八、中国玄牝象模式和音节论模式的同构性
中国本原哲学既是源于祖先神崇拜的伦理哲学,又是以词根语的音义合一性感知为基础的顿悟哲学。华夏汉语是以没有形态变化的“名”(后世统称“字”)为基本符号的词根语,音节内部的音素结合方式具有混成共起性。华夏汉语的派生词以同源孳生为主,孳生词与本源词的关系或是语音全同、或是语音屈折、或是辅音附加,由一个单音词孳生出来的依然是单音词。与古埃及发明的离素原则不同,华夏汉人发明的是以同源派生为基础的假借原则(早期同源词共享字根)和为区别同形字而衍生的形声原则,这两个原则的基础都是语音认同的联想性模拟。
中国文字的产生和发展与华夏汉人对语言的感受相一致。《说文》:“文,错画也”,交错画文也。“文”即纹身、纹饰之本字。古人从以色彩线条可以纹人之身、纹器之饰,发展到以“文”记事。《说文》:“字,乳也”。段注:“人及鸟生子曰乳”。本义是在屋里哺乳孩子,与表滋长、滋乳之义的“兹、滋、孳”等同源。“文”为“字”之本,则“字”生于“文”。“文”“字”孳生如同“母”“子”化育,一生就是一个音义兼备的整体。与之相应,先秦老子哲学的创世模式是:“有物混成,先天地生”,犹如《说文序》“文者,物象之本”;“道生一,一生二,二生三,三生万物”,即如《说文序》“字者,言孳乳而渐多也”。
(一)释“道”
作为“道德哲学”的老子哲学,“道”通常被后人误解为“道路”,引申为“途径”与“方法”[23]。道之“路”义,并非其原始义。考“道”之字形,右“首”为头,左从“繧”为足。《说文》:“繧,乍行乍止也,从彳止”;又“彳,小步也,象人胫三属相连也”。依据甲金文,“筛”为脚形,“彳”为“筛”之变体。“筛”与“彳”为双足前后移步之形。“道”有上首与下肢,像人之形。从语源考据,“道”之初文“首”,“首”即头也,为人之主体;“首、道、头”古同音。依据《老子》“道”指婴儿之形。周代金文“道”,从“首”在“行”中,为“彳首货”。《说文》:“行,人之步趋也;从彳亍”;又“亍,步止也”。“彳”与“亍”皆为“筛”之变体,“行”为双腿之行。又《说文》:“充,胫端也”,“行”即“充”之初文。“行”为双腿之形,又通行走之径。甲骨文另一字形盖取象于行走之交叉路口。此为同词而异象也,许慎说解则据其本义。考定“道”之本义为“婴儿”,除了依据《老子》文本,还依据《说文》“道”之异体作“首寸”。《说文》:“寸,从又一。又,手也”,“寸,度之,亦手也”,“寸”为“肘”之初文。“道”之异体“首寸”,依然表示“道”之本义与人形有关,而与道路无涉。无论右“首”左“繧”,还是左“首”右“寸”,“道”皆为有首、有肢之人。婴儿顺产时“首”必先出,肢体“肘”和“繧”而后出,故“道”象赤子之形。由此可见,“道”作为名词指“产道”(老子“玄牝”),作为动词指“产子”。《说文》:“导(导),引也”。从道、从寸,以手引子“接生”谓之“导”。“道”之路义为产道、通道的后起引申。
(二)释“道、达、泰、大”
又“道”有通达之义,“蘂”之形义也为生子。《说文》:“蘂,或从大”。段注:“此与水部滑、泰字音义皆同”。《说文》:“滑,利也”;又“泰,滑也。从共水,大声”,段注:“从共水,水在手中,下溜甚利也”。“达”之字形,“大”为人形,“繧”为足形。“泰”(泰)为“大”顺水滑下,以手(廾)接之之形也。“大(大)”(人展肢之形)、“达”(顺产之形)、“泰”(接生之形)与“胎”(腹中胎儿)同源。《诗经·生民》写后稷诞生“先生如达”。“先生”,头生子也;“达”,顺产也。此可证“道、达、泰、大”皆为生子之形义。
(三)释“德”
《说文》:“德,升也”。段注:“升当作登。迁,登也……登读言得……今俗谓用力徙前曰德”。“德”之初文为“衫”。《说文》:“衫,外得于人,内得于己也;从直、心”。甲骨文从目从心会意,以目视之而心有所得也。“德”、“得”音同义通。《说文》:“得,行有所得也;从止,旦寸声”。初文为“浊”,甲骨文从贝从寸会意,以手持贝而有所得也。老子之“德”,即母生子有所得也,俗语“喜得贵子”。
(四)释“有”“无”
老子又曰:“天下万物生于有,有生于无”。“有(有)”,从又(又)、从肉(肉),源于“又”。《说文》:“肖,骨肉相似也;从肉,小声;不似其先,故曰不肖也”。“肉”,父母所生之骨肉也。“有”之形以手持肉,即抱子也,生子为“有”也,俗语怀孕叫“有了”。“无”,古音近“母”(母),“母”之同源有“毋(毋)”,与“无”音同义近而同源。“无”亦作“无”,与“舞”同源。“舞”与“巫(巫)”同源,女巫以舞迎神也。“无”、“毋”、“母”、“舞”、“巫”皆同源。所谓“有生于无”,即取象于“子生于母”。“有”包含主观拥有、客观存在二义。“有”与“无”相对,拥有之语义。“有”与“亡”相对,存在之语义。《说文》:“亡,逃也;从人隐”。“亡”与“无”为阴阳对转。中国人的客观存在的语义源于主观拥有的观念。主观拥有的另一对概念是“得”与“失”。《说文》“失,纵也。从手,乙声”,从手中失去。
解释了核心概念“道”“德”“有”“无”,老子要义才能畅达。“谷神不死,是谓玄牝;玄牝之门,是谓天地根”。“谷神” 与“玄牝”呼应,“谷神”即欲神,即孔子的话“食色,性也”,“玄牝”即女阴,以之喻为“天地之根,众妙之门”。又曰:“有物混成,先天地生。寂兮寥兮!独立而不改,周行而不殆,可以为天下母。吾不知其名,字之曰道,强名之曰大”。先天地生者为天下之“母(毋-无)”,称之为“道”(产道),强名之为“大”(舒展四肢之人)。“有物混成”为阴阳交媾,“独立不改”、“周行不殆”为周期月经。以往的哲学家因为不了解“道、德、有、无”之语源本义,或误解“道德”,或认为《老子》的“有无”是“最概括,最抽象,最难懂的一部分”[24],以致于对老子哲学的阐释总存在着一层隔膜。
道德哲学原理
母(玄牝)——产生——子(道)
无(天下母)—产生——有(德)
无为—————产生——无不为
取象:生殖化育
语言孳乳原理
原生词——比类孳乳——次生词
取象——同源——转类
文字孳乳原理
独体文——比类孳乳——孳乳字
象形——假借——形声
中国的老子玄牝象结构模式与语音分析的音节论模式的同构性在于:1.意象性,通过意象认识事物的属性;2.整体性,单个事物是整体的、混成的;3.孳生性,万物生于一,事物之间相互孳生;4.模拟性,异类事物之间普遍联系,可以连类而及。总之,世界的统一性在于事物的同构性,事物的多样性在于事物的孳生性。
《周易》为西周占卜之书,其哲理是“易”(易,蜥“蜴”之本字),取象于蜥蜴之易色,以比类人事之变易,而尽万物变易之意。“周”一语双关:一为“周国”,一为“周遍”。万物皆变,周而复始,方需占卜。《易》之八卦,基本符号是干—、坤--。其“乾坤观”取象于男女,乾坤交合孳生,衍为六十四卦。中国古代虽有貌似二分的“阴阳观”,最典型的就是太极图(原始生殖象征的黑白双鱼图案),但意在互补而并非离析。乾坤阴阳观来自男女交合和日月交替,日月交替为昼夜,男女交合生子女,仅此二分仍合二而为一,出发点重在事物的互补完整性而不是对立分析性。这种“合二而一”(“中庸”、“尚和”的思想导源于此)的互补性思想模式,仍然与汉语语音和语义“合二而一”的音节论相一致,与西方音素论的音素多个性与组合多样性的“一分为多”思维模式具有本质的区别。乾坤阴阳观的特征仍然是意象性、整体性(互补性)、孳生性和模拟性。
季羡林先生是深知“语言文字是思想的外在表现形式,而思想的基础或出发点则是思维模式。东西方的思维模式是根本不同的。西方的思维模式是分析。……而东方的思维模式则是综合,其特色是有整体概念和普遍联系的概念”,[25]遗憾的是,在东西方文化的划分上却没有贯彻这一准则。
九、西方演绎科学文化与中国应用技术文化
语音模式、哲学模式、思维模式对子文化结构模式具有制约性,子文化结构与语音模式、哲学模式、思维模式具有相关性或深层通约性。同一类型的各个子文化模式是语音分析模式、本原哲学模式与认知思维模式在这些衍生文化领域内的历史性自然延伸。古希腊logos的最初含义是“讲话”(话语表达),后来才专指“理性”(理性分析)。“神话”(muthos)一词开始并不与logos对立,其原义也是“叙述”(传说)。前6世纪,泰勒斯等人创立了把自然当作对象,探索宇宙的起源和构造的一种新的思维方式。随着古希腊元素—原子论自然哲学的诞生,逻各斯仿佛突然脱离了神话,出现了人类思想史上的“希腊奇迹”。这些最初的自然哲学尚未完全蜕尽神话结构的胎记,不仅宇宙演化论重复并延伸着神话中的宇宙起源母题,而且各种自然“元素”在失去人格化的神的特征的同时,运作中仍然充满了那种曾为宙斯所特有的智慧和公正。
艺术文化至少应当包括文学艺术、音乐艺术和美术艺术。文学艺术传统模式的比较拟另文讨论,这里主要就音乐艺术,参对美术艺术,探讨东西方传统艺术模式与东西方语言模式、思维模式和哲学模式的相关性。
(一)中国乐音的相对性观念与西方乐音的绝对性观念,与东西方不同的语音结构具有相关性。由于汉语是单音节声调语言,声调具有区别字义的功能,乐音结构的变化与调值的平仄升降务必力求一致性,由此形成了乐音的相对性观念。在“音腔”特色的基础上,衍生了腔格、腔韵、腔句、腔调、腔套、腔系等音乐结构层次。由于西方语言是非声调语言,音节的高低升降不会引起词义的变化,乐音结构的变化无须考虑语词音节高低升降的变化,由此形成了乐音的绝对性观念[28]。与中国乐音结构的波动式特征不同,西方乐音结构的特色如同西方语言句调的升降,具有明显的阶梯式特征。
(二)东西方音阶旋法和音乐律制的不同,与东西方思维模式的整体性和分析性的本原差别具有相关性。就旋法而言,表现为中国“无半音五声性旋法”与西方“有半音七声性旋法”的对立。中国传统为五声音阶,五声为“正声”,五声之外称为“变声”。印度、西亚、欧洲传统是七声音阶。乐音的全音和语音的音节具有相似性,与中国人对于汉语音节的自然感知和整体把握相一致。乐音的半音和语音的音素具有相似性,与西方人对于音素的自然感知和离析切分相一致。全音音阶的思维模式是音节论,半音音阶的思维模式是音素论。半音的产生意味着全音内部的再分析,为不同调式的生成提供了音阶条件。旋法是律制的显示和使用,律制是旋法的提炼和原则。就律制而言,表现为中国的三分损益法与西方的十二平均律的对立。中国先秦时代的律制是“三分损益法”(《管子·地员篇》),由此产生五声宫调。古希腊的毕达哥拉斯以数学方法,使用弦长进行精密推算,在十二平均律的基础上产生和声。虽然公元前2世纪,中国在音乐实践中出现了偶尔十二平均律的使用,但是直至明代朱载堉《律学新说》(1584)才提出平均律理论,其来由可能与佛教音乐或西洋乐理的传入有关。中国的律制为经验测定,与中国的技艺发明相一致;希腊的律制为数学推算,与西方自然科学的方法相一致。
(三)东西方音乐节律的不同,与东西方语言结构和经济方式的不同具有相关性。不同的音乐文化都有自由节律(非均分律动)和均分律动,但中国以自由律动为主,西方以均分律动为主。即使同样使用均分律动,东西方仍然存在“松紧式均分律动”和“强弱式均分律动的差别”。中国是以三拍子为基础的均分律动体系,这种律动的相互交替,与其用“前强、后弱”,不如用“前松、后紧”来描写更为贴切。欧洲和西亚具有代表性的是功能性的“强弱式均分律动”,玻尔卡的每小节是强、弱,圆舞曲的每小节是强、弱、弱。有人认为,二拍子可以说是农耕文化的劳动号子的呼应节奏,以稳定的平面活动为基础的“一松一紧”的节律;三拍子可以说是游牧文化的骑马奔腾式的起伏节奏,以颠簸的上下跳动为基础的“强、弱、弱”节律。[29]显而易见,劳作节奏对音乐律动的形成具有一定的影响,但是还必须考虑到语言节律对音乐律动的差异所产生的必然作用。从发生学来说,语音和乐音具有同源共生性和结构相似性,乐音只是特殊的或专门化了的“艺术语音”。音乐节律以语言节律为基础,正像语音中的规整节律是从自由节律中发展起来的一样,乐音中的均分律动也是从自由律动中发展起来的,相互影响自然而长久。松紧是气流(重在速度)的舒缓控制,强弱是气流(重在力度)的强弱的控制。上古汉语的音节结构是元音后跟塞音尾的闭音节,音节内部元音舒缓而塞尾短促。中古诗歌的平仄律,平声舒缓而仄声顿促,有人称之为长短律。与前松后紧的汉语语音特点不同,印欧语言单词具有词重音,重读音节强而弱读音节轻。均分律动的前松后紧差别有如汉语的前舒后促,均分律动的前强后弱差别有如西方词音的重读弱读。乐音律动和语音律动具有明显的相关性。
(四)不同的曲式和织体受控于不同的乐思,不同的乐思则是东西方思维模式在音乐领域的自然延伸。乐曲包括曲式、织体和乐思三个层次。就曲式而言,主要表现为中国的“渐变衍展式”与西方的“顿变对比式”风格的不同。中国音乐曲式以AB C……(或A1 A2A3……)的持续展开为典型,不再返回原处,形成渐变衍展的风格。欧洲音乐以三部曲ABA最为典型,以B的顿变与A对比,和A的再现来呼应,形成顿变对比的风格。就织体而言,表现为中国的横向单织体与西方的纵横复织体的不同。中国传统织体是以横向结构为基础的单声部的单织体。西欧乐曲是注意横向旋律和纵向结构、伴奏多采取和声进行的多声部的复织体。西亚织体虽然以横向性为基础,但由于运用均分律动,旋律节奏和伴奏节奏之间相互对比映衬,又表现为独具一格的纵向性复织体特征。[30]蕴含在曲式和织体深层的是乐思。就乐思而言,表现为中国的散点贯穿与西方的焦点再现的对立。中国的传统音乐以一段曲调为基础,用加花、添眼、换头、衍展等手段,形成一种横向的流变贯穿,如同人在画中游,人移景变,是“散点艺术思维方式”。欧洲的传统音乐用顿变的方式追求鲜明、强烈的变化,以再现的手法构成回旋的主题,如同景为人而设,反复观照,为“焦点艺术思维方式”。阿拉伯风格乐思的特点是单一性和反复性的结合。单一性就是只用一种原型无限地扩大;反复性就是以一种原型的反复形成无限的变化,最终回归到旋律原型。中国音乐从旋律的渐变衍展和织体的单一中追求乐曲的整体连续性,欧洲音乐从旋律的顿变对比和织体的复合中追求乐曲的分析协和体。而这种以有限的几个音编织出变化无穷的旋律图案的阿拉伯乐思结构,与语言的音素论和哲学的原子论模式完全相通。与之相应,东西方记谱方法也各有相同。古代中国创造了律吕谱、宫商谱、减字谱和工尺谱等。西方原始记谱法不详,西欧后来使用的是五线谱和数码谱。中国记谱法是单式结构,和中国传统乐曲的单织体相适应;西方五线谱是复式结构,与西方乐曲的复织体相适应。
(五)传统乐器的起源固然与生态环境和经济方式有关,但是传统乐器的发展变化与音乐思维模式密切相关。据考古研究,弦乐起源于两河领域和古埃及的原型为弓的竖琴。据文献记载,先秦时期代依据制作材料,将器乐分为“八音”。最近,国际考古学界承认,中国境内考古发现的史前土埙(半坡)和骨笛(贾湖),是世界考古发现的最早原始管乐之一。如果一旦证实管乐确实起源于东亚大陆,那么东西方器乐的最初差别就是原始管乐和弦乐的差别,也可能管乐与弦乐的差别就是农耕文明(利用粘土和管状物)和游牧文明(利用狩猎的弓弦)器乐的原始差别。就弦乐而言,中国传统为指弹弦乐(古琴),而西方在指弹弦乐的基础上发展出弓擦弦乐。就管乐而言,中国最常见的传统器乐是无簧管乐(埙、笛箫),而西方发展出丰富多样的有簧管乐。与乐曲复织体、和声演奏法的思维模式相一致,西方管弦乐器种类渐趋繁多,为18世纪欧洲大型交响乐的出现提供了工具条件。而中国乐器的相对单调性与乐曲织体、齐奏的思维模式相一致。
(六)中国音乐的宗法教化与西方音乐的宗教信仰的社会菜单现为对立。从音乐文化的功能来看,中国传统音乐是宗庙祭祀、朝廷礼仪等活动的有机组成部分(周代《乐经》列入“五经”),其社会功能是为源于祖先神崇拜的宗法伦理服务,可以称之为“教化音乐”。外来的“佛教音乐”和晚起的“道教音乐”,主要被用来超度亡灵,消融在中国传统宗法文化之中。西方传统音乐是宗教仪式的一部分,其社会功能是为源于自然神崇拜的宗教信仰服务,可以称之为“信仰音乐”。载歌载舞的古希腊酒神节,祭祀的是大地回春之神狄俄尼索斯。古印度音乐所歌颂的是神、永恒和宇宙这类超越人类的“绝对真理”。基督教的教堂音乐是对上帝的歌颂和心灵的慰藉。文艺复兴以后的欧洲古典音乐虽然吸收了民间音乐的营养,但还是源于中世纪的教会音乐。约而言之:除了民间自娱音乐,中国传统音乐是宗法教化音乐文化,西方传统音乐是宗教信仰音乐文化。东西方音乐文化社会功能的差别与东西方本原哲学内容的差别具有一致性。
(七)东西方艺术文化的差别,不但存在与音乐文化之中,也存在与美术文化之中。同时,在各自的音乐文化和美术文化之间,可以发现艺术思维的共同点。关于东西方美术构思和艺术手法的差异,美术界向有中国画是“散点视”而西洋画是“焦点视”、中国画“写意”而西洋画“写实”的说法。“焦点透视原理”是客体“镜象”的产物,重在立体,可以说是西洋几何学在美术领域的应用,与西方的理性主义的精微观察相一致。“散点意合原理”是主体“心象”的产物,重在印象,可以说是中国神韵说在美术领域的再现,与中国悟性主义的意会感受相一致。美术与音乐的焦点和散点有相通之处。西洋画的写实技法,与屈折语类型的结构精密与语法的逻辑分析一致,又与其派生的理性科学思维模式同构;中国书画的务虚手法,与词根语类型的结构简约与语义的虚灵感受一致,又与其派生的悟性技艺思维模式一致。西方以油画与雕塑的维妙维肖将“镜象艺术”推到极至;中国以水墨画与草书的了了几笔将“心象艺术”发展到顶。西方的绘画从19世纪的印象主义,经后印象主义发展成20世纪层出不穷的野兽派、超现实主义等。这些“非理性主义”艺术,高扬否定传统的大旗,不再追求客体的逼真,而是采取形体变形、光色变化、时空迭置等手法表现个人感受的印象流,才实现了从“镜象”到“心象”艺术的转变。通过以上东西方音乐与美术艺术文化的对比分析,似乎可以总结:中国人传统艺术思维的特征为单式连锁性思维和心象艺术风格,西方传统艺术思维的特征为复式综合性思维和镜象艺术风格。
十一、文化类型划分的标准与东西方文化的分野
综上所述,世界文化类型划分的标准大约可以确定为四类14项:
(一)源头文化标准:
1.文明起源(新石器时期、金属时代考古文化的同源关系);
2. 文明类型(与生态环境具有相关性);
3.原始崇拜(神话传说的内核,集体无意识的基础之一,人性文化和社会组织文化的底蕴);
4.精神信仰(人性文化、道德文化和社会组织文化的心理结构)。
(二)语言结构标准:
5. 语言谱系(史前文明的同源关系);
6.语言结构类型(与原始认知模式具有相关性);
7. 语音模式(对语言结构的自发性分析);
8. 文字谱系(文明传播的重大线索)。
(三)本原哲学标准:
9. 思维模式(与语言模式具有相关性);
10. 思辨模式(思维模式的格式化);
11.哲学模式(与原始崇拜内容相承,与语言分析模式同构,认知对象与思维模式的结晶)。
(四)衍生文化标准:
12. 组织模式(个人价值观、社会组织法);
13.科技模式(语言模式、思维模式、哲学模式在生产与科研领域的延伸);
14.艺术模式(语言模式、思维模式、哲学模式在艺术领域的自然延伸)。
通过以上各项的比较,可以概括出相对文化各自的总体特征。以几种总体特征不同的文化为基础,可以归纳出不同的文化模式或文化类型。由此可见,西欧、印度、伊斯兰文化具有文明的同源性和结构的相似性(内部亚文化存在差异性),与华夏文化迥然不同。如果暂时不考虑美洲古代文化,那么欧亚大陆的“东西文化”的本质差异及其分野可以图示如下:
1.文明起源
2.文明类型
3.原始崇拜
4.精神信仰
5.语言谱系
6.语言类型
7.语音模式
8.文字谱系
9.思维模式