生中写过大量的这类的改编作品：比如将小提琴独奏改编为乐队作品——其中包括管风琴、小号和定音鼓——还有其他的被改编为羽管键琴曲，但这绝不意味着改编曲是小提琴独奏作品中的一部分。在第13首赋格的两首改编作中，两部作品——rectus（原型）及其镜像的inversus（倒影）——变成了两首美妙的两架羽管键琴演奏的乐曲。但是这并不能改变的是，最初得版本是两首壮丽恢弘的三声部（rectus和inversus）羽管键琴独奏作品，而且只有这个三声部的版本才是属于《赋格的艺术》中的。 （5）最后，也是最惊人的一点，其家人在整卷曲集的最后加入了一首管风琴众赞歌《当我陷入绝境》（Wenn wir in hochsten Noten sein），这首曲子是完全不在其中的。这样一个说法很准确地阐明了其理由：这首众赞歌就是作为对于最后的未完成的赋格曲的一个补偿。简而言之，巴赫家人不但移动了两个作品（第14首赋格和第1首卡农）导致其不在巴赫曲集中应有的正确位置上，而且又在其中加入了四首并不属于《赋格的艺术》的曲子（因此这四首乐曲在本录音中被排除在外了）。 了解这些以后，我们就可以领略这部巴赫最后作品的全部的风采了。《赋格的艺术》包括建立在同一个主题（或者其变体）上的14首赋格。它们按照其复杂程度的递增排列：4首简单的赋格、接下来是3首使用倒影的密接和应的赋格（第1-7首）；然后是4首两个或者三个主题的赋格（第8-11首）；还有两首镜像赋格（当然每首都是以rectus和镜像的inversus的形式呈现），接下来是一首四个主题的总结性赋格曲，其中一个主题就是巴赫名字的字母的音乐写法，作为统一的签名（第12-14首）。可能是作为一种结尾，在这个布局上巴赫又增加了四首以与赋格同样的主题写成的卡农曲，并且将它们也按照复杂程度的递增而排列。而这个结构布局也在本次录音中被复原出来了（在为慕尼黑Henle Verlag的新版本的录音中也是如此）。尽管如此，我还是（仅在这款唱片中）允许自己做了一些很微小的改动：为了保存巴赫手稿中赋格的两处乐曲的结合方式，我演奏第一组时采用1，3，2，4的顺序（手稿中将第1和第3首并列放在一起），并且将第三组乐曲按照9，10，8，11的顺序演奏（手稿中将第8和第11首并列放在一起，这两首赋格有着三个共同的主题，并且在其他方面也有很多相通之处）。一部为羽管键琴创作的却使用总谱的作品？ 这里还要就《赋格的艺术》中出现的两个最早的问题说上几句。为什么它是为羽管键琴创作的？以及为什么巴赫将其以总谱的形式出版？巴赫的孩子和学生，以及他同时代的文献也像我们表明，毫无疑问它是一部可以演奏的实用性作品，并且在作曲家死后80年内人们都认为它是这样的作品，正如车尔尼很有道理地倡导将其以键盘的版本发行。事实上，令人惊异的是，这部作品不是为键盘乐器创作的观点倒是直到19世纪末才被人们接受。（一些证据显示似乎在18世纪末人们用乐队演奏这些赋格；正是以同样的方式，莫扎特也曾将《优调律键盘曲集》［平均律键盘曲集］中的一些赋格改编到弦乐上演奏）。布索尼深知这些作品真正的特性，正如托维一样（他针对每一首赋格做了结构分析）。古斯塔夫·莱翁哈特在其著作以及最近他演奏该作品的第二次录音的小册子中，一次性将所有证据以无可辩驳的方式整合在一起。 如果关于向米茨勒社团每年提交作品的推测是正确的话，我们就会即刻明白为什么将这些键盘乐乐曲以总谱出版。自从16世纪末（如弗莱斯科巴尔迪和弗洛贝尔格等等例子），这样记谱形式对于有着一定复调复杂性的键盘音乐来说恰恰是平常的，而且巴赫自己也在另外两部献给米茨勒社团的作品中使用了这样的记谱法：《天国万岁》变奏曲中的一首复杂的四声部作品使用了四行谱表的总谱，而在《音乐的奉献》的伟大的六声部利切卡尔中也使用了六行的谱表（我们掌握着由C.P.E.巴赫写成一份证据，它确认这首利切卡尔是为键盘乐器创作的）。因此，以总谱的形式出版《赋格的艺术》用于向巴赫的同行米茨勒、泰勒曼和亨德尔展示这部作品“科学性”的一面是再自然不过的了。有鉴于这样的情况，如果《赋格的艺术》并非为键盘乐器创作才是奇怪的事；而且如果不用总谱的形式出版也差不多是同样奇怪的了。最后的赋格 同样这里应该就最后的第14首赋格说几句。出于对巴赫最后作品的尊重，我首先录制了它原本的样子，即未完成的状态，并根据其确定好的位置把它放在了第13首赋格的后面。然而，正如与巴赫相关的所有的问题一样，这里我们也可以推断出巴赫的意图，并毫无困难地补完这首赋格。因此，我又录制了一次由我补完的赋格，并放在了所有曲子的最后——卡农的后面。诺特博姆(Nottebohm)首次猜想，尽管在首版中这首赋格有三个主题并且被（可能是被C.P.E.巴赫）命名为“Fuga a 3 Soggetti”（有三个主题的赋格），但巴赫预计的结尾部分应该可以几乎肯定会引出《赋格的艺术》本身的主题。对于这种猜测的支持者和反对者一样多，不过我个人更倾向于遵从这种观点（和托维以及其他很多人一样），原因在此不赘。由于我们现在知道这首赋格应该原本是跟随在第13首赋格后面的，因此结尾部分应该出现这部作品的主题。原始的标题，暗示有“三个主题”，这毫无疑问并非出自巴赫本人；他所采用的标题一般都是用拉丁语写成的——采用“contrapunctus”（对位）一词（效仿布克斯特胡德）来代替“fugue”这个词——而由他的儿子们添加上的标题却往往是用意大利语的。故，使用这个意大利语的标题就与第四个主题的出现矛盾了。托维注意到当把这部作品的所有主题结合在一起时，整部作品的主题会为其提供一种缺失的节奏连系（主题的八分音符填补了空白，这些空白处应该是一连串八分音符运动）；他证明，相对于那些以毫无说服力的方式断言第一主题与作品的主题是相似的（或者是由它派生出来的）的人来，巴赫则有着更深层次的智慧。 由于格里高利·巴特勒证明了巴赫为这首赋格预留了6页的篇幅，并且目前现存作品的篇幅已经占到了5页，那么巴赫预计的结尾部分不太有可能超过四十几个小节的篇幅（假设写满全部6页的话）。我在乐曲四个主题的组合中选择了两种可用的主题呈示，并将我自己续写的30个小节的结尾建立在它们的基础上：第一主题（g小调）在女高音声部呈示了《赋格的艺术》的主题，（主音上的）第二主题在女高音声部上呈示了“BACH”的主题（因为似乎他想在整部作品中都签上自己的名字）。我用8个小节将这两个主题与基于BACH主题的三声部密接和应结合在一起；这种三重密接和应还不曾被巴赫所使用过，但是毫无疑问他意识到了这种可能性，并且将它特意保存到了作品的顶点。因此，我补全的结尾的这三个部分（20个小节）可被看作，并不夸张地说，不仅仅是简单的推测。我在这“三块砖石”中填充“水泥”的构思，用于维持巴赫用其签名所释放出的原始狂野的半音阶洪流。我参考自第8和第11首的例子，克制住自己并没有在最后使用一个持续的主音，它们是这套曲子中最长的两首赋格（而我写的最后一个小节正是对第8首赋格的精心考虑过的影射）；与巴赫最宏大的赋格结构之一的六声部的利切卡尔相比，并不是毫无理由的。1750年时，相对冗长繁杂的结尾部分，巴赫更加关注于如何使其简洁。 对于巴赫来说，赋格和卡农是他创作美丽的音乐的体裁中最为人所赞叹的两种。他的两首《此为十诫》（Dies sind die heil’gen zehn Gebot）众赞歌前奏曲是以严格的卡农和赋格（当然l了，有着十个主题的进入）的形式写成绝不是巧合。对于他来说，赋格和卡农就是旧约圣经、戒律的音乐上的等同体。文首和米开朗杰罗的圣彼得大教堂所做的对比让人联想到他最富人性、最深刻的作品之一：手持十诫的伟大的摩西塑像。第一印象中，这座塑像并不显得十分严肃和庄重，但是对其更多地了解可以揭示出其全部的热情与美，以及无以复加的深刻。《赋格的艺术》的面貌也同样在一开始显得稍显朴素，但是随着一首接一首地聆听赋格，每一首分曲显露出令人惊异的美，作品的整体则是伟大的情感集合和统一，其中的表现性力量会一点一点逐渐呈现出来。 ——戴维·莫罗内翻译水平有限，如有错误请不吝赐教。