散曲作为元代的“一代文学”，在当时蓬勃发展，名家辈出，而其中，马致远在群星中更加突出（明初朱权评“宜列群英之上”），有“曲状元”之称，在前面一片文章中（详情见：通俗又泼辣——元代散曲对传统诗歌的逆反）我提到过，元代散曲有着鲜明的俗世情调，而马致远的散曲则洋溢着文人的气息。（从“曲状元”这个称号也可窥见，马致远散曲文人化成分会比较高。）
马致远（约1250年－约1321年），号东篱，早年在大都生活过一段时间，像传统知识分子一样热衷于追求功名，但他的仕途并不顺畅。元灭南宋之后（1276年后），马致远南下担任“江浙行省务官”，同样官运不通。
灭南宋后，元王朝对汉人的钳制意识颇浓，元代四等人的划分【一等蒙古人；二等色目人（笼统地说是蒙古以外的其他少数民族）；三等汉人；四等南人（南方汉人）。文人多半是汉人或南人，总归社会地位就很低】、科举制度时举时停，实际上传统的文人进身之路会特别艰难。“登楼意，恨无天上梯”——在元代，通过读书而达到经世致用、施展抱负的传统致仕之路被堵死。
马致远在官场沉浮多年后选择归隐，在一定程度上，可以说，马致远的命运是社会文人集体悲剧的一个缩影。退官后，马致远的生活主要是与民间艺人、交游、写散曲、作杂剧。
散曲这一文学样式，本来源于民间，并且一直与市民生活情调息息相关，因此散曲本色通俗泼辣，有“蒜酪”味儿。（注：通常所谓的“元曲”包括杂剧和散曲，他们同时兴于北方盛于元代、用同类乐曲配唱，明清人统称“元曲”或“北曲”。实际上，杂剧是戏剧文学，除了曲文之外还有故事情节与表演提示之类。而散曲属于诗歌，一种可以清唱的曲文。本篇文章仅讨论马致远的散曲。）
但马致远在创作时，（当然吸收民间艺术养料）不仅有明显的个人色彩，而且为散曲打上浓重的文人烙印，马致远散曲文人化主要体现在以下几个方面：
①音律和谐
散曲本来是源于民间俗乐，但经过文人之手后音律逐渐考究，马致远的散曲作品就明显表现出对仗工稳、音律严密的倾向。（其实这和词的演进发展类似，源于民间的俗词俗调，到了柳永、周邦彦等文人手中，词牌、格律逐渐定型。）
马致远散曲创作严格按照散曲曲牌，这也是周德清（周德清，元代文学家）在其《中原音韵》中称赞他的原因。看两条周氏的评价：
（【双调·夜行船】《秋思》：）“放逸宏丽而不离本色，押韵尤妙。元人称为第一，真不虚也……此方是乐府，不重韵，无衬字，韵险语俊。谚曰“百中无一，余曰万中无一。”……看他用蝶、穴、杰、别、竭、绝字，是入声作平声；阕、说、铁、雪、拙、缺、贴、歇、彻、血、节字，是入声作上声；灭、月、叶，是入声作去声，无一字不妥。后辈学去！
马东篱又有《天净纱·秋思》，词曰：枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。前三字对更，“瘦”“马”二字去上极妙，秋思之祖也。
古汉语的声韵行腔的消失，我们今天不能体会它的美妙，但是从周氏的盛赞中，也可见马致远的散曲在音韵方面的造诣。
②语言雅俗兼备
当民间艺术到了文人手中，语言方面受到的改变会更多（这可以说是一种不自觉的写作方式的展露，语言是创作的基础，创作者原有的词汇量在创作阶段起着重要作用）。马致远的散曲语言正是既吸收了当时流行的民间俗语，又兼用文人写作时惯用的词汇，形成了自然流畅、俗雅整合的语言艺术。
马致远对语言文字运用的能力是非常强的，比如模仿民间语言，全用俗语的作品有【双调·寿阳曲】《春将暮》：
从别后，音信绝，薄情种害煞人也。逢一个见一个因话不说，不信你耳轮儿不热。
对语言改造、全用雅词的作品有【双调·寿阳曲】《江天暮雪》：
天将暮，雪乱舞，半梅花半飘柳絮。江上晚来堪画处，钓鱼人一蓑归去。
语言雅致却也很简洁、通俗。至于这两首散曲如何判断用的是俗语或是雅词，我认为最直接的方法就是朗读，读出来，用词用语的格调自然而现。
马致远的还将俗语和雅词的巧妙融合，〔南吕·四块玉〕《恬退》中有“本是个懒散人，又无甚经济才。”这里，“经济才”与“懒散人”对举，就使“经济才”这样的书面语言变得通俗易懂，而“懒散人”这样的口语在这种对比中又显规范。可以说把那些从人民群众中来的语言又还给了人民群众，真正的雅俗共赏。
①刻画人物形象
所谓“文人创作痕迹”又表现为技巧的大量使用。作为一种诗歌变体，本应该是抒情文学，内容也应该不外乎抒情言志、描绘山水而很少展开叙事，更少见人物形象的勾画，而马致远的有些散曲则别出心裁，通过心理描写、语言描写等技巧凸显人物形象。
如，【般涉调·耍孩儿】《借马》：（此作品为散套或者说套数，就是按照两支以上的同宫调曲牌的曲子连缀而成，非常有意思的一个作品，全贴出来如下：）
近来时买得匹蒲梢骑，气命儿般看承爱惜。逐宵上草料数十番，喂饲得漂息胖肥。但有些秽污却早忙刷洗，微有些辛勤便下骑。有那等无知辈，出言要借，对面难推。
【七煞】懒设设牵下槽，意迟迟背后随，气忿忿懒把鞍来鞴。我沉吟了半晌语不语，不晓事颓人知不知？他又不是不精细，道不是“他人弓莫挽，他人马休骑。”
【六】不骑呵西棚下凉处拴，骑时节拣地皮平处骑。将青青嫩草频频的喂。歇时节肚带松松放，怕坐的困尻包儿款款移。勤觑着鞍和辔，牢踏着宝镫，前口儿休提。
【五】饥时节喂些草，渴时节饮些水。着皮肤休使麄毡屈，三山骨休使鞭来打，砖瓦上休教稳着蹄。有口话你明明的记：饱时休走，饮了休驰。
【四】抛粪时教干处抛，尿绰时教净处尿，拴时节拣个牢固桩橛上系。路途上休要踏砖块，过水处不教溅起泥。这马知人文，似云长赤兔，如益德乌骓。
【三】有汗时休去檐下拴，渲时休教侵着颓，软煮料草铡底细。上坡时款把身来耸，下坡时休教走得疾。休道人忒寒碎，休教鞭飏着马眼，休教鞭擦损毛衣。
【二】不借时恶了弟兄，不借时反了面皮。马儿行嘱咐叮咛记：鞍心马户将伊打，刷子去刀莫作疑。则叹的一声长吁气，哀哀怨怨，切切悲悲。
【一】早晨间借与他，日平西盼望你，倚门专等家内。柔肠寸寸因他断，侧耳频频听你嘶。道一声“好去”，早两泪双垂。
【尾】没道理没道理，忒下的忒下的。恰才说来的话君专记，一口气不违借与了你。
直白、诙谐、泼辣等语言方面的特点直接导致了作品风格的通俗，这与前面所说的马致远对语言的运用能力对应，而作品风格的通俗与马致远散曲文人化不冲突，一个优秀的作家风格多样并不稀奇。
整个作品以借马人的市井小民风味的语言，塑造了一个爱马如命、既小气又很憨厚的借马人形象：自己辛辛苦苦养的宝贝马儿，借还是不借，真是左右为难，这种纠结的心理刻画，在【五】——【一】五支曲子中体现得尤为明显。
②寓情于景，情景交融
清代王夫之在其《姜斋诗话》中说：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。”也就是说，情与景的浑融，向来被视为诗歌（此处诗歌时泛指概念，词和曲也可包含其中）写作的关键。而马致远的散曲小令《天净沙·秋思》就是很好的体现了这一特点：
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。
前三句用九个名词连用，勾勒出一副秋景，甩平常的词呈现平常的景，读之无理解的障碍，为了引出抒情主人公——在夕阳西下，看到此情此景，漂泊的游子心中更是肝肠寸断。正所谓“寥寥数语，深得唐人绝句妙境”（王国维《人间词话》）。
③典故的大量使用
借古人之酒杯，浇自己之块垒，是中国古代文人惯用的一种表达方式，马致远在其散曲中也开始使用此种艺术手段。
如，【双调·拔不断】《叹世》：
布衣中，问英雄，王图霸业成何用？禾黍高低六代宫，楸梧远近千官冢？一场恶梦。
最后两句“禾黍高低六代宫，楸梧远近千官冢”直接借用许浑《金陵怀古》中的两句诗。（再重复一遍，用典这种修辞呀，包括：一，引用历史故事；二，引用前人诗句。）
回到作品，体现的是马致远对于历史的否定观：试问那几个英雄，称霸建业究竟有什么用？那六朝宫殿，如今长满了高高低低的禾黍；万千达官的坟墓上，如今远远近近长满了楸树和梧树。只不过像是一场恶梦而已。这种对于历史的否定与前面交代的马致远仕途不顺以及元代文人的尴尬处境分不开关系。
再如，【双调·拔不断】《叹寒儒》：
叹寒儒，谩读书，读书须索题桥柱。题柱虽乘驷马车，乘车谁买《长门赋》？且看了长安回去！
这首散曲所表达的正如题目所指——叹寒儒，读书人在当时处于娼和丐之间（所谓“八娼九儒十丐”），像陈皇后那样重金求买《长门赋》的机会几人能得呢？此处用司马相如千金写《长门赋》的典故反衬元代文人士子卑微的境地。
马致远的作品中有些是以戏谑的口吻来说当时文人的尴尬处境的，正如前面举过的例子【双调·拔不断】《叹世》和【双调·拔不断】《叹寒儒》。更进一步的是，这种情绪会走向隐逸思绪。
在马致远的散曲作品中有不少体现出因感伤失落而表现出的徜徉山水的志趣追求。（可以想见，马致远号“东篱”就有慕陶之心。）
如《拨不断·菊花开》：
菊花开，正归来。伴虎溪僧、鹤林友、龙山客，似杜工部、陶渊明、李太白，在洞庭柑、东阳酒、西湖蟹。哎，楚三闾休怪！
在菊花开放的时候回来，而结交的虎溪的高僧、鹤林的好友、龙山的名士就如同杜甫、陶渊明和李白；洞庭山的柑橘、金华的名酒、西湖的肥蟹这些吃食更是归隐的乐趣。如果有像屈原那样的朋友（反讽为国卖命不值得），对于这种逍遥的生活不理解，千万不要见怪。
悠游自在的生活是他反复咏叹的，如【南吕·四块玉】《恬退》：
绿鬓衰，朱颜改，羞把坐容画麟台。故园风景依然在：三顷田，五亩宅，归去来。
诸如此类作品在后代文人那里赢得不少喝彩，正是由于突出了士不遇的主题，比较集中地抒发了历代知识分子怀才不遇的真实心情，并且有较高的艺术价值。
总的说来，马致远散曲创作文人化，不仅体现了元代散曲创作由本色自然向多样化发展的审美历程，而且使得散曲地位得以提高，和诗、词一样并立为诗歌史上的代表。清代李调元在其《雨村曲话·卷上》评：“马致远号东篱，元人曲中巨擘也”，此言不虚。
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