——《中国小说源流论》述评
纪德君
【内容提要】《中国小说源流论》是一部探讨古代小说文体生成、发展和演变的经典之作。它从小说概念的界定、小说文体诸要素的阐析入手，通过对不同历史阶段有代表性的小说文本进行瞻前顾后的比较论析，揭示了小说文体的嬗变之迹，并综合了影响小说文体的各种内外因素，阐释嬗变之因，从而首次成功地建构了一部完整的中国古代小说文体发展史。与此同时，它还特别注重从小说文体嬗变中抽绎、概括出一些带有规律性的认识。至于作者艺术触觉的敏锐、文本阐析的精到、语言表达的清通等，也增强了该书的可读性。可以说，该书是20世纪90年代以来影响最大的一部小说史著作。
【关键词】《中国小说源流论》 石昌渝 文体源流
二十世纪以来，中国古代小说史论著（包括通史、断代史、类别史、艺术史、文体史等）可谓林林总总，蔚为大观。不过，真正在学术界产生深广影响的，除了鲁迅先生的《中国小说史略》，恐怕就是石昌渝先生的《中国小说源流论》了。石先生的大作初版于1994年，生活·读书·新知三联书店将它列入“三联·哈佛燕京学术丛书”，2015年又经作者修订后再版。笔者曾利用中国知网、百度学术等调查其学生反响，发现从1996年它被首次引用，到2016年，在20年间，它至少被引用了578次，这还不包括一些已出版的专著对它的征引。引用率如此之高，在整个古代文学研究领域，也罕有其匹。就学者对它的征引情况来看，书中关于小说概念的界定，小说文体诸要素的构成，小说的来源、发展与演变，以及小说的结构类型、叙事模式等，都频繁地被人引用，这几乎涉及了全书的各个章节，足见它是一部整体水平很高、真知灼见随处可见的经典之作。笔者曾不止一次拜读《中国小说源流论》，也曾多次在自己的小说论著中征引该书的一些精彩观点。笔者自知才疏学浅，对其成就不敢轻易置评，这里只能就自己研习该书产生的体会、所受的启迪，略谈一点浅见。
一
在我看来，《中国小说源流论》首次成功地建构了一部完整的中国古代小说文体发展史。石先生在修订版前言中说：“《中国小说源流论》是一部讨论小说文体生成、发展和演变的小书。”（第1页。笔者按，下文所标页码，均以修订本为据）这当然是自谦之词。实际上，在它之前，一些小说史论著虽然也或多或少论及小说文体的某些方面，但都零散而不成体系，真正从文体学角度，用一种发展变化的历史眼光，系统地观照中国古代小说的源流，重构中国古代小说文体发展史的专著，此书当为第一部，也是迄今最为成功的一部。
△ 石昌渝：《中国小说源流论》，北京：生活·读书·新知三联书店，1994年。
那么，石先生是怎么建构中国小说文体发展史的呢？首先自然是要弄清“什么是小说”，“小说文体的构成要素有哪些”，这样才能持此以衡，纵向考察小说文体的流变。什么是“小说”呢？这个问题看似简单，实则颇为复杂。因为“小说”在中国古代是一个历时性的概念，其内涵与外延总是在与时俱变。从“小说”存在的实际状况来看，“中国历史上存在着两种小说：一是附庸于史传的尺寸短书，它的本质在于实录；二是供人阅读消遣的故事，它与前者有血亲关系，但它与前者的差别在于它离不开想象和虚构”（第13页），由此在古代也就形成了两种不同的小说观：一种是传统目录学的“小说”观，视“小说”为史传的附庸，强调实录，排斥虚构；一种是将“小说”视为散文体的叙事文学，认为它可以也应当虚构与想象。因此，“传统目录学的'小说’与作为散文体叙事文学的小说，分水岭就是实录还是虚构。说实话的（至少作者自以为）是传统目录学的'小说’，编假话的是作为散文体叙事文学的小说”（第8页）。而石著所论述的小说，主要就是作为散文体叙事文学的小说，以此观之，“唐前的志怪志人小说，只是小说的孕育形态，唐代传奇小说才是小说文体的发端”（第14页）。
至于“小说文体的构成要素”，石著侧重从小说的艺术表现形式着眼，论列了四个“要素”：“文言与白话”“短篇、中篇和长篇”“结构的类型”“叙事的模式”。其论小说文体的生成与演变，主要就是从语体、篇幅、结构类型、叙事模式这几个要素入手，选择一些代表性的文本，通过纵横交错的比较分析来揭示不同历史阶段小说文体的发展变化。当然，在揭示小说文体嬗变之因时，它又很注意探讨小说作者、读者、题材内容以及社会背景尤其是时代文化思潮等外在因素对小说文体的影响，从而将小说文体的内在研究与外在研究有机地结合在一起，对小说文体的生成与嬗变做出了极富有说服力的深刻阐释。
例如，谈到唐代传奇文风的变迁，石著就谈到了作家和读者的影响：“作品是作家创造的，作品又是作家写给读者阅读的，作家和读者是制衡作品风貌的最直接和最主要的因素，而作家的因素又是关键性的。唐代传奇小说如前所述是文人写给文人看的，这就决定了它的内容和形式，决定了它是上层文士的雅文学”（第185页）；“唐代后期的作品在悄悄地变化，作者的成分在变，参与创作的大作家渐渐变少，题材的范围和风格渐渐变窄”（第189页），“作者的阶层和文化修养层次下降是导致传奇小说俗化的直接因素”（第192页）。
谈及“古小说”从魏晋六朝进入唐朝所起的变化时，石著又揭示了社会习尚和时代精神对小说文体演变的影响：“一个时代有一个时代的文学，因为文学不能离开它所属的那个时代的物质环境和精神环境，人类认识能力的状况，社会习尚和时代精神都会给文学打上鲜明的时代烙印。唐代人摹仿《世说新语》写志人，摹仿《搜神记》、《博物志》写志怪，从意旨到文风与六朝志怪小说和志人小说都相去甚远，譬如成年人去画儿童画，或者有些形似，但决无儿童画稚拙真趣，所以我们把唐人的这类作品不再称做志怪小说和志人小说，而统称为笔记文，记故事的叫笔记小说，记言行或考据辨证的叫野史笔记。”（第214页）
在论析话本小说为何会在明中后期风靡时，石著指出：“话本小说自嘉靖以后进入繁荣时期，原因在哪里呢？话本小说传统的推动是一个方面，商业的发展和印刷业的进步为通俗小说提供了物质条件也是一个方面，这两个方面的原因并不为嘉靖年间所特有，嘉靖之前之后不会有特别明显的差异，应当还有更直接的原因。”（第238页）那么，这个更直接的原因是什么？石著认为，这就是从嘉靖开始兴起的阳明心学。王阳明为了让儒学走向民间，强调“须做得个愚夫愚妇，方可与人讲学”；他的弟子王艮又继承和发展了王学，进一步把儒家伦理通俗化；而李贽也是沿着这个思路，更加重视通俗文学。受王学影响，谢肇淛、叶昼、袁宏道、冯梦龙、凌濛初等纷纷肯定白话小说并参与创作实践，这才导致了话本小说创作的繁荣。（第239～240页）可见，石著是很善于将小说置于特定的时代文化语境中，去探究造成小说文体演变的社会文化因素的。
△ 《新建伯赠侯王文成公像》，（清）沈俊绘，绍兴博物馆藏。
不仅如此，石著在论述小说文体生成、演变时，还注意到传播媒介对小说文体形态的影响。如它在论及唐传奇的“语体”时即指出：“文言小说发端于唐代，包括传奇小说和笔记小说，而以传奇小说为主体。它们以文言为之，自然是沿袭以往书面语言皆用文言的传统。然而维持这个传统至少有两个现实的制约因素，一是传播媒体，一是作者和读者。……传奇小说动辄千言、数千言，以当时的印刷条件，是不大可能付雕印行的。手抄颇费劳力，况且纸张价格不菲，文言较白话用字简省，叙事采用文言乃是一种最经济的办法。手写传抄，这种传播媒体延续了文言的生命力。”（第14页）这段论述对我们理解传播媒介之于小说语体的影响无疑是很有启迪性的。笔者受其启发，曾发表《试论媒介嬗递与古代小说文体的演进》（《学术研究》2014年第6期）一文，旨在论证传播媒介及其嬗递是导致小说文体生成与演变的重要动因与强劲推力之一。
石著还重视将小说文体的演变放在文学生态场域中，探讨不同语体小说之间的互动以及小说与诗文之间的相互影响。它指出：“一种文学样式的兴盛，有其文体内在的根据，也有其外在的社会的条件，此外在文学这个领域内的各种样式的发展状态也是一个方面的原因。”（第154页）如唐代传奇小说，其“作者多属于上层社会，且不论他们的出身和官职，仅就文化修养而言，他们大多具有较高水准……他们除了写传奇小说外，很多人也写诗，写散文，有的还写史，因此，唐代的诗歌和散文，在艺术的较深层次上影响着传奇小说。史传本属于历史学范畴，但古代文史不分家，唐代的史传文学有很大的发展，杂史、杂传和野史笔记涌现出许多优秀的作品，而传奇小说的作者很多是自觉的用史笔写小说……传奇小说的某些集子与野史笔记本来就很难一刀断开，传奇小说的发展与同时并行的史传文学有着更加亲密的共荣关系”（第154～155）。循着这一思路，石著对唐代“元和”诗风之于传奇小说的影响做了精彩的阐述：“唐代传奇小说的优秀之作受元和诗风的影响乃是一个明显的事实。情感和想象的加入，使小说的精神面貌迥异于史传，不仅是描写的细腻和文辞的华丽，更重要的是摒弃了史家不偏不倚的客观立场，而采取爱憎分明的强烈的主观态度，这个感情倾向不仅表现在概述中，而且渗透在场景描写中。史传的文字是冷峻的（也包藏着作者的态度），小说的文字是热烈的。”（第163～164页）对唐代古文运动之于传奇小说创作的关系，它也做出了精辟的论断，指出传奇小说的兴起，“与古文运动没有关系。传奇小说喜欢铺陈，辞藻华丽，内容多艳情，又恰与古文运动的精神相背离。古文运动对传奇小说创作是有影响的，这影响却是消极的。用'文以载道’的文学工具论来衡量传奇小说，传奇小说如果不被嗤斥为猥鄙荒诞，也要被贬谪为不足称道的闲文”（第191页）。接着，它又举例说：“沈亚之的作品《湘中怨解》、《异梦录》、《秦梦记》、《冯燕传》等，行文明显受古文运动所倡导的文风的影响，简古雅正，与同时和以前的作者的文风有明显的差异。”（第191～192页）
△ （唐）沈亚之撰：《沈下贤文集》卷二《湘中怨解》，国家图书馆藏明刻本。
对于文言小说与白话小说的交叉互动，石著也有精彩论述。它分析指出：“文言小说与白话小说并行发展，形成中国小说史特有的双水分流的格局。然而它们又并非毫不相犯，它们在各自发展的历程中，不断地吸取对方的长处，移植对方的题材，学习对方的表现方法。到明代中期以后，白话小说与文言小说就已达到你中有我、我中有你的程度。嘉靖、万历年间流行的文言小说《寻芳雅集》、《钟情丽集》、《刘生觅莲记》、《花神三妙传》等等，就其旨趣和格调而言，可以说是文言包装的白话小说。正因为如此，我们把这一类文言小说也划入通俗小说的范畴。”（第23页）在论及清初才子佳人小说时，它则将其视为“传奇小说与白话小说的合流”，指出“才子佳人小说叙事用白话书面语，与用口语俗话的《醒世姻缘传》等不同，且喜缀诗词，爱用典故，其意趣格调与传奇小说一脉相通。在这个意义上，我们也可以把清初的才子佳人小说看作是白话的传奇小说”（第380页）。以往学者对文言小说与白话小说的差异强调较多，认为从传播媒介、小说源流、创作者、创作方式、受众等方面看，两者各有其不同的发展系统。这当然是持之有故、言之成理的。不过，我们在强调这两类小说的诸多差异时，也应看到它们之间存在的交流、互渗与双向影响。石著对文言小说与白话小说双向影响的重视与论述，就较好地弥补了以往研究存在的不足。
另外，考虑到古代白话小说最初脱胎于民间说书，石著还注重从民间说书角度论析白话小说文体形态及其艺术特征等。如谈到话本小说的产生，石著指出：“'说话’是群众喜闻乐见的伎艺，在这个基础上才会产生书面化的'说话’。书面化的'说话’就是话本小说。话本小说不是说话人的底本，而是摹拟'说话’的书面故事。它最初是记录'说话’加以编订，发展下去它同时也采集民间传闻进行编写，还选择一些传奇小说和笔记小说的某些作品加以改编。”（第235页）这就对学界流行的“话本是说话人的底本”的观点做了修正，其主要根据是：“'说话’作为口头文学，它的一个特点便是口耳相传。说话人有一些是瞽者，他们只能靠耳闻心受，依赖不了底本，即使有底本，那底本也不会是今天看到的话本小说的样子，大概只是一个故事提纲和韵文套语以及表演程式的标记。'说话’行当里有专门编撰脚本的书会才人，他们为说话人提供题材，编写的脚本即如上所说，只是提纲性质的本子，与实际的表演有很大的距离，一切都要靠说话人三寸不烂之舌临场发挥。说话人的底本只是口头文学的附属物，性质仍然是口头文学，不应与书面文学的话本小说相混淆。”（第235页）这就从说书伎艺的传承、说书人惯常使用的底本、书场的实际表演等方面，辨明了宋元话本小说的文本性质。谈到话本小说中诗词韵语的穿插，作者又特意提出，“话本小说穿插韵文完全来自另一个系统，它从口传文学演变过来，无论是韵文本身还是运用这些韵文的方式，都带有口传文学的烙印，形成与文言小说完全不同的风格特征”，话本小说的韵文“多半是现成的套语，不同的作品都可以借用”，并说“运用套语是口头文学的特征之一，但不能把是否运用套语作为衡量一部作品是口头文学还是书面文学的唯一标准”（第255页）。如《蒋兴哥重会珍珠衫》《杜十娘怒沉百宝箱》是文人创作的话本，却用了不少套语，可我们不能据此说它们是口头文学。
根据以上简述，可知石著不仅清晰地梳理、界定了“小说”概念，阐析了构成小说文体的诸要素，并由此入手历时性地考察了古代小说文体的生成与嬗变，而且充分考虑到了影响小说文体的各种内外因素，对小说文体的嬗变做出了相当充分、深入的阐述，致使该书成为概念明晰、逻辑严密、视野弘通、阐析精当、创见迭出、文采斐然的一部古代小说文体发展史的杰作。
二
值得注意的是，石著在成功地建构中国小说文体发展史的过程中，还特别注重从文学现象中抽绎、概括一些带有规律性的认识。如它在论述诸子散文对后世小说的影响时就概括指出：“中国叙事文学传统，从一开始就有写实和写意两种艺术表现方式，形成两种艺术流派。写实注意情节的完整合理以及细节的周到逼真，而写意则表现着一种诗化的倾向，不注重情节，甚至淡化情节，追求意境，追求意趣的隽永。小说走的是写实的路子，但在它发展的途程中不断学习写意的艺术精神，特别是在作家参与小说创作之后，写意的因素便日渐加强，从而产生了《聊斋志异》和《红楼梦》这样饱含着诗意的伟大作品。”（第87～88页）
在论述清代小说《儒林外史》《红楼梦》时，它指出：“它们虽然运用白话语体，借用白话小说体制，但其旨趣已不再仅仅是以故事娱人，而在表现和抒发作者对社会对人生的理解和追求，与民间文学的趣味迥然有别。这一类小说大都融注着作家个人的生活经历和体验，反映着作家个人对社会人生的独特的思维方式，表现了作家个人的才华特征，因而具有鲜明的个人风格。它们属于通俗小说，但其品质却已不是市民文学，而是士人的文学了。”（第23页）这便从旨趣、内涵、思维方式与个性风格等方面揭示了通俗小说的“文人化”的精神实质。
在论述《三国志平话》所写的司马仲相断狱时，它又引申指出：“因果报应是古代俗文学的一个重要标志，这个观念以三教合一的民间信仰为基础，深深楔入民众的意识深处，从而成为俗文学创作的思维模式。娱乐功能也决定了俗文学必须满足人们在现实中得不到满足的愿望。现实生活中好人未必有好报，恶人则多有飞黄腾达者，一般人面对这不平不公的现实郁积着的满腔怨愤，需要在阅读文学作品中得到发泄。俗文学于是给读者得到这种满足的机会：坏人得到恶报，好人得到善报，大团圆，大快人心！”（第310～311页）
△ 石昌渝：《中国小说源流论》，北京：生活·读书·新知三联书店，2015年。
针对明代中篇传奇小说喜欢在叙事中频繁穿插诗词的现象，它又分析指出：“叙事中羼入大量诗词，从小说的尺度来衡量固然是一个缺点，今人去读它，大多诗词都会略去不读，但是不要忘记这是明代中后期的小说，那时文学的宗主是诗文，以讲述某诗词的来源本事的'诗话’、'词话’比比皆是，这类'诗话’、'词话’与诗文小说很是接近，诗文夹杂符合当时人们的欣赏习惯，小说这样写，本身就是迎合一般读者的审美趣味。就是白话小说，在写景状物、描写人物肖像或引发某种感慨和议论的时候也常常使用诗词曲赋。这是一种历史的文化现象，不能简单地以优劣论之。”（第209页）
诸如此类的论述，无疑有助于深化读者对中国古代小说思想艺术特征的认识，能给人以丰富的启迪。在论述古代章回小说文体生成时，石著还形象地将章回小说的累积成书概述为两条路线：一条是“滚雪球”，起点只是一小团雪球，越滚越大，最后成为一个庞然大物，如《三国演义》《封神演义》《隋唐演义》等；还有另一条路线，叫作“聚合式”，它也经过漫长岁月的累积，但它不是滚雪球，它是由题材相关的若干个早期作品聚合而成，如《水浒传》《西游记》等。以徐朔方先生为代表的部分学者，曾用“世代累积型集体创作”来概括早期章回小说的成书规律。与之不同，石著在考察世代累积对《三国演义》《水浒传》《西游记》等成书的影响时，充分肯定了写定者所付出的创造性贡献，指出：“题材累积成书是章回小说创作发展的一个历史阶段性现象，《三国志演义》、《水浒传》、《西游记》概莫能外，至《金瓶梅》才开始摆脱对现成题材的依恋，转而从现实生活中撷取素材提炼情节。但题材累积成书不等于集体创作，它们是两个完全不同的概念。《三国志演义》、《水浒传》和《西游记》虽然利用了长期累积的题材，但绝不是对旧有题材的编辑加工，它们是灌注了作家情志的个人创作。”（修订版前言，第1页）这无疑是切中肯綮之论。笔者也曾发表《世代累积型集体创作说嫌疑》（《学术研究》2005年第11期）、《世代累积型集体创作说再思考》（《南京师范大学文学院学报》2008年第2期），指出“世代累积”与“世代累积型集体创作”虽有密切联系，但又有明显区别。“世代累积”是指旧有作品题材的历时累积，对于作家来说，不管累积多少，也只是一种可资选用的素材；而“世代累积型集体创作”，则更强调“民间艺人”或“说书人”乃至“出版商”的集体智慧，而对“四大奇书”之写定者所付出的创造性劳动轻描淡写，对这些名著较之于民间创作表现出的巨大成就很少做出富有说服力的诠释；至于说《金瓶梅》是根据民间“词话”改编的，也未必符合民间长篇说唱文学的特点与规律。笔者在撰写这两篇论文时就曾引证石先生的观点，对之深表赞同。
对于《金瓶梅》究竟是脱胎于民间说唱词话，还是属于文人创作，历来众说纷纭，莫衷一是。笔者以前也主要是从民间说书的角度分析指出《金瓶梅》的情节建构与叙事特征并不符合民间说唱的艺术规律。而石著则主要立足于小说本体，从叙事方式与情节建构等角度论证其并非源自说书。石著认为，《金瓶梅》从表面看似乎更接近“说话”，但其内核已发生了质的转变。这主要表现在叙事的立场和视角上。就叙事立场而言，民间说书是诉诸听觉的艺术，“说书人”叙述人物故事，其褒贬倾向溢于言表，以便让听众不假思索，立辨好坏；否则性格复杂、善恶难分，就会给听众造成一种理解、判断上的障碍，影响现场接受效果。可是，《金瓶梅》则不同，其写人叙事比较客观、冷静，作者的态度、情感往往隐藏于场面和情节的描写之中，使受众不能轻易判断其爱憎褒贬倾向。其所写主要人物，思想性格也比较丰富复杂，如西门庆虽则是一个坏人，但作者并没有为要显示自己的爱憎把西门庆身上的人情味挤干，作者也写他对应伯爵等帮闲的慷慨解囊，也写他的爱子之心和对于李瓶儿之死的真实的悲痛，也写他临终时对妻离子散的忧虑，总之，西门庆被描写成一个有血有肉的有七情六欲的人。显然，《金瓶梅》写人叙事的方式，与民间说书的主观化叙事大异其趣。
从叙事视角看，民间说书一般采用全知视角进行叙述，说书人可以自由进入故事中的任何场面，自由进入故事中任何人物的内心世界，把外人不可能得知的隐秘场面讲述得淋漓尽致，同时说书人还是每一个人物的扮演者，不仅模拟他们的说话，随时把人物内心活动公开出来，而且自由地变换叙事观点。这样做，也是为了让听众入耳易解，因为听众不可能停顿下来揣摩人物对话隐含的深意。然而，《金瓶梅》的作者却没有自由地进入任何人物的内心世界，他对人物内心活动的直露式叙述实行了比较严格的控制，读者要了解人物的内心隐秘，一般情况下只能通过人物的说话并结合说话的场合予以领悟。《金瓶梅》人物的说话，还常有心口不一的情形，但作者不透露人物内心秘密，仅客观地记录对话，让读者自己去领会。读者要弄清人物说话的真实含义，很要费一番琢磨。显然，这种叙事方式与民间说书迥然不同，是不可能源自民间说书的。
再从叙事结构上看，民间说书在情节建构上往往表现出缀段性和直线化的特点，因为人多了，事件的头绪复杂了，不仅说书人自己会顾此失彼，听书人也会晕头转向。而《金瓶梅》采用的单体式和网状结构，却不适宜说书人去说。道理很简单，一张口难说两家话，《金瓶梅》一支笔同时写两家三家多家的事情，一张口无法全部表达出来。
基于上述对《金瓶梅》叙事方式与结构特点的深入分析，石著认为它属于文人创作，而非来自民间说书，这是很有说服力的。
笔者在拜读《中国小说源流论》的过程中，还经常被作者敏锐的艺术触觉、细致入微的文本阐析功夫和文采斐然的语言表达所折服。如论及小说与史传的关系，作者就说：“中国小说是在史传文学的母体内孕育的，史传文学太发达了，以至她的儿子在很长时期不能从她的荫庇下走出来，可怜巴巴地拉着史传文学的衣襟，在历史的途程中踽踽而行。”（第1页）这样绘形绘神的描述，让人过目难忘。又如谈到魏晋南北朝的志怪小说为何最喜欢采用第三人称限知叙事方式时，作者又剖析指出：“志怪小说记鬼怪异闻，非生活常态，作者要使人信以为真，标举时间、地点和人物籍贯姓氏固为一途，但最重要的是调动艺术手段把虚幻写成真实。作者一般不是事件的亲历者，按史家笔法用第三人称，但要把幻境写成煞有其事，作者便着力描写当事人的亲见亲闻和亲历事件的主观感受，这样就很自然地选取故事中的主角为叙述的视角，并进入这个观察主体的内心世界。”（第130页）这样的分析，可谓鞭辟入里，可是作者仍觉意犹未尽，又补写道：“民间爱讲鬼，夏天在星光下，冬天在火炉前，讲述者往往是要扮演故事中的见到鬼的主角，以此渲染主观感受，造成再现故事情景的效果。”这补写的几句，堪称神来之笔，不仅令人信服，而且回味无穷。
△ （明）凭虚子辑：《狐媚丛谈》卷二《狐称任氏》，日本内阁文库藏明万历钱塘杨尔曾草玄居刊本。
在论析唐代传奇小说《任氏传》时，作者指出它“大大超越了以往人神恋的意念和情感模式，它要追求的是人的真情”，接着便声情并茂地赞叹道：“任氏的爱情，是那样的缠绵，那样的专一，那样的热烈，甚至是那样的忘乎所以和不顾一切，因而也是那样的美好、光彩和动人。她是为她所爱的人死的，她的爱人却并不体察她的苦衷，只知自己的欢乐，而置她的忧虑于不顾。”（第160页）在谈到《莺莺传》所写的未婚男女之恋时，又说它“固然也是站在男子的立场来写的，但把莺莺这样在礼教樊篱中的少女的情思，少女的青春的苦闷，生动而真实的描写出来了，因而能够引起少女的感情共鸣。一缕细细的清泉在山青水秀的环境中也许不算什么，但如果出现在茫茫的沙漠中，它就是生命，它就是希望，它就显得无比珍贵和无比美丽”（197页）。类似这样的文字，无疑是很有感染力的。
在论及《儒林外史》的叙事结构时，作者还打了一个颇为形象的譬喻：“这种结构又类似中国画长卷和中国园林，每个局部都有它的相对独立性，都是一个完整的自给自足的生命单位，但局部之间又紧密勾连，过渡略无人工痕迹，使你在不知不觉之中转换空间。然而局部与局部的联缀又决不是数量的相加，而是生命的汇聚，所有局部合成一个有机的全局。应当说，《儒林外史》的联缀式结构比《水浒传》更典型。”（第349页）
笔者认为，《中国小说源流论》之所以深受研究者的青睐，这与作者分析、比较小说文本所展现的深厚的艺术功力和语言的清通隽永，是有一定关系的。
当然，也许是受体例、篇幅等的限制，作者对一些问题的讨论，只是点到为止，未遑深论。如关于传播媒介对小说的制约，“元和”诗风、古文运动对唐代传奇的影响，清初才子佳人小说与明末才子佳人戏曲的关系，明中后期归有光、张岱等人的散文对《聊斋志异》创作的影响，等等，作者虽都提到了，但未展开论述，不过这些问题颇有启迪性，值得专题研讨。实际上，作者本人后来就曾以单篇论文的形式，对《中国小说源流论》中未遑深论的一些问题进行了专门探讨，如《通俗小说与雕版印刷》（《文史知识》2000年第2期）、《明代公案小说：类型与源流》（《文学遗产》2006年第3期）、《王阳明心学与通俗小说的崛起》（《文学遗产》2007年第2期）、《从〈精忠录〉到〈大宋中兴通俗演义〉——小说商品生产之一例》（《文学遗产》2012年第1期）等。阅读这些论文，无疑可以进一步丰富、深化我们对中国小说文体发展、演变的认知。
［作者单位：广州大学人文学院］
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