，
（粘）平平平仄仄
浑欲不胜簪。（合）
（对）仄仄仄平平
这是杜甫一首非常标准的五律《春望》，属仄起首句不入韵式，是五言律诗的正格。其他格式就不一一例举，需要对照的话，请参阅本书附录《近体诗平仄格式表》。
律诗的重点问题在对仗。此诗除尾联外，其他三联都有对仗。
首联“国破”对“城春”，“山河”对“草木”，“在”对“深”。
颔联“感时”对“恨别”，“花”对“鸟”，“溅泪”对“惊心”。
颈联“烽火”对“家书”，“连”对“抵”，“三月”对“万金”。都很工整。
首联起句点出标题《春望》：春天里草木茂密，望过去一派生机；然而国家正遭受劫难，人去城空，只剩一片山河还在那里。
颔联承接首联，进一步抒发感怀：想到时局的艰难，连花都流下眼泪；痛恨国破而不得不逃亡，就是鸟儿也惊心不安。
这一联的修辞方法很经典，它们可以说是运用拟人法，让花鸟替诗人遣怀；也可以认为是使用了省略法，一句意为“感时看花溅泪”，省略了“看”字；一句意为“恨别闻鸟惊心”，省略了“闻”字。也可以说是使动用法：“花使泪溅”，“鸟使心惊”。
不少古典诗文著述为这一联究竟是拟人法、省略法还是使动用法争辩不休，实属多余。三法都解释得通，除非起杜甫于九泉，亲自解释是用哪一法，否则争辩永无结论。
颈联虽转犹承：“烽火”承颔联的“时”,“家书”接颔联的“别”，但都转向更明白地忧时忧民。
尾联说自己烦恼得把白头发搔得更短，以至于都插不了发簪了，以此与起句的春望意思相合——看着这一切，谁能不烦恼？
律诗的章法基本上是以联为单位，像绝句以句为单位那样来起承转合；如果绝句章法学会了，律诗章法就能应付。有时它也可以以句为单位，视情况而定，不是机械规定以联为单位的，下面我们就能看到实例。
律诗的很多功夫得花在对仗上，初学往往顾不上章法布局，穷于应付对仗，结果变成词藻的堆砌而失去意义，这是必须注意的。具体怎么对仗已在本书第七讲讲过，本讲不再赘述。
下面我们来看看题画的五言律诗怎么写：
曾住南湖宅，
（出）仄仄平平仄
于今已十年。（起）
（对） 平平仄仄平
丛筠还自翳，
（粘) 平平平仄仄
乔木故依然。（承）
（对） 仄仄仄平平
雨杂鸣渠溜，
（粘）仄仄平平仄
云连煮术烟。（转）
（对） 平平仄仄平
何时重相过，
（粘）平平平仄仄
烂醉得佳眠。（合）
（对）仄仄仄平平
这是倪瓒《题画赠王仲和》诗，同样为仄起首句不入韵式。除“何时重相过”是拗句（“相”字当用仄声）外，其他也很标准。“杂”、“术”和“得”古读入声，所以都合平仄。
首联说他曾经住在南湖的一所住宅，现在已过去10年。诗的原注解释南湖本是王仲和舅舅隐居处，画家在那里住过4年时间，王仲和请他画竹石，他画好后题了这首诗记念当年的生活。
颔联接着联想南湖的现状，想必那些竹林仍如过去那样繁茂蓊郁，树木也依然高大。
颈联转向当年那里隐居生活的回忆：雨声和沟渠的流水声夹杂在一起，燃烧山蓟驱除秽气的烟雾和白云连成一片。两句写尽南湖隐居处的清幽。
尾联和起句呼应，感慨不知何时可以再去探访那里，喝个烂醉，睡个好觉。
此诗中间两联对仗：“丛筠”对“乔木”，“还”对“故”，“自翳”对“依然”；“雨”对“云”，“杂”对“连”，“鸣渠”对“煮术”；“溜”作名词用，指急流，和“烟”相对。其中“杂”字与“连”字，都是炼过的字眼，所以很有意味。
诗中有回忆、有期望，都涉及我在本书十一讲里说到的时间造境法，这些都是画面无法表现的。上面三讲人、山、花题画的各种特点与要求，对律诗与绝句都适用。
由于律诗比绝句字数多一倍，可以容纳更多信息，有时用来题画，自有它的优点。下面郑思肖的题《墨兰》诗，就是很好的例子：
钟得至清气，
精神欲照人。
抱香怀古意，
恋国忆前身。
空色微开晓，
晴光淡弄春。
凄凉如怨望，
今日有遗民。
画家是南宋遗民，对亡国有着无尽的伤痛，在此诗里再一次尽情地借物咏怀（注意也是避题字，没有兰字）。他把爱国精神赋予了兰花，说它的前身是位恋国者，正好和他这位遗民凄凉对望。
颈联写得极美，尤其是“淡弄春”三字，很传神地写出幽兰在春天的阳光里淡淡散发清香的样子，又很难再用散文语言准确翻译。
诗中意思那么多层次，用绝句写不尽，用律诗写就显示出它的优点了。多读这样优秀的作品，学写题画诗会比较容易进步。
再看石涛一首五言律诗题《山水册·独访东山》：
不辞幽径远，
独步入东山。
问路隔秋水，
穿云渡竹关。
大桥当野岸，
高柳折谿湾。
遥见一峰起，
多应住此间。
诗中描写独访东山的经过，中间两联写景，十分工整。尾联说看到一座突起的山峰，和首联所说的“东山”相对应，并说明了不辞远行的原因：这座山很吸引人，应该来此间居住。
章法基本相同，只是承句有四句，即中间两联，都写途中所为、所见。转折在第七句——终于远远看见那座山了，为结句发表想法提起话头。这样一来，结句也只有一句。由此可见，律诗的起承转合不一定以联为单位，应视需要而定。本诗多用一联做承句，描述独访东山的过程，并非多余，它们说明了东山的优美环境，也是在为结句做准备。
作律诗难在中间两联的对仗，但在斟酌推敲中，也很有乐趣。有时得到好句，会像画出一笔好笔墨一样，令人振奋。
上面所举诗例是花鸟与山水题画律诗，看看人物题画律诗的例子：
风骨神仙品，
文章浩荡人。
世间金鸑鷟，
天上玉麒麟。
江月狂歌夜，
宫花醉眼春。
独输肖颖士，
不见永王璘。
（沈周题《李太白像》）
首联称赞李白其人其文。全诗避题字，用“神仙”点出李白（他号称“谪仙”）。
颔联接着将人拟物，把称赞升级，对仗极工整，我在本书第六讲曾引以为例。“鸑鷟”是凤凰的别名，和麒麟一起，用来比拟李白是极其难得的旷世奇才。
颈联转写李白在江湖上和入宫后的生活状况，并为结句做准备。对仗同样很工整。
尾联的意思是说：李白什么都比别人强，惟独在不见永王璘这件事上，输给了肖颖士。
李白是很有政治抱负的，安史之乱时，诸侯起兵平叛，他曾辅佐唐肃宗李亨的弟弟永王李璘。后来李璘想争皇位，兵败而死，李白因此被判流放。
肖颖士唐书有传，是位作家，和李白同时，也积极参与平叛。但他所提的建议不被当权者采纳，后来“客金陵，永王璘召之，不见”。及至李璘败死，肖颖士没受到连累，所以诗中说李白输他。【注1】
这首题画诗既要赞颂李白的天才，又要写他的生活，还要有自己的议论评骘，没有律诗的容量，确实写不了。但由此我们也可理解，律诗题画，内容如果不够充实，写起来会很空洞。
我在人物题画诗一讲里指出过，题人物画常常得用典，这也是一个实例。律诗写人，用典更为常见，这是避免内容空洞的有效方法。
我们有时遇到题材与构图需要，题绝句也许不够，就用得着律诗。但七律字数太多，一般题不下，五律正好。例如我画过一幅黄山迎客松，画幅比较大，题一首绝句，构图不够饱满，于是题了一首五律。不过我写的是仄韵律诗，它的写法和平韵律诗并无不同，平仄与用韵都得符合格律：
千岁接来宾，
盛名闻雅俗。
欺枝风恨铜，
凋叶雪惊玉。
石上住云青，
崖边遮雨绿。
高清不自骄，
愿作山门仆。
全诗押入声沃韵。中间两联，都是描写迎客松的特征：
枝干像铜铸的，风吹不倒它而怀恨在心；叶似玉琢成的一般坚硬，雪凋谢不了它而感到惊讶，两句都用拟人法。
云栖息到这棵石壁上的大树，被它的苍翠染青了；它在崖边所遮的山雨，也变成绿色。
尾联赋予迎客松高尚的情操与品格：它虽然名声昭着，却甘愿担任黄山仆人的角色。这是托物咏怀的写法。
再如下例，那是一次雪后游泰山所作的画与诗：
残雪日晴好，
天青净若瓷。
岳高群壑暗，
云矮众山卑。
孔子登临过，
少陵咏叹之。
后人徒仰慕，
难再有佳词。
（《自题泰岳残雪图》图2）
图2
首句点题，说明泰山还有残雪，但天气晴好；第二句形容蓝天的美感；颔联描绘泰岳景色与气象；颈联转向怀古；尾联以写不出好词句的感慨，为登览作结。
又如《重游苏州拙政园与狮子林》（图3）：
名园疏阔久，
重到已苍头。
秋老花池树，
日回山石楼。
游人无雅兴，
词客有深忧：
文化熏铜气，
国魂焉可求。
图3
首联点出重游。对句原作“今日复來遊”，觉得未能显示疏阔多“久”，题完又注明改为“重到已苍头”，头发都白了才具体。修改直接在画上进行，是传统常见方式，更显创作意味与情趣，也体现中国书画的艺术哲学，乃创作过程比结果重要。
颔联承接首联写景，表现游园所见；颈联转向忧虑游人并无雅兴品味园林艺术，只是在消费旅游；尾联仍以感慨作结。
律诗字句较绝句多，最适合为别人品题，例如：
子久丹青好，
新图更擅场。
浮空烟水阔，
倚岸树阴凉。
咫尺分浓淡，
高深见渺茫。
知君珍重意，
愈久岂能忘。
这是吴镇题黄公望为危太朴画一幅画的诗，带有评论和对画面的描写。
首联称赞画家画得好，特别擅长创作新画面。和本书上一讲例举的倪瓒题王蒙画诗一样，这两位也是元四大家的成员，同样有着在艺术上互相敬重尊崇的美德。
颔联描写画中景致，有烟水和岸树，是山水画里比较难画的题材，所以颈联说画家用浓淡墨色，渲染出烟水的渺茫空阔，技巧高深。
尾联讲藏画者懂得珍重这幅作品。此诗毕竟是为这位收藏者写的，多少总要提到人家。
再看一首徐渭《书倪元镇画》：
一幅淡烟光，
云林笔有霜。
峰头横片石，
天际渺长苍。
虽赝须金换，
如真胜璧藏。
扁舟归去景，
入画亦茫茫。
“元镇”是倪瓒的字，“云林”是他的号。首联说出他山水画的风格特点：好用淡墨作画，而仍有墨的光彩；意境萧疏清远，像秋天一样，所以称“笔有霜”。
颔联承接首联，继续介绍倪瓒的绘画风格。他的画多为太湖景色，水天空阔，景物不多。所有山石，都采用自己独创的“折带皴”，恰到好处地表现太湖沉积岩的横叠片状。这联诗说得很形象，很准确。
倪瓒的山水画极受后世宝重，所以颈联说连赝品也得用黄金来交换，真品就超过玉璧的收藏价值了。
尾联和首联呼应，又回到画的风格，说他画的归舟，在图中显得缥缈苍茫。
一般为人品题，基本上都是如此，我们自己需要时，也可以这样试试。例如我为一位老画家的青绿山水题过一首五律，就是这样写的：
自然原妩媚，
赋彩贵经营。
泉树骄妆绿，
云峰醉漱青。
绘图虽小技，
搦管有深情。
时代真魂在，
画师心眼明。
青绿山水如果画得好，会有春光明媚的气氛，若再加以高远构图与峭拔的山峰造型，便能产生阳刚之美。当今山水画重水墨轻青绿，有着荏弱倾向，而这位老画家偏在耳顺之年转向青绿，力求反映时代精神，诚为精明选择，极为难得，我深为敬佩，所以为题此诗。
首联解题，因为是为青绿山水写的，所以说赋彩很费经营，但那是自然的本色。
颔联写画中的内容，有泉瀑、树木、云烟与山峰。“泉树骄妆绿”，原作“娇妆绿”，因厌其弱，改作“骄”字。
颈联转向议论，说绘画虽然只是一种小技艺，但作画的态度、观念与情感却有深刻意义。
尾联说画中一旦包含了时代精神，就更显得画家高明。
为人品题，不一定写在画心上，多数题在诗塘上，或作左右边题，因此诗就不用怕长，利用律诗形式，可以把意思说得比题绝句更透彻些。
七言律诗写法与五言律诗相同，只是字数多，更费斟酌。先看唐诗例子：
风急天高猿啸哀，
（出）仄仄平平仄仄平
渚清沙白鸟飞回。（起）
（对）平平仄仄仄平平
无边落木萧萧下，
（粘）平平仄仄平平仄
不尽长江滚滚来。（承）
（对）仄仄平平仄仄平
万里悲秋常作客，
（粘）仄仄平平平仄仄
百年多病独登台。（转）
（对）平平仄仄仄平平
艰难苦恨繁霜鬓，
（粘）平平仄仄平平仄
潦倒新停浊酒杯。（合）
（对）仄仄平平仄仄平
这是杜甫著名的《登高》诗，属标准的仄起首句入韵式，也是正格。其他格式不一一例举，也是请参阅本书附录。
整首对仗，很奇特又极自然，一气呵成，象口语似的，令人丝毫不觉得对仗的工整性。
首联依然切题，登高远望，所见是天高风急，猿猴哀啼，渚清沙白，飞鸟回旋。
颔联继续远眺，更有无边落木、不尽长江。
颈联由落木转向悲秋，触发身世感慨。
尾联由白发日添，新停酒杯的无奈，为登高的感慨作结。
全诗曲折多层次，句句深入，所谓词少意多，是我们学诗的极好范例。
七律题画诗，我们举文征明一首《故里读书图》为例：
绿树成阴径有苔，
（出）仄仄平平仄仄平
园庐无恙客归来。（起）
（对）平平仄仄仄平平
清朝自是容疏懒，
（粘）平平仄仄平平仄
明主何曾弃不才。（承）
（对）仄仄平平仄仄平
丘壑岂无投老地，
（粘）仄仄平平平仄仄
烟霞长护读书台。（转）
（对）平平仄仄仄平平
石湖东畔横塘路，
（粘）平平仄仄平平仄
多少山花待我开。（合）
（对）仄仄平平仄仄平
这是仄起首句入韵式，平仄很标准，章法也很规范。
首联点明“故里”的标题：园庐无恙，远游的主人回来了；那里绿树成阴，小径因为很久没人走动而长了青苔。
颔联接着写主人回来后生活得很疏懒，因为那个朝代政治清明，英明的皇帝没有遗弃任何不才之人。这里作者翻用了一个典故：
唐代著名诗人孟浩然有一次遇见唐玄宗，玄宗早闻他的诗名，叫他读些新作听听。他老兄读了一首诗，其中有一句“不才明主弃”，惹得玄宗很不高兴，说不是我不用你，是你隐居不为我所用啊，从此不用他。
文征明把原诗改了一下口气，实际意思还是相同，只是说成反话。如果真的不被明主所弃，为何还回来隐居？
用典很难对仗，可是这一联对得很好，“清朝”对“明主”，“自是”对“何曾”，“容”对“弃”，“疏懒”对“不才”，不着推敲痕迹，十分自然。
颈联转而肯定归隐丘壑的现实性，有地方可以读书，和烟霞为伴，那里还愁无处可去？
尾联和首联相呼应：园庐所在，是石湖东畔，那里路边长满山花，与绿树成阴、幽径生苔共同构成一个优美的隐居环境。
下面再举两例：
杨柳毵毵曲曲村，
沧浪唱罢又黄昏。
忘言自是芦中叟，
买酒还招楚客魂。
荡破水云归钓艇，
飞空萝月挂江门。
不知何处有耕凿，
天汉为家认故园。
（黄慎题《渔归图》见图4）
图4
（按：此诗原版据资料引用，未见原作图片，误作题人物画诗，实为山水而题，兹改。不过就其内容而言，题人物画亦可。）
首联出句写渔父所住的地方，对句写他的活动和时间。渔父在古代诗文和绘画里，往往不是一般的打鱼劳动者，而是以渔为隐的高士。“沧浪”是一首渔隐歌，原出自《孟子·离娄上》：“沧浪之水清兮，可以濯吾缨（系帽带子）；沧浪之水浊兮，可以濯吾足。”后世把“沧浪”作为归隐的意思。
颔联承接首联，说明自己是个在芦苇中打鱼的老头，买酒不光是自己喝，还要为屈原招魂。“楚客”就是指屈原。屈原被放逐到汨罗江后，曾遇到一位渔父，渔父劝他顺应潮流，他不听而投江自尽。“忘言”为庄子“得意忘言”之意，隐士都是受老庄道家思想影响的人，他们明白自己是什么人，就不必说明是隐士，自称是“芦中叟”就行了。
颈联转到和画题渔归有关的内容，以便点题。
尾联寄托了一个理想，希望以银河（“天汉”）为家，和首联说住在柳树成阴的小村庄相呼应。
下面一首《题花鸟》的七律，是沈周的作品：
正喜群芳压树稠，
忽惊红紫一时休。
老来诗笔如神助，
春去花枝似鬼偸。
千尺游丝萦暮景，
一樽芳酒浣离忧。
杜鹃声里东风恶，
满地杨花点点愁。
正在高兴百花齐放的时候，忽然一下子全谢了，令画家吃惊，这是首联的意思，它们奠定了全诗伤春的主题。
承接首联，颔联用一个“偷”字，说出对春天已去，百花飞谢的无奈与抱怨。“偷”字是险韵，很不好押，但在这里却押得恰到好处，充分显示画家“老来诗笔如神助”的功力与自信。
颈联顺转着表示既然春天已逝，只好用酒来洗涮离忧了。
然而即便如此，也无济于事；因为在杜鹃与东风声里，杨花飞得满地都是，那很令人触景生情，还是伤春不已。尾联就这样呼应了首联“忽惊红紫一时休”的情绪，并点出全诗的咏怀主题。
分析前人的题画律诗，我们就能懂得如何立意、如何布局、如何对仗，不会被比绝句加倍的字句吓退。
我再以拙作为例，分析自己是怎样学写题画七律的，好供初学的朋友们参考。下面一首，是为太湖鼋头渚写生创作的一幅画题写的：
到此最忻吴越行，
太湖形胜久闻名。
渚头花老红尊绿，
泽上云开白让青。
水接长天帆力尽，
波吞落日月魂惊。
目穷浩淼胸膺扩，
归写风涛笔有声。
首联切题，直指太湖写生游历的主题，说明久闻太湖大名和到达那里的喜悦心情。
颔联紧接着写景，这也是写生观察的必要内容。那是暮春时节，鼋头渚公园花谢了不少，叶子显得比花多，所以称“红尊绿”。太湖古称“云梦泽”，那时天气由阴转晴，云层散开，露出天空，因而说“白让青”。“尊”与“让”都经过锤炼，比较能够诗意化地说明时节、景色与天气。
颈联转而描绘太湖景色，这也是写生由近及远的自然过程：湖面太空阔了，远处的风帆好象没有力气驶到尽头似的。那天正好是望日，日月同辉，但夕阳在浩淼的太湖西沉时，仿佛是被波涛吞没一样，让月亮感到心惊。“尽”字也是颇费推敲的，非它无以表现太湖一望无际的壮阔。
在大自然里感受如此的壮观场面，作画就有激情与胆气，所以结句敢称“笔有声”，这样又和首联相合。
再举一首花鸟题画拙作《题群鸽图》为例：
踞路行人过不惊，
邻家养得好精灵。
硃砂短喙珊瑚爪，
绸缎修翎琥珀睛。
阵雪横天遮日色，
团云落地挟风声。
羡它昔日噙橄榄，
四海今犹有大名。
写意花鸟画可以有意留出较大空白来题款，位置足够的话，就能题七律。一位朋友画了幅《群鸽图》，故意留着很大空白要我题款，我只好应命写了这首七律。
该画画的都是白鸽，在地上觅食、漫步和歇息，拙作上半截描写的就是这群鸽子的样子。首联把它们想象成是邻居喂养的，常在路上活动，因此不畏行人。
颔联形容白鸽的形象。这一联必须对仗，分别用四种同偏旁的双音词物质，来比喻白鸽的嘴、爪、羽毛和眼睛，力求对得工整。它们虽然只是重述画面形象，但从整首诗的结构考虑，不能不如此。这犹如绝句的前一、二句，也是离不开重述画面形象，不提画面，底下的诗句无法展开。
有了前面的描述，后半截就可以从画面荡开，发挥联想和抒发感慨了。颈联的上联，夸张联想白鸽群如果飞起来，会像一阵飞雪似的；但不是飞雪那样直落，而是横过天空，并且把太阳也遮住。
下联则联想鸽群飞落时，像一团白云似的；但云没有声息，鸽群却会挟带风声，忽啦啦落下来。这两联除了力求工对，还希望写得有气势，以补画面动感之不足。
尾联用了一个西方典故：《圣经》说上帝因为人类造孽，发大洪水来毁灭他们，只让挪亚带着一家人和各种禽兽在方舟里躲避。40昼夜后，挪亚放出一只乌鸦打探水情，乌鸦没回来。于是放出一只鸽子，鸽子噙回一枝橄榄枝，表明大水已退，从此鸽子被当作吉祥、和平的象征。题鸽子，自然会联想到它们的相关传说，这是咏物诗应该有的升华，不能只停留在对画面的继续重述之上。
到了现代，人们的知识已不像古人那样只限于本土，所以用典应该可以扩大范围，利用不同文化的典故。只是异域的典故不宜过于陌生，免得读者不知所云。“和平鸽”的故事相当普及，我才顺手拈来为诗作结。
题画律诗大概就是这样，平仄、对仗严格，写起来比题画绝句难一些，写多了就能逐渐掌握，不必望而生畏。刚开始时，对仗不要太求工整，才不会畏难而退。可以先用宽对入手，熟练了再更上层楼，严格要求自己。
实际上古代画家，即使精通写诗，也不是每题都讲究工对。例如石涛的名画《惠泉夜泛》（图5）所题七律，就是如此，大家请看：
吴门烟水四时幽，
十日闲将五日游。
今夜月明乘远兴，
来朝早看惠山秋。
画船歌息渔船起，
高树鹤眠低树愁。
清磬一声谁解语，
云林几点望中收。
颈联只能算宽对，颔联就连宽对都算不上。除了“今夜”可以和“来朝”相对，其余都对不上。这种情况当然不多，我们也不能据此放宽学习要求，否则无法进步。
图5
题诗论画，用七言律诗，字数多，更能说透对画的评介和自己的见解，例如下面两首论画诗就是如此。
一首是吴镇题六朝三大家之一的张僧繇《霜林云岫图》诗：
六朝画史知无几，
吴下僧繇独擅场。
百叠苍岳浮障起，
千林绀叶入云长。
低回野渡钟声远，
寂寞荒村树影凉。
咫尺披图更萧瑟，
短词何敢遂揄扬。
“六朝”指在南京建都的吴、东晋、宋、齐、梁、陈六个朝代。张僧繇是苏州人，古称“吴下”。“画史”就是画家。首联认为六朝知名的画家没有几个，其中张僧繇最突出。
中间两联对仗很工整，颔联描绘画中景致，颈联情景交融，韵味隽永。
尾联的意思是欣赏完这幅画，要在短短的律诗篇幅里，说清楚它的精妙很困难。
另一首是近代画家陈衡恪的《题萧厔泉山水画》诗，
此画如人冷似僧，
残山剩水有传灯。
须知是熟仍非熟，
每到无能却未能。
洪谷房山存梦想，
一峰梅壑许攀登。
童时见惯萧郎笔，
年老一分境亦增。
萧厔泉也是近代画家，名俊贤，比陈衡恪年长，陈能见到他。萧年轻时师从南岳僧苍崖学画，所以首句说画如其人，像和尚一样冷竣。“传灯”是佛教传法之称，第二句进一步说萧的山水传自画僧。
颔联指出文人画的美学原理：作画要求熟而能生，到了感觉无所不能画的时候，反而应该追求还不会画时的生拙趣味。这就是郑板桥所谓“画到生时是熟时”的意思。
颈联评论萧画以五代荆浩（“洪谷”）和元代高克恭（“房山”）为最高目标，追赶元四家的黄公望（“一峰”）和清代山水画家查士标（号“梅壑”，查的艺术不能与一峰并列，诗中只是出于对仗需要，把他们摆在一起）【注2】。
尾联说作者从小就看惯萧的画，发现他随着年龄的增长，画的境界也跟着在提高。但最后一句，也可以理解为陈衡恪自己随着年龄的增长，看画的境界也跟着在提高。
这样一首论画诗，写这么多层意思，用绝句不易说得清楚。所以，如果能在学会绝句以后，再把律诗也掌握起来，那题画就很方便了。
我在本书第三讲介绍古风时，主张先学只有四句的古绝。现在也不妨顺便学习一下句子较多的古风。古风不受平仄、对仗限制，句子可多可少，写起来比较自由。题画时最常见的是四句古风，然后是六句与八句；有五言，也有七言。八句相当于律诗的字数，容量较大，我们都可以学学看。
五言八句的例如吴昌硕题《红梅》（见图6）诗：
梅华铁骨红，
旧时种此树。
艳击珊瑚碎，
高倚夕阳处。
百匝绕不厌，
园涉颇成趣。
叹息饥驱人，
揖尔出门去。
图6
诗押仄韵，不拘平仄，有的是律句，有的是拗句，写得很自由。
章法仍然是两句一组。起的两句说这株“铁骨红”品种的梅花树是过去自己种的。承的两句形容梅花在夕阳中艳丽得像红珊瑚的碎片。转的两句说在园子里绕着梅树转，很有乐趣而且再久也不会厌倦。
然而，毕竟人会肚子饿，还是得离开，合的两句这么一说，就呼应了起句。起句写的是来看梅花，才会说那是自己过去种的，现在对梅花行个礼，“拜拜”了，诗很有情趣地结束。
律诗和这种八句古风，很适合题在条幅上，像吴昌硕这幅画那样。他有许多题画诗都用八句古风。
七言八句的古风，请看下面这三首例诗。第一首仍是沈周的作品：
六月添衣唤童子，
自画雪图茅屋里。
玉花出笔飞上树，
惨淡阴山无乃是。
先生放笔还自笑，
颠倒炎凉聊戏耳。
门前有客来借看，
满眼黄尘汗如雨。
这是他《暑中题雪图》诗，非常有趣：画家大热天关在茅屋里画雪图，雪花飞上树，使屋里感觉比北方的阴山还要寒冷。外面当然照样酷热，以至于来客满头大汗。
一幅普通的雪图，加题这样的诗篇，一下子平添了几多情趣，这就是自己题画的好处。如果我们自己也画一幅雪图，不会作诗，照抄沈周这首诗，就不是有什么情趣了，而是矫揉造作、生搬硬套。因为现代生活不是这样，画家多有空调，再假装画雪“制冷”，便很做作而且好笑。
第二首是郑板桥的题《墨竹》诗：
信手拈来都是竹，
乱叶交枝戛寒玉。
却笑湖州文太守，
早向从前构成局。
我有胸中十万竿，
一时飞作淋漓墨。
为凤为龙上九天，
染遍云霞看新绿。
文太守就是文同，他的作家朋友晁补之赞叹他说：“与可（文同字）画竹时，成竹已在胸。”成语“胸有成竹”由此而来。它是画竹的规律，即意在笔先，作画之前就把竹子的造型、构图、笔墨考虑好。
郑板桥却主张胸无成竹、意在笔后，所以诗中笑文同“早向从前构成局”。他自己是淋漓挥毫，任墨竹是龙是凤都行，反正同样能达到好效果。
第三首是石涛的题《露兰风竹》诗，写得十分自由，很有意思：
雪个西江住上游，
苦瓜连岁客扬州。
两人踪迹风颠甚，
笔墨居然是胜流。
是竹是兰无会处，
非竹非兰转不堪。
我有藤条三十下，
寄打文同郑所南。
“雪个”是八大山人，和石涛同时，住在江西南昌，即诗中的“西江上游”。“苦瓜”是石涛的号，他长期客寓扬州。
三四句自我评价两人的个性与艺术，虽然都很风颠，笔墨却是一流的。
五六句转韵，表达石涛的文人画造型观念：只需要“不似之似”，不必太像对象。诗中的意思是看他和八大的兰竹，说是兰竹又不太像，说不是兰竹也不行，这就是所谓“不似之似”——不像的像，既不像，而又像。
末尾两句很风趣地说，寄放着三十下藤条，要打历史上最著名的画竹专家文同和画兰专家郑思肖。因为他们画的兰竹都太像，不符合石涛、八大的艺术标准，所以该打。
用古风题画，虽有不计较平仄、对仗等格律的便利之处，但在语言上仍须讲究，否则很容易写成打油诗或者顺口溜。比如上举古风这样写：
六月叫人添棉衣，
我在屋中画雪景。
雪花从笔飞上树，
阴山没有这样冷。
…………………
或者：
八大家住南昌府，
苦瓜和尚住扬州。
两人虽然疯得很，
笔墨都是第一流。
…………………
那就会贻笑大方，给画留下瑕疵。
古风因其自由，句子还可以写得更多，例如文征明有一首《题高房山横幅》诗，七言二十四句；王冕一首题目叫《关河雪霁图为金陵王与道题》的七言诗更长，多达二十八句。因为太长，兹不例举。
五言八句、七言八句的近体古体之外，用来题画的还有五言排律、七言排律、三言诗、四言诗、六言诗以及杂言（字数不等）诗。例如：
叶自短，
花自长。
蓄其力，
扬其芳。
花在室，
香满堂。
（郑板桥题《兰图》）
春草碧色，
春水绿波。
春风留玩，
孰为不歌。
（石涛题画《山水》）
时而有心，
时而无心，
唯有幽香，
终古常存。
（郑板桥《兰图》图7）
一两三枝竹竿，
四五六片竹叶；
自然淡淡疏疏，
何必重重叠叠？
（郑板桥题《墨竹》）
雀查查，
忽地吹香到我家，
一枝照眼是雪是梅花？
（金农题《吹香照眼图册页》）
甚至有句子是奇数的。例如金农题《月季花》：
莫轻折，
上有刺，
伤人手，
不可治，
从来花面毒如此。
三言加七言五句。齐白石题《群鼠图》诗则是四言五句：
群鼠群鼠，
何多如许？
何闹如许？
既啮我谷，
又剥我黍。
学会律、绝后，其他诗体就容易学了。特别是四言诗，它也很自由，用于题画，格调比五言古绝还要高古，因为最早的诗歌就是四言的。有时遇到题材需要，我们也不妨一试。例如拙作《自题米颠拜石图》：
拜石为兄，
人以为颠。
石不我欺，
兄之宜然。
感觉用四言诗比五言、七言经济合适，意思也能表达清楚。“米颠拜石”是个古装人物画常见题材。“米颠”就是米芾，特别喜欢奇石，见而下拜，呼之为兄，所以人们称他为“米颠”。
用四言诗题画，要求和五、七言没有什么两样。不能一味复述画面，得有联想或想象余地，才不会“一竿到底”，所以拙作后两句自己替米颠想了个呼石为兄的理由，供人回味。“我欺”是“欺我”的倒置，为的是显示四言诗的高古格调。
其他诗体不常用于题画，就不再一一讲述。
【注1】这首诗的尾联，《历代题画诗类编》解释为：“此系指肖颖士虽识古文，不识蛮文，故输与李白。”非是。
【注2】《历代题画诗类编》将“梅壑”解释为：“借指元吴镇，别号梅花道人。”非是。
X
