库斯图里卡：马戏团美学下的国族政治

导语

关于你想知道的关于库斯图里卡的一切
虎注：威尼斯电影节公布了竞赛单元名单。
怎么说呢，今年的威尼斯让人刮目相看。
许多导演的新片讲亮相威尼斯。
我最感兴趣的都在非竞赛单元，比如我很感兴趣梅尔·吉普森的新片，以及新版The Magnificent Seven。
Lav Diaz这个哥们儿越来越投机，我感到他其实已没什么新鲜的东西想说了。
我认为有可能笑到最后的是老导演康查洛夫斯基，但最有可能的是库斯图里卡来势汹汹的《银河路漫漫》。
库斯图里卡正处在创作的瓶颈期，他在上海担任评委会主席时，我们在《虹膜》发表了一篇《地下》的长篇访谈，我没想到有那么多居然能读完。看来大家还是很喜欢他。
今天给大家介绍一篇符晓的文章，这篇文章酝酿了很长时间，当时我还在东北师大开硕士课，我们曾多次讨论，目标是读者读完这篇文章，基本上可以了解库斯图里卡的一切。

一、从萨拉热窝到贝尔格莱德

    埃米尔·库斯图里卡（Emir Kusturica，塞语为Емир Кустурица）曾说，“我的电影融合了法国电影的优雅、俄罗斯电影的激情和对自我牺牲的哲思，以及费里尼电影里的那种旋律性、充满忧郁而又强有力的讽刺”，此言不虚。从青年时代开始，他就在电影上表现出极强的天赋和才华，并进一步借鉴前辈的叙事手法和镜头语言，从而形成自己独特的电影美学。考察库斯图里卡的从影之路就会发现，他两次捧起金棕榈奖杯，并非毫无来由。

库斯图里卡于1954年出生在萨拉热窝，父亲是新闻部长助理，家境还算殷实。虽然父母教育有方，但是库斯图里卡却不是父母理想中的好孩子，他整天和街头少年混在一起，抱着猎奇和娱乐的心态无所不为，这种经历为其之后的电影创作凭添了本色元素。父母认为，让库斯图里卡摆脱“坏孩子”的出路无疑是远走他乡，于是将其送往布拉格修习电影。

布拉格时期

       所谓的布拉格时期，是指库斯图里卡在布拉格FAMU电影学院（Film and School of Academy of Performing Arts）学习的时光。FAMU是当时著名的电影学校之一，捷克诸多新浪潮导演都曾在此深造。也正是在这里，库斯图里卡渐渐对电影产生兴趣并表现出了极高的天赋。同时，库斯图里卡接触了大量经典电影，为之后的导演之路奠定基础。在库斯图里卡拍摄的诸多影片中，常出现对如卓别林、让·雷诺阿、费里尼和让·维果等大师致敬的镜头，这也足以说明这段学习时光对其人生的影响。库斯图里卡的毕业作品是短片《格尔尼卡》（Guernica，1978），影片讲述了反犹恐惧症男孩的成长经历，这部少年视角的影片开启了库斯图里卡电影叙事的先河——他之后的大部分电影都以少年视角完成叙事。《格尔尼卡》反响不错，库斯图里卡凭借这部影片获得卡罗维发利学生电影节（The Student Film Festival of Karlovy-Vary）大奖。之后，库斯图里卡回到萨拉热窝。

萨拉热窝时期

      萨拉热窝时期是库斯图里卡创作的第一个高潮期。回到萨拉热窝后，在电视台工作的库斯图里卡拍摄了第一部彩色长片《新娘来了》（The Brides Are Coming，1978），影片引发不小的争议：家暴、性虐待和乱伦等元素的出现触犯了无法容忍电影敏感性的南斯拉夫政府的禁忌，影片遭到封杀。但这并没有阻止库斯图里卡的大胆尝试。接着，他拍摄了《铁达尼酒吧》（Buffet Titanic，1979），这部80分钟的彩色片通过两个小人物的遭遇道出了整个南斯拉夫的悲哀，即民族主义拯救不了南斯拉夫，也同样改变不了历史。萨拉热窝时期，库斯图里卡有三部非常重要的作品，《还记得多莉·贝尔吗？》（Do you remember Dolly Bell ?，1981）、《爸爸出差时》（When father was away on business，1985）和《流浪者之歌》（Time of the Gypsies，1988）。

*《爸爸出差时》剧照

    《还记得多莉·贝尔吗？》常被视为库斯图里卡电影创作的主要发端，因为它带有库斯图里卡早期风格，朴实无华、有板有眼，并不玩弄任何技巧，呈现了西方文化浸润下的南斯拉夫：以迪诺为首的一群少年的成长经历以及他们面对西方文化的抉择与反思，其中亦不乏政治感。《爸爸出差时》使库斯图里卡声名鹊起，凭借该片库斯图里卡收获了1985年戛纳电影节金棕榈大奖，影片同样以一个少年的视角揭示了极权时代个人崇拜之下人性的凉薄与扭曲，库斯图里卡式的幽默与讽刺、嘲弄与荒诞即肇始于这部影片。《流浪者之歌》的内涵更为丰富，库斯图里卡在这部影片中运用多种表现手法将吉普赛人流浪的悲凉和对土地的眷恋展现得淋漓尽致，同时夹杂着荒诞与夸张、魔幻与现实、象征与解构、真挚与朴实，其中蕴藏着导演本人对民族和故土的复杂情感，他也凭借这部影片荣膺1988年戛纳电影节最佳导演。

纽约时期

*《亚利桑那梦游》剧照

       1980年代末，波斯尼亚和黑塞哥维那分崩离析，库斯图里卡不知何去何从，只好选择移居美国。在哥伦比亚大学讲授电影学期间，为了适应好莱坞电影环境，他用好莱坞的方式拍摄了《亚利桑那梦游》（Arizona Dream，1993），这是一部跳出库斯图里卡之外的影片，但也同样笑中有泪，以类似旅行的方式讲述了一个青年的美国梦，同时也成为导演本人命运的一种暗喻。虽然这部影片在美国并不卖座，但是却依然获得了柏林电影节银熊奖。1990年代初期，库斯图里卡的父亲因为在萨拉热窝的房子被摧毁而死于心脏病，家人们只能去黑山避难，库斯图里卡觉得有必要回到故乡，向世界讲述故乡的故事，于是毅然回国。

贝尔格莱德时期

      从美国回到祖国后，库斯图里卡一直生活在贝尔格莱德，不时也出访欧洲其他国家，姑且称这段时期为贝尔格莱德时期。这一时期他创作了《地下》这部让世界影坛刮目相看的作品，从历史的角度看，《地下》（Underground，1995）更像是南斯拉夫版的《阿甘正传》，但却远比《阿甘正传》更深沉、更凄凉，也更具感染力。影片分三个时期讲述了20世纪后半叶南斯拉夫人的苦难历程，是库斯图里卡的巅峰之作，汇集了他所能够尝试的所有电影元素：巴洛克、超现实、荒诞、隐喻、象征、夸张……其尖锐的反铁托倾向也遭来不少反对的声音，然而艺术终未因内容上的争议而垂垂落幕，《地下》还是帮助库斯图里卡得到第二座金棕榈奖杯。之后，库斯图里卡还为法国电视台拍摄了纪录片《一只鸟生命中的七天》（Seven Days in the Life of a Bird，1996）。

*《地下》剧照

       休整两年后，他又拍摄了一部颇具特色的作品《黑猫，白猫》（Black Cat，White Cat，1998）。这部影片表现了多瑙河畔吉普赛人的爱情、婚姻和命运，全片以欢笑开始又以欢笑结束，可以说是库斯图里卡喜剧电影的登峰造极之作，获得1998年威尼斯电影节银狮奖。2001年，库斯图里卡拍摄了一部以“无烟地带”乐队（No Smoking Orchestra）为主要对象的纪录片《巴尔干庞克》（Super 8 Stories，2001），既是对其电影音乐的一次总结，也为人们呈现出了巴尔干人和巴尔干音乐的底色。之后的《生命是个奇迹》（Life is a miracle，2004）延续着库斯图里卡一贯的导演风格，将南斯拉夫版罗密欧与朱丽叶的爱情和战争巧妙地联系在一起，这部影片也因为政治话题过于敏感而饱受争议，但库斯图里卡却不以为意，这也是他面对指责的一贯风格。库斯图里卡最近的两部影片分别是喜剧片《给我承诺》（Promise me this，2007）和纪录片《马拉多纳》（Maradona，2008）

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导演埃米尔库斯图里卡 与马拉多纳

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《马拉多纳》海报

       前者叙述了少年的成长故事，充满戏剧性和想象力，后者则给大明星马拉多纳做传。需要说明的是，这期间库斯图里卡还参与拍摄了《被遗忘的天使》（All The Invisible Children，2006），这是一部由七部短片组成的描写世界各地被忽视儿童的影片，库斯图里卡用他特有的风格讲述了一位少年出狱后因无法适应社会环境再次入狱的故事，节奏虽然明快松弛，但是却发人深思。

二、马戏团美学

       从《新娘来了》开始，库斯图里卡就在不断探寻和建构带有个人标签的电影风格，追求不同寻常的表达，《地下》将这种表达方式发挥到了极致，使他成为一位出离于欧洲艺术电影之外的电影导演。整体而言，库斯图里卡创造了一种独特的“马戏团美学”。马戏最早起源于古罗马时期的斗兽表演，一般认为，现代马戏是指“演出场所不固定的企业，在大篷或马戏场内的马圈里表演各种艺术化的节目”，包括驯兽表演、小丑表演、特技和魔术表演等。如果将马戏团的表演模式作为原点对库斯图里卡的电影加以观照，会发现库斯图里卡的电影兼具了马戏团表演的诸多元素和特征，进而形成独特的“马戏团美学”。

马戏团

美学

      库斯图里卡电影中出现了非常多的动物形象，正应和了马戏团的驯兽表演。马戏团中的动物作为表演主体、娱乐中心，它们吸引着观众的目光。而库斯图里卡电影中的动物，或者在与人物关系中扮演重要角色，或者是某种主题和思想的象征，或者成为电影叙事的重要行动元。库斯图里卡电影中的动物形象往往具有拟人化特征，并非配合场景或角色而出现，它们就是角色本身，是某一场景中必不可少的组成部分，倘若没有动物形象的存在，故事就会失去张力和推动力。《地下》中的猩猩和《生命是个奇迹》中的驴子都属于电影叙事的行动元，库斯图里卡自己也承认《生命是个奇迹》中的驴子“真正地构成了这部影片的钥匙”。此外，库斯图里卡的动物形象具有象征性。与拟人化不同，象征性是指库斯图里卡在影片中将动物形象赋予了人之外的某种意义，这种意义可能是形象本身具有的，如雏鸡象征着生命（《生命是个奇迹》），乌龟象征着行动迟缓（《亚利桑那之梦》）；也可能是导演自己赋予的，如牛象征着死者的灵魂（《地下》），猫有善恶之分（《黑猫，白猫》）。库斯图里卡总是将动物形象置在一个看上去合理的场景中，使动物形象并不突兀。《地下》中，库斯图里卡选取1941年德军轰炸贝尔格莱德动物园的场景，园中动物四散而逃，其实这本身就是一种象征：战争开始之后，人类的动物性和野性被释放出来，强者自保而弱者受苦，就这个布景而言，人和动物不存在太大的差别。这些动物在电影中闲散好动、叽叽喳喳，看上去没什么存在的道理，但是深究起来会发现它们往往带有甚至超越了人类的精神特质。

      马戏团表演中总是会出现一个小丑，贯穿于表演的始终，库斯图里卡中电影中的很多人物形象实际上就是“丑”角。从形式上说，库斯图里卡在人物塑造上运用了很多夸张的拍摄手法，一方面凸显人物形象，另一方面也增添滑稽效果，《地下》中马高听到音乐之后身体扭动做舞蹈状几乎贯穿了整个影片，表面上这种扭曲类似于舞台表演，本质上他是在用夸张的动作掩盖自己内心的空虚、无聊与担惊受怕。《黑猫，白猫》中两个人被悬吊在铁道护栏上的那个场景本身就是马戏团中的小丑表演，具有明显的喜剧效果。库斯图里卡这种手法一方面源于他对喜剧的理解，他认为“《地下》可以说是拉伯雷式的，有点怪诞，带有隐喻特征”，因此库斯图里卡这种形象的设计或多或少受到拉伯雷笑文化的影响，既给人以外在的娱乐体验，又让人思考喜剧背后的深层意义。另一方面，这种滑稽喜剧形象的设置也与吉普赛文化息息相关，吉普赛人常常靠卖艺求生，他们能歌善舞，“这歌舞赋予吉普赛人一种神秘的、原始的、野性的色彩”，同时又具有给生活解压的消遣和娱乐功能，库斯图里卡电影中“丑”角形象正是吉普赛文化的表现之一。从内容上说，库斯图里卡将一些人物赋予了另一种丑的形象，即道德罪犯，这里所谓“罪犯”并非就法律意义而言，而是指他们的欲望和做法超越了人类的道德底线，违背了最基本的人性原则，这类形象大多以反面角色的姿态出现。《地下》中的马高是这种形象的代表，为了一己私利，他眼看着朋友和族人长期带着对铁托的愚昧敬意而深居地下几十年，利用大家的血汗捞取资本，见死不救、麻木不仁。《还记得多莉·贝尔吗？》中辛图当着迪诺的面要其他男孩和心上人多莉先后发生性关系，可见其内心世界已经严重扭曲变形到了无法理喻的地步，道德在辛图面前一文不值。这种不洁者在《爸爸出差时》和《黑猫，白猫》中屡见不鲜，可以被看成是丑的另一种表达，是一种道德病态。

       马戏团表演中常常出现特技和魔术等项目，它们给人以超现实感与魔幻感。库斯图里卡电影中的很多桥段恰好与特技、魔术如出一辙：库斯图里卡影片中很多人都具有超凡的或魔幻的力量，《还记得多莉·贝尔吗？》中迪诺会催眠，《爸爸出差时》里马尔克梦游过程中可以看见一切现实之外的事物，《黑猫，白猫》中吉普赛老人死而复生，《流浪者之歌》中男孩可以用意念操控餐具等。这些超现实甚至是反现实的设置，充满魔幻现实主义的后现代手法，无形中表现出了库斯图里卡的独特性。“飞行”是库斯图里卡电影的标识之一，也是超现实形式的集中表现。《爸爸出差时》的结尾处，马尔克似乎要飞向天边；《地下》的婚礼上，新娘在空中飞过，《流浪者之歌》中也有两位新娘飞行的桥段；《还记得多莉·贝尔吗？》中迪诺告诉多莉·贝尔他梦见自己在城镇上空飞翔。飞行场景几乎出现在库斯图里卡的每一部影片中，创造了强烈的脱离和惊异的体验。在谈及运用飞行场面的原因时，库斯图里卡自己说，“我在布拉格的一个老师告诉我‘分辨好电影和坏电影的方法，在于好电影的每个角色仿佛都没有了重力。’于是我想，我为何不学夏卡尔，真的让人们都飘起来呢？”事实上，飞行场面的设置具有某种象征性，所有飞行的人有着共同的边缘人的身份，在生活上遭到放逐，为了逃离这种生活他们只能选择“远走高飞”，甚至可以说，“‘飞走’的主题似乎是库斯杜力卡片中的边缘人逃离恶劣生活处境的唯一办法”。

三、失序与狂欢

      在马戏团美学中，无论是魔术特技表演还是小丑和动物表演都是一种表象，表演的实际意义是使观众悦耳悦心悦目，马戏表演可以看成是一种仪式，其形式感可以使观众从日常生活走进另一个喧闹、躁动的世界，在这个世界中获得另一种对生活的体验方式。同样，在库斯图里卡的电影中，现实的魔幻感、人物形体的扭曲和动物往往同时出现，形成某种无秩序的状态，这种无秩序存在于库斯图里卡的多部影片中，形成了马戏团美学的内在逻辑和理路。

马戏团美学

内在逻辑和理路

      库斯图里卡总是将多种动态形象放置在同一个场景内，这些形象通常没有非常紧密的联系，但是当他们一起出现完成场面调度时却又衍生出很多不确定性因素，造成了画面或场景的躁动和混乱。《地下》的第一个场景就呈现出无秩序：马高和黑仔烂醉如泥，坐在疾驰的马车上从城外归来，后面跟着一个小乐团，马高不停地向乐队抛散钞票，而黑仔则手拿手枪不停地放空枪。黑夜、疾驰马车、两个醉汉、飘动的钞票、枪声、运动着的乐队，伴随着快节奏的背景音乐，混乱的场景为这部电影定下基调和主旋律。德军轰炸贝尔格莱德的场景更是相当混乱，导演反复切换几个场景来营造这种混乱感：动物园的中的栅栏已经被炸开，动物们四散而走，伊凡抱着猩猩伤心流泪；马高正在和一位老妓女调情；黑仔则听着轰炸声拿出手枪去和德军拼命，妻子薇拉阻止不了他，两人发生争执，争执的声音明显被放大，整个场景完全处于失序状态。《黑猫，白猫》、《生命是个奇迹》等影片中同样存在失序的场面，库斯图里卡试图在混乱中呈现出巴尔干人那种不羁的而又躁动的民族性格以及他们理解生活的方式。

      事实上，所谓失序更多的表现在库斯图里卡电影中的一些仪式场景中。在库斯图里卡电影中，总是存在仪式性的场景或者事件，这些仪式属于吉普赛文化中的民俗现象，如《流浪者之歌》中的净身仪式就发生在圣乔治日，这个节日对于吉普赛人来说意义重大，表现这种仪式同库斯图里卡本人的南斯拉夫背景有关，同时，这些仪式也鲜明地反映了库斯图里卡的电影风格，仪式大部分是无章无序的，并不是一般意义上的程序，而更像是多种义素同时交织错落在一起，库斯图里卡试图在这种混杂中呈现出他自己对于电影和世界的理解。婚礼场面是仪式作为事件的典型标志之一，也是库斯图里卡几十年来一以贯之的电影传统，在他的电影中，婚礼场面必不可少。《地下》和《流浪者之歌》中分别出现了三次婚礼场景，《生命是个奇迹》中卢卡的修筑铁路的沙盘上也有一个模拟结婚的场面，可见库斯图里卡对于婚礼场景的偏爱。以《地下》中的第二场地下婚礼为例，现场布置了一个长条桌子、旋转的乐队、坦克车，棚顶和树上挂满奇形怪状的彩绸和玉米，人们在这样的环境中为新人庆祝，新娘由一个机械装置控制飞向“空中”；孩子们一边跑一边放烟花；大人们彼此敬酒；马高和娜塔莉领着人们跳舞，用皮鞋喝酒，坦克车朝向婚礼现场的正中央；黑猩猩向坦克车炮筒装弹，炮弹击中墙壁，加上库斯图里卡特有的背景音乐，使得场面混乱不堪。其实，婚礼也是这部电影的重要组成部分，如库斯图里卡本人所说，“在我每一部电影的镜头组里，对我来说，总有四五个是至关重要的，它们是全部作品的基础。《地下社会》里，若万和若莱纳的婚礼就是其中之一”，这说明，库斯图里卡在《地下》中本身追求的就是一种失序的状态。

*《流浪者之歌》剧照

      值得说明的是，库斯图里卡这种仪式性的婚礼设计同西方狂欢节之间存在着某种潜在的联系，巴赫金认为起源于酒神仪式的狂欢节“脱离了自己常规的生活”，“使人的本质的潜在方面，得以通过具体感性的形式揭示并表现出来”。事实上，库斯图里卡正是通过这种狂欢化完成婚礼叙事的，并且，婚礼场面具备了巴赫金所谓狂欢节的全部特征，如全民性、仪式性、等级消失和插科打诨等。库斯图里卡电影中的婚礼场景大都具有这种特征，几乎影片中出现的所有人物都会参加婚礼仪式，在婚礼上人们可以任意嬉戏玩闹。库斯图里卡的这种表现手法并非毫无来由。在吉普赛人的世界里，婚姻占有重要的位置，成为吉普赛法律最基础的组成部分，他们视婚礼为人生的最大事情，甚至有人认为，“吉普赛人热衷于旅行, 往往是为了会见亲友和为儿女选择伴侣”，可见婚姻对于吉普赛人的重要意义，因此婚礼场景是作为吉普赛文化的一部分被库斯图里卡凸现出来的。更重要的是，库斯图里卡力图通过婚礼场面的那种失序和狂欢表达出自己对世界独特的思考，无序和狂欢的仪式本身是对现实世界的逃离，无论是《地下》还是《流浪者之歌》，婚礼之外的生活都是索然无味的。以《地下》为例，人们在一个完全封闭的空间中度日如年，每天都重复着日常琐事，人们的生活状态和心理状态几近扭曲，对如婚礼般另一种世界的产生充满了深深的期待。

       库斯图里卡电影中这种去往另一个世界的场景并不仅仅限于婚礼场景。如前所述，飞行特征本身就是对现世世界的出离，飞行者往往通过这种方式寻找另外一个世界，一个更加自由的世界。如康定斯基所言，“‘上’幻化出一个最稀疏的图像，一种轻松感，一种解放感，最终为一种自由感。这三种特性中的每一个都产生出一种音色稍有差别的泛音”。从这个意义上说，向上的飞行确实体现出了对轻松感和自由感的追求，既然世界杂乱无章令人费解，毋宁带着个人的理想逃离这个世界，或者说去到另一个世界。这完全可以看作是库斯图里卡电影的表达方式：他一直尝试用一种看似不属于这个世界的东西去理解这个世界，影片中体现出的失序与狂欢是库斯图里卡世界观独特性的表现，他说，“我们要带着理想拍电影，我们必须相信电影，所需要的只是从主导潮流中脱身而出”，“从主导潮流中脱身”其实指的就是作为导演的独特性，他和其他欧洲导演的区别就在于，他是在用一种反秩序和去理性思考这个世界，正是这种独特的表达方式使他形成了自己的风格，更重要的是，这种失序、狂欢和非理性背后，隐藏着库斯图里卡深刻的理性逻辑和家国意识。

*剧照

四、国族政治

     法国思想家阿兰·巴迪欧在《电影作为哲学实验》中以《无情战地有情天》和《广岛之恋》为例，说明“电影的运动来自于爱，走向政治，而戏剧的运动则是从政治到爱。”从这个意义上说，库斯图里卡的电影也兼及了爱与政治，而更多的偏向政治。尽管库斯图里卡认为家庭是其电影的重要命题之一，家庭中存在着爱，爱创造了奇迹，使奇迹发生，但库斯图里卡电影最终的落脚点却是政治和历史。戈席克说“库斯杜力卡（即库斯图里卡）的作品中，至少有一半具有明显的政治意涵：《铁达尼酒吧》、《爸爸出差时》与《地下社会》；有一半作品深陷于南斯拉夫内战战火的一九九零年代：《亚利桑那梦游》、《地下社会》和《黑猫，白猫》”，这些电影都触及南斯拉夫的政治、战争和历史。

       库斯图里卡也曾说“每次一开始我都想拍成喜剧，但最后总是不如我所愿，拍成了悲剧”。之所以如此，是因为南斯拉夫近百年来的政治和历史就是一出悲剧：经历了两次世界大战和南斯拉夫内战，经历了铁托的独裁统治，经历了种族战争，尤其是后者使得南斯拉夫上百万人流离失所，如托尼·朱特所言，“1945年以来，在一个西方激进者认为是模范的社会主义里，人们从没见过如此规模的大屠杀和内战”。库斯图里卡就生活在铁托统治和波黑战争发生的那个时代，战乱是他最简单而全面的生活体验。一方面，作为一名前南斯拉夫导演，他是爱国主义者，多年的流浪生活使他对祖国概念的理解更加深入也更为强烈；另一方面，他生活的国度经历了一次又一次的分裂，使他痛心疾首。这种矛盾性不但使他以国家政治作为自己的电影主题，而且也在这些电影中呈现出他对历史的深刻理解。

《地下》讲述的是南斯拉夫将近半个世纪的战争史和政治史，而库斯图里卡认为“这部电影讲的是领导者通过谎言控制人们的生活”，《生命是个奇迹》探讨的是个人生活和波黑战争之间的关系，两部影片的共性在于，二者呈现出的都是国家政治的悲剧，人民无法创造国家的历史与未来，只能在盲从中苟延残喘，而为南斯拉夫悲剧负责任的人则来自贝尔格莱德如马高一样的政客。从这两部影片中也能发现库斯图里卡对于战争的控诉和反战情绪，《地下》中战时歌曲《莉莉玛莲》每次出现无不是为了嘲讽人们对于战争本身的无知和盲从。然而即便如此，库斯图里卡的电影毕竟无法改变政治和历史，因此无论电影中的人如何狂欢如何喧闹，祛魅之后的南斯拉夫史在他的镜头中都是一部悲剧。难得的是，库斯图里卡并不用悲剧的形式表现悲剧的内容。相反，他表现悲剧的方式都是喜剧性的，《地下》中那些喧嚣躁动的场面，既是对战争和政治的声讨又呈现出对于愚民反讽的可能。在笑声中，观众才会发现政客的麻木不仁和弱民的苟且不堪；同样，《爸爸出差时》在动听而欢乐的乡村民歌中呈现冷战时期追捕政治犯的悲剧，这种以戏谑形式表现悲剧的手法在其他欧洲艺术电影导演中并不多见，这也可以看作库斯图里卡电影的特质之一。

关键字：政治、战争、历史

    除了关心国家政治，库斯图里卡的电影中不乏对吉普赛民族的观照，甚至在很多影片中，吉普赛人成为他电影中的主体。《黑猫，白猫》和《流浪者之歌》就写尽了作为吉普赛人民族性格的流浪，这种民族性格具有鲜明的两歧性：流浪一方面使吉普赛人个性鲜明、热情奔放、洒脱豪迈，从梅里美的《卡门》中很容易看到这种性格；另一方面也使得吉普赛人无论走到哪里都会成为边缘人，他们被排挤、被压迫、被蔑视，这种状态甚至持续到当代社会。吉普赛人之所以能够成为库斯图里卡电影的主要表现对象有多方面原因，既与他生活在萨拉热窝的童年经验有关；更重要的是，“早从十世纪便开始迁徙、且是最早移居西方的东方民族之一的吉普赛人，在西方虚构作品中提供了东方异教徒最根深蒂固的画面”，从这个意义上说，这也是塞尔维亚电影传统的表现。

《流浪者之歌》中，库斯图里卡细致入微地探讨了吉普赛的宗教问题，即吉普赛人的反基督教信仰，比如片中的净身仪式最早就来源于斯拉夫民族的异教信仰；影片结尾处十字架倒置的场面同样说明了这个问题，这些也都为吉普赛人贴上了异教徒的民族标签。《黑猫，白猫》从头到尾就像是一个吉普赛人节庆仪式，在这个仪式上，有音乐、舞蹈、醉酒及一切具有吉普赛风格的享乐，很多滑稽场面也强化了这种欢乐感，如黑猫和白猫的交合、用手雷表演杂技、用鸭子擦身体等，呈现出的更多的是一种民族和文化的特征，回答了一个“何谓吉普赛”的问题，电影中的诸多场面最早都源于巴尔干地区吉普赛民族的文化语言，体现出吉普赛民族对差异性的包容和对民族价值观的认同。

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      无论是国家政治还是民族历史，库斯图里卡的电影一直回答着这样一个问题：南斯拉夫向何处去？无论是对于民族还是国家，库斯图里卡都存在一种乌托邦情结，即对理想政治的向往，可以将之称为“政治乌托邦”。所谓政治乌托邦指的是民族和国家的内部或外部都能摒弃争议、矛盾、欺骗和战争以及一切不利于民族国家发展的因素，沿着和平的道路逐步向前发展，所以库斯图里卡才会修建一个具有乌托邦象征意义的小村庄。

“

我在这样一个国家出生，希望、欢笑和生活之乐在那里比在世上其他任何地方都更强有力——邪恶也是如此

”

   《地下》的结尾处，所有人在一片土地上参加婚礼，载歌载舞，最后这片土地与陆地分离，这一场景具有极强的象征意义：这片土地与陆地的分离可以看成是南斯拉夫的绝对独立，不再受到外邦和外族的制约和影响；无论人们曾经是对立、矛盾还是欺骗、憎恶，此时都坐到一起，这种冰释前嫌显然是库斯图里卡的一种理想，他们记得祖国和自己的伤痛和快乐，但也对未来充满了无限的憧憬。诚然如库斯图里卡自己所言，“我在这样一个国家出生，希望、欢笑和生活之乐在那里比在世上其他任何地方都更强有力——邪恶也是如此”，虽然他的脸上写满了对政治、对世界的倔强，但是骨子里却充满对国家和民族深深的眷恋，也荡漾着库斯图里卡作为塞尔维亚人无尽的乡愁。

【符晓，东北师范大学文艺学博士，著有《巴黎往事》等。】