书 理
章祖安
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「
其道微而味薄，固常人之能学；其理隐而意深，故天下寡于知音。
——张怀罐《书议》
」
本文企图探讨中国哲理与民族性在书法艺术中的表现，从根本上解释中国书法艺术历久不衰，并如此为中国人民所喜爱的原因。
『 一 』
卢梭《社会契约论》开篇即向世人宣告：“人生来自由，而处处都在枷锁中。一个人自认为是旁人的主子，但依旧比旁人更是奴隶。”真是危言耸听，惊心动魄。到了现代，科学技术突飞猛进，物质生产空前发展，人对自然的控制力大为增强，按理应该有更大的自由了罢，但现代发达国家却使人与人之间隔绝，人在社会机器面前，在物的统治面前反感到无能为力和压迫，形成人隶属于物的反常情况。人不能按自己的意志行动，而须按机器的节奏行动，失去了人的本质，降为“非人”，自己对自己都成为异己者。
正如不可能拎着自己的头发，使自己离开大地一样，人不可能脱离社会这个大天地。最好的社会制度，法律和纪律正是必不可少的组成部分，凡稍有理性者，决不会为了个人的“绝对自由”而去反对必要的律条。于是人作着各种调节，以不时忘记自己的社会身份，诸如组织家庭，寻求知己朋友。知己谈何容易！“人生得一知己足矣”，钟子期死，伯牙终身不复鼓琴，伯牙不奢望有第二个知己，连琴都砸了。说到家庭，好象是最不受拘束的地方，然而英国大作家，诺贝尔文学奖获得者高尔斯华绥在他的名著《有产者》中写道：“一个人对着自己的妻子怎么和人谈得了天。”其实，康德早就说过：神、自由和永生是三个“理想的理念”。
我国古代在最早不用“自由”这个词，但庄子却有《逍遥游》篇。《逍遥游》从大鹏的高飞谈到列子的“御风”。庄子认为即使这样的“游”，也都不是完全自由自在（“逍遥”），因为都有所待。大鹏需要有象“垂天之云”的大翼，还要“水击三千里，搏扶摇而上者九万里”，犹如飞机起飞要跑道，然后才能向南平飞。列子“御风而行”是很好的了，可是“此虽免乎行，犹有所待者也”，就是说，他还有待于“风”，所以都不是完全的自由自在。《逍遥游》又说：“若夫乘天地之正，而御六气之辩（变），以游无穷者，彼且恶乎待者！”但这只是一种主观的意境，也就是“理想的理念”。
那末，怎样才能“游无穷”呢？神游吧，那就是艺术。“艺术”，是比任何东西都更能表现出一个人的独立性的。
人不但欲抒情，且求解脱，也使人最终不得不向精神追求，向艺术寻求。
所谓“解脱”，并非一定要看破红尘，去做隐士，乃是人在纷烦的世俗事务中得到息肩，使精神暂且悠然游然。古代诗人说“偷得浮生半日闲”，毛主席在他的诗里不也说“今日得宽余”吗？如果有这样一个东西，它所“待”最小，而自由发挥的天地特大，岂不很好。
我想中国书法，正提供了这样一个神游无穷的广阔天地。它是非常通俗的，人人都可以执笔写字，并不是威严或华丽得使人望而却步；但它又是高深莫测的，内中隐藏着深刻的哲理，包含无穷的变化，没有高深的修养与娴熟的技能，无由了解并尽其奥秘。故唐张怀瓘说：“其道微而味薄，固常人之能学；其理隐而意深，故天下寡于知音。”张氏决不过高其论，书之为味，确是淡而能久，且愈久愈浓。如谓不然，且先听欧阳修的话罢。
「
自少所喜事多矣，中年以来，渐已废去。或厌而不为，或好之不厌，力有不能而止者。其愈久益深而尤不厌者，书也。（《学书消日》）
真书兼行，草书兼楷，十年不倦当得名。然虚名已得，而真气耗矣，万事莫不皆然。有以寓其意，不知身之为劳也；有以乐其心，不知物之为累也。然则自古无不累心之物，而有为物所乐之心。（《学真草书》）
」
喜欢的东西，也有厌倦之日，或力有不能，不得不止。独有书法却能“愈久益深而尤不厌”，没有心余力乏之虑，寓意乐心，忘劳忘累，大文豪竟于书法中找到了归宿。欧阳修一句话中用了”愈”、“益”、“尤”三个付词，书法魅力之大，真是无与伦比。
自言见公主担夫争道及闻鼓吹而得笔法意，又观公孙大娘舞剑器而得其神的张旭，则能借书法抒无限之情，拟森森万象：
「
喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山川崖谷、鸟兽虫鱼、草木之花实、日月列星、风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书变动犹鬼神不可端倪，以此终其身而名后世。（韩愈《送高闲上人序》）
」
在张旭看来，宇宙间的一切无一不是书，无一不可以书表现，以书发泄。正如张怀瓘所言：“或寄以骋纵横之志、或托以散郁结之怀”。（《书议》）而且其变化之无穷与适应性之广泛，也实为其他艺术所不及。
宋书法家雷简夫闻嘉陵江涛声而心潮澎湃，他说：
余偶昼卧，闻江涨声，想其波涛翻翻，迅駃掀磕，高下蹙逐，奔去之状，无物可寄其情，遽起作书，则心中之想，尽在笔下矣。
好一个“心中之想尽在笔下”！书法竟有这样大的神通？其实是这位雷简夫思绪纷繁，尚理不出一个头绪，惟有书法这样混茫空灵的东西才能以手应心，他的激情也随运笔的过程悠然而去，心手双畅。
是否只是因为他是书法家的缘故，才无他物可以寄其情呢？如果是的话，那又怎样解释欧阳修爱书胜过其他呢？可见问题决不这样简单，这还得从中华民族的性格，心理，中国传统哲学，艺术及其独特的表现方式，和书法这个中国特有艺术的特点诸方面进行分析探讨，来得出答案。
『 二 』
我现在提出理解中国书法艺术的前提，我以为这些正是书理，或者说书法美学的基础。
第一，中国人追求的“无可无不可”的境界。
《论语·微子》记孔子的话：
“不降其志，不辱其身，伯夷叔齐与！”谓柳下惠、少连，降志辱身矣，言中伦，行中虑，其斯而已。谓虞仲、夷逸，隐居放言，身中清，废中权。“我则异于是，无可无不可。”
在孔子看来，象伯夷，柳下惠这些有名的贤人都有可有不可，气象都不阔大。他和他们都不同，就是无可无不可，也就是所谓“毋必”。
比如对富贵，孔子说：“富而可求也，虽执鞭之士，吾亦为之；如不可求，从吾所好。”
只要是可求的，他是不耻为当时所贱视的执鞭之士的；而富贵又不是非求不可。
再如有人称赞管仲，孔子却说了管仲许多错误，末了还说：象管仲这样要是说知礼，谁还不知礼？
而当有人骂管仲：“桓公杀公子纠，不能死，又相之。”孔子倒又称赞起管仲来：“管仲相桓公，霸诸侯，一匡天下，民到于今受其赐，微管仲，吾其被发左枉矣，岂若匹夫匹妇之为谅也，自经于沟渎而莫之知也。”
总之，孔子反对把任何东西绝对化。为了实现原则，必须取得最大的灵活性。
孟子也说过：“言不必信，行不必果”，但决不是不讲信义，顽钝无耻，也只是“毋必”而已。
中国人用筷子用餐，正是“无可无不可”，“以不变应万变”的最好例子。中国人至迟在商纣王时代就发明了筷子，按常理说，筷子切不如刀，戳不如叉，这就是“无可”罢，但实际上是“无执”。老子云“无执故无失”。筷子具备一切功能，中国人使用得精妙绝伦。那末简单的两根小棒，却使西方十六、七世纪才发明来用餐的刀叉黯然失色。刀叉是有可有不可，就是“有执故有失”。筷子无执故无失，也就是无可无不可。晋朝的王蓝田和《红楼梦》里的刘姥姥，他们都不会用筷子夹蛋，弄得丑态百出，但一则躁急，一则村俗，闹笑话是必然的。他们与筷子的文明程度不称，使用筷子本来就需要从容和儒雅的风度。筷子代表着中国人的思想境界和应变能力。
第二，自我满足的情趣。
《老子》上写着：“知足者富”，“知足不辱，知止不殆”，“知足常足”，“祸莫大于不知足”。孔子讲“知止”，《大学》载：“知止，而后能定。”即使对于“学习”这件事，虽提倡学无止境，仍须量力而止。《庄子》说：“吾生也有涯，而知也无涯，以有涯随无涯，殆巳”，不能简单地理解为庄子否定学习。孔子称颜回：“吾见其进也，不见其止也”。既有赞叹的意思，也带惋惜的口气。但人心总难以满足。于是“高山仰止，景行行止，虽不能至，而心向往之”。目的达不到怎么办呢？心向往之罢。非吃素不可的人，自然也惦记着荤的，于是就有人创造各种素食，而名之日鸡，鹅，火腿，如“素鸡”，“素鹅”、”素火腿”之类；也是“虽不能至，心向往之”，以此得到精神上的自我满足。对于我们中国人来说，人多了，热闹，好啊；人少了，清静，也很好。元人张养浩《双调雁儿落兼得胜令》六首之二有云：“云来山更佳，云去山如画，山因云晦明，云共山高下”。不管云来云去，一概很好。郑板桥题竹：“我自不开花，免遭蜂与蝶”。不会开花比开花更好，岂不妙哉！更有极端如现代梁漱溟者甚至说：“一个人的生命究竟还是完全无所不足的，此意甚深。高明的宗教其所以持禁欲主义之真根据，即在此。他是有见于生命之无所不足而发挥之，在别人谓之禁欲，在他则不看是如此。他之所以反对男女之事，乃是反对自己忘记自己的完全，失掉自己的完全。人在生理上虽然好象不完全，其实不然，每一男性在心理上生理上都有女性，每一女性在心理上生理上都有男性，只是都偏一点——都有一些偏胜”。（《朝话》）把完整寄托在个体，使他想在排除性别，归元于无性的境界中，以求自足。
如果不是现代科学发展形势逼人，艺术与诗人气质特别浓的中国人，直接探索太空的劲头不会如此之大，想象神游是更有意思的。广寒官里有嫦娥、吴刚，还有桂花酒，多美妙，多有诗意。一旦知道月亮是冰冷的岩石组成，零下二百几十度，什么生物也没有，枯燥乏味之至，不是太煞风景了吗？
因此中国人的宇宙观自成一回旋的节奏。司马迁说：“欲以究天人之际，通古今之变，成一家之言”。王船山说：“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”。清末易顺鼎诗句：“今古遥相接，人天定可逢”。都是从自然又返归自我，表现在艺术亦复如此。
第三，虚实结合，虚在其中居统帅地位。
孔子讲“文质彬彬”，是讲文质并重，并不是有无并重，虚实并重。孟子说：“充实之为美，充实而有光辉之为大，大而化之之谓圣，圣而不可知之为神。”也不是虚实并重，而是要由实发展到神妙的意境——虚。
虚不等于空，不是一无所有。上面我讲筷子，如果是刀，就只能切；如果是叉，就只能戳，这是实。但它什么都不是，却既能切，又能戳，既能挑，又能夹，几乎万能而至神妙之境，说明它已从实发展到虚，包含更为丰富。唐司空图
《诗品·雄浑》：“大用外腓，真体内充。返虚入浑，积健为雄”，即说欲大欲化，必返虚，必入浑，且返虚，方能入浑。这个“浑”不是“浑沌初开”之浑，而是更高级的无所不包极端复杂之浑。“实”就在眼前，一览无余，最大也是有边际的，最满也是有限度的，最久也是有寿命的。只有返虚入浑，方能无边无际，其大无外，其小无内。老子更是强调虚和无的，有所为必有所不为，所以说“无为而无不为”。又说“致虚极”，“虚而不屈（屈，竭也），动而愈出”。正因为风箱中空，空气可以不断进去，不断出来。虚，方没有穷竭之时。对于艺术作品来说，如果不能返虚入浑，就不能达到高、大、浑的境界。杜甫诗云“篇终接混茫”，所谓“篇终，是指言已尽；“接混茫”，则是返虚入浑，乃意无穷。如李煜词句：“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”。他不实答，却一下使你面对滔滔东流的大江。再如张芬词句：“欲将愁旅赋余诗，叠叠竹斜移影，月迟迟。”不说写成写不成，却一下接到月下竹斜影渐移。又如《红楼梦》写王熙凤得悉贾琏在外娶尤二姐为二房，急提兴儿拷问究竟，却并不实问，劈头只说：“好小子啊！你和你爷办的好事啊！”这都是由虚而得的混茫，如果一实还能有那样丰富的含义，那样阔大的境界吗？
第四，中华民族是一个专长写意的民族，不论说理、达意、抒情，哲学、支学、艺术，概以写意为高。
王国维说：“我国人之特质，实际的也，通俗的也。西洋人之特质，思辨的也，科学的也；长于抽象，而精于分类，对世界一切有形无形之事物，无往而不用综括Generalization及分析Specifida-tion之二法。故语言之多，自然之理也。吾国人之所长，宁在于实践之方面，而于理论之方面，则以具体知识为满足。至分类之事，则除迫于实际之需要外，殆不欲穷究之也。……其于辩论思想之法，则固彼等之所不论，而亦其所不欲论者也。故我国有辩论而无名学，有文学而无文法，足以见抽象与分类二法，皆我国人之所不长。”（《论新学语之输入》）
王氏此论，无疑是有贬义的。其实中国人自有中国人的长处。近世一些西洋人倒不满于他们的长于抽象，精于分类，不欢喜思辨，而创生命哲学的流派。主此说者，以为宇宙与人生流转不息，刻刻进化，刻刻创造，故哲学之任，不当以科学的确实性及概念的认识为满足，更须要求直观的确实性，而将情意及人格的力量组入哲学体系中。现代西方还有所谓“荒诞派”、“黑色幽默”等戏剧文学流派，他们也认为语言只是词藻与版本的迷宫，现在已经失去了意义。“我爱你”这句话，不管说着还是写着，如光凭语言或概念，不知是真是假，因此是绝对的不可靠。
一向与西洋人不同，中国人并不作严格的逻辑分析或详尽系统的论证，相反地总是以直观的确实性，单刀直入，扼要揭出，直接诉诸人们的领悟，从而叫人去思考去体会。我们中国人本来就讲“只可意会，不可言传”。
比如《论语·子罕》记孔子曰：“岁寒，然后知松柏之后雕也。”朱熹注：“大寒之岁，众木皆死，然后知松柏之小雕伤。平岁则众木亦有不死者，故须岁寒而后别之。喻凡人处治世，亦能自修整，与君子同；在浊世，然后知君子之正不苟容。”孔子不作诸如“一个人在严峻的考验面前方显出其真面目”这样的抽象与概括。他只举出一个现象。根据这一直观的确实性，朱熹却体会出一篇大道理。再如《论语》记孔子马棚失火，孔子只问“伤人乎？”不问马。对于这件事，孔门弟子虽只以“伤人乎，不问马”六字为记，却已将孔子爱人的精神表达明透。
王国维讲中国人在理论方面“以具体的知识为满足”，我这里又大谈直观的确实性，岂不是说我国人倒是只注重“实”，与我在上节所论虚实问题矛盾了吗？决非如此。还是用庄子的话罢，《庄子·外物》：
茎者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄：言者所以在意，得意而忘言。
成玄英疏：“此合谕也。意，妙理也，夫得鱼兔本因荃蹄，而荃蹄实异鱼兔，亦由玄理假于言说，言说实非玄理。鱼免得而荃蹄忘，玄理明而名言绝。”
可见中国人善用语言摹神取象，并以之表达玄妙的道理——意，仍是由实即虚。如“岁寒，然后知松柏之后雕”，其意乃在描述人的品质与精神境界，只要领会其意，什么“松柏”、“后雕”，都可忘得一千二净的。由言得象，由象得意，但意和言象，实在无关，言象只是一个媒介。如《世说新语》描写人物云：“世目李元礼谡谡如劲松下风”，“时人目王右军飘如游云，矫若惊龙”，是很好的例子，是标准的中国式的写意。有时虽有较具体之形，读者也切勿坐实，而只能意会。如《红楼梦》写王熙凤“一双丹风三角眼”，只是有点三角眼的意思，便在眉宇间隐隐透出阴狠的气息，如果真的想象成或画成明显的三角眼，王熙凤还能是绝色美人而居正钗之位吗？
中国绘画，更是明确地把“意”作为最高目标。我国古代画论向有“遗形取神”或“遗貌取神”之说，但“意”比“神”的概念更高更广。欧阳修说“萧条淡泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意浅之物易见；闲和严谨，趣远之心难形。”郭若虚《林泉高致集》“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”恽南田《南田画跋》：“写秋者必得可悲可思之意，丽后能为之。不然，不若听寒蝉蟋蟀鸣也”。所言之“意”，都不是“神”能够包括的。陶渊明诗句云：“但得琴之趣，何劳弦上声”，“此中有真意，欲辨已忘言”。可见只要得“意”，就不屑再言。
王弼《周易略例·明象》：
「
夫象者，出意者也，言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象，象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象。……是故存言者，非得象者也，存象者，非得意者也。象生于意，而存象焉，则所存乃非其象也。言生于象，而存言焉，则所存乃非其言也。然则忘象者，乃得意者也，忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。”
」
王氏此论，是对中国写意传统的精辟概括。在探讨书法美学的时候，是绝对不能忘记的。
张怀瓘谓书法“其理隐而意深”，隐着什么理呢？意又深在那里呢？我以为主要的就是我在这里所举的四条，这是书理的基础。
中国书法正是一个独立的形相创造，它凭着结体、笔法、节奏、布局，组成一个有情有相的小宇宙，表现着情感个性和人格。这宇宙是圆满的，自足的，内部一切是不必然的，是无可无不可的，因此是最大程度自由的。它由实即虚，返虚入浑，因能超凡入圣，弛立于万象之表，“虽至贵不能抑其高，妙算不能量其力”，而达到空灵美的极致，成为中国写意艺术的最高代表。它是艺术的，也是哲理的；它是抒情的，更是解脱的。
中国民族性在书法中得到最隐蔽但也是最充分的体现。
问君何事久爱书？只缘可作逍遥游。
『 三 』
近几年来，对于书法美学的探讨方兴未艾，其中有一种理论就是模拟自然说。例如译载在一九八三年第一期《书法研究》上蒋彝先生的《中国书法的抽象美》，是一篇很杰出的文章，其中说：
「
与中国所有的艺术一样，书法的美感主要来源于自然。正如我在《中国人的眼睛》一书中所说：我们希望思想与自然取得一致，这样，按她的真实面目来欣赏她，这是我们热爱自然的特点。在书法中，我们同样被不可抗拒地引向自然：每一笔，每一点都暗示着某一自然物体的形状。反过来，在许多情况下，自然万物又成为各种风格的雏形。历代大书法家们引用自然界的名称，创造许多形象的表示不同种类的笔画名称，诸如“坠石”，“兽足”、“梅枝”，“枯藤”、“肉、筋、骨”等等。
」
蒋先生此论，无疑是正确的。但当他具体地运用这一理论解释书法美的时候，例如说某字象某物，某字象莱形，却变得生硬了。最后他自己也不得不说：“替每个汉字都这样恰如其分地找到相应的图画是不可能的”。他的说法之所以容易使人误会，是由于他认为“汉字是对被观察的物体经过艺术简化的过程演变而成的”，并对此作了机械的阐发。
其实，汉字一开始便和图画分道扬镳。到自觉成为书法艺术，更与“象形”无丝毫的姻缘了。
关于书法艺术美“肇于自然说”，可以追溯到汉代的蔡邕，其《九势》（见陈思《书苑菁华》）云：
夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。
其《笔论》（见《书苑菁华》）云：
为书之体，须入其形：若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。
蔡邕只是说的一种生意，其所举卧起愁喜之形，实与“卧”、“起”、“愁”、“喜”等字毫无关涉。故张怀瓘说：
夫草木各务生气，不自埋没，况禽兽？况人伦乎？猛兽鸷鸟，神彩各异，书道法此。（《书议》）
因此，“须入其形”之形，乃是意会而得，与具体事物之形自有本质的区别，非是形似，乃是意似。画一只猫，不会看成一只狗。意会却人各不同，甚至无须落实到某一事物，其审美的心理生理基础乃是人的“通感”’或叫“感觉挪移”。
“通感”是什么呢？这原是心理学的术语。在日常经验里，视觉，听觉、触觉，嗅觉，味觉往往可以彼此打通或交通。眼、耳、鼻、舌、身各个官能领域可以不分界限，颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量等等。培根曾说：音乐的声调摇曳和光芒在水面浮动完全相同，那不是比喻，而是大自然在不同的事物中所印下的相同足迹。这是培根这位哲学家对通感的巧妙描写。书法正是靠毛笔对汉字作艺术处理，使我们获得各种感觉，从“意”会到宇宙万物的存在。这“意”由通感而使我们领会，也正是通感使书法家的作品与欣赏者沟通。
“意”是我们从字形与整幅布局上会得，是在字已形成之后出现的。那末，是否与“意在笔先”的理论矛盾呢？答日，非也。欧阳修说：“四面停匀，四边具备，视势结体，当东西映带，意在笔先”。因此，所谓意在笔先，主要是指字的结体位置而言，而书法中所出现的森森万象之意，必出现在已经结字、成幅之后。这一点张怀瓘说得最中肯綮，他说：
或烟收雾合，或电激流星，以风骨为体，以变化为用。有类云霞聚散，触遇成形……囊括万殊，裁成一相……(《书议》)
我这里要借用法国近代哲学家柏格森的话来解释：一种行动冲动，一种不明确的要求是予先存在的，但是直到该要求得到满足时为止，不可能知道那个会满足要求的事物的性质。（转引自罗素《西方哲学史》）用这节话来形容我们的书写过程是很恰当的。“触遇成形”，即不是予先能定的形，是一种“不召而自来”的东西，否则“一相”中亦不能“囊括万殊”。张怀璀还说：
固其发迹多端，触变成态。(《书断序》)
项穆《书法雅言·常变》中也说：
兵无常阵，字无定形，临阵决机，将书审势。
说的都是一个道理。
书法把中国艺术的写意性发挥到极致，因为它“致虚极”，已达到至空灵至混茫的境界，要具体地形容它，即表述其“意”，自然比其他艺术困难得多。张怀瓘说：“岂物类之能象，实则微妙而难名”。难道真的能象物类吗？不是的，只是微妙难名，无法形容罢了。本来只是“可以心契，不可以言宣”的东西么，必强为之容，语言自然显得玄之又玄，论者也只能如此写意：
尔其终之彰也，流芳液于笔端，忽飞腾而光赫。或体殊而势接，若双树之交叶；或区分而气运，似两井之通泉。麻阴相扶，津泽潜应。离而不绝，曳独茧之丝；卓尔孤标，竦危峰之石。龙腾凤翥，若飞若惊，电烻?火蒦，离披烂熳，翕如电布，曳若流星，朱焰绿烟，乍合乍散，飘风骤雨，雷怒霆激，呼吁可骇也……至若磔髦竦骨，裨短截长，有似夫忠臣抗直，补过匡主之节也；矩折规转，却密就疏，有似乎孝子承顺，慎终思远之心也；耀质含辛，或柔或刚，有似夫哲人行藏，知进知退之行也。（《书断序》论书）
也可用另一种语言：
观乎悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻若蝉翼。导之则泉注．顿之则山安。纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉……（《书谱》论书）
两者何有一语道得书法，然通篇讲的都是书法，不懂书法的人不是莫名其妙吗？中国传统书论就是这样玄乎。这一点连米芾都是有意见的。
历观前贤论书，征引迂远，比况奇巧，如“龙跳天门，虎卧凤阙”，是何等语？或遣辞求工，去法愈远，无益学者。
尽管米芾这么说，后人形容米芾的书仍只能用奇巧的比况，如以快剑斩蒲苇来形容米书。象不象呢？象，而且不能移之他人。但快剑在那里呢？蒲苇又在何方，无论如何是找不出来的。我们只能说快感啊快感！快剑斩蒲苇，还无快感吗？欣赏米书不正是这种快感吗？
《周易·系辞》：“圣人有以见天下之赜而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”“易之为道也累迁，变动不居，周流六虚。”
书中隐含天下之颐——至理，其所拟形容无穷无尽，也就是“累迁、变动不居”的，这正是无可无不可的精神境界的体现。字形有象，而又超以象外，犹如《老子》所云：“绳绳不可名，复归于无物，是谓无状之状，无物之象。”此象由通感而知，意会而得，这就叫“课虚无以责有，叩寂寞而求音”，也正是返虚入浑之效。
兹为三十二字以赞：意在笔先，形在笔后。由形得意，得意忘形。辄生新意，无论本意。虚而不屈，动而愈出。
『 四 』
书能代表人。汉杨雄说：“书，心画也。心画形，而君子小人见矣。”人心不同如其面，人书不同亦如其面。从某种意义上讲，手迹是比照片更为可靠的。亲笔书信即有奇妙作用：
或四海尺牍，千里相闻，迹乃含情，言惟叙事，披封不觉欣然独笑。虽则不面，其若面焉，妙用通神，邻于神化。（《书议》）
及夫身处一方，含情万里，操拔志气，黼藻情灵，披封睹迹，欣如会面，又可乐也。（《书断序》）
见书不但如见面，还能见为书者的感情。所谓“迹乃含情”，自然不能见之于印刷书体。而且，书中不但可以见情，还可以见出同一个人在不同时间与场合情绪的变化。关于这一点，《书谱》叙王羲之书迹一节最有代表性：
「
写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太史箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诚誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。
」
由于书法有这些特点，我们还可用抒情的激动的或悠然的解脱的角度来评议不同书家与书法作品。前者如韩愈之评张旭，张旭是“有动于中，必于草书焉发之”，但韩愈又说：
为旭有道，利害必明，无遗锱铢，情炎于中，利欲斗进，有得有丧，勃然不释，然后一决于书，而后旭可几也。
真是感情愈强烈愈好。因高闲上人师浮屠氏，主灭情，所以韩愈怀疑高闲之书不会成功：
今闲师浮屠氏，一死生，解外胶，是其为心，必泊然无所起；其于世，必淡然无所嗜。泊与淡相遭，颓堕委靡，溃败不可收拾，则其于书得无象之然乎！
后者知黄山谷所论：
书字虽工拙在人，要须年高手硬，心意闲淡，乃入微耳。
老夫之书，本无法也，但观世间万缘，如蚊蚋聚散，未尝一事横于胸中，故不择笔墨，遇纸则书，纸尽则已，亦不计较工拙与人之品藻讥弹。譬如木人，舞中节拍，人叹其工，舞罢，则又萧然矣。
董其昌也说他自己：“然余不好书名，故书中自有淡意，此亦自知之”。朱和羹说得更为透辟：
惟思翁用力之久，如瘠者饮药，令举体充悦光泽而已，不为腾溢。故宁见不足，毋使有余。其自许渐老渐熟，乃造平淡，此真千古名言，亦一生甘苦之至言也。（《临池心解》）
无可无不可，两种书风并行不悖。而且，所谓淡泊与激情并不能以书体来分，有的草书飘飘仙举，有悠游六合之意，并非草书一定代表激情。
同样，我们也不能用重意和重法来分评草书和楷书。法属于各种书体，意也属于各种书体。楷有楷法，草有草法。草书重意，楷书亦重意。意与法相辅相成，不是对立，恰应并存，而且缺一不可。楷书无意成为印刷体；草书无法是野狐禅。两者只是在意境上有动与静的不同，其中亦有“天下之颐”——至理存焉。《论语·雍也》：
子日：“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。知者乐，仁者寿。”
关于动与静，有着大学问。按孔子所举，知者、水、功、乐，其意相通；仁者、山、静、寿，其意相通。我们如果发挥一下，比如水是动的，灵活、流丽；山是静的，雄浑、厚重，可推出很多意思。草书楷书，有似乎此。如赵构《翰墨志》云：
正则端雅庄重，结实得体，若大臣冠剑，俨立廊庙。草则腾蛟起凤，振迅笔力，颖脱豪举，终不失真。
正说明各有其意。认为只有草书才算得上艺术，这种看法似嫌过分。我每见鲁公大楷，敬肃之心，油然而生。重量、力度，巍然不动而气势磅礴，信乎威而不猛。其意如山，如仁者。这是鲁公大楷的美，是草书所不能替代的。我在电视屏幕上，看到大象到塘边饮水，狮虎都退避三舍，而感到大象的魅力，并由此而联想到鲁公的大楷，以后每观鲁公大楷，亦时时联想到大象。尽管我也认为狮虎的外形比大象美得多，但与大象在一起的时候，狮虎的重量与坚实程度，似乎都成了问题。在这里，我丝毫无贬草书之意，只是觉得，近些年来，正楷被冷落得厉害，为它说几句话罢了。解缙有云：“如鲁公之沉著，何尝不佳？怀素之飞动，多有意趣。世之小子谓鲁公不如怀素，是东坡所谓‘尝梦见王右军脚汗气’耶！”这位解先生火气是大了一些，但他的观点我是赞成的。
原载《新美术》
章祖安｜字秋农，陆维钊弟子。1937年8月13日生于浙江绍兴。1960年毕业于杭州大学中文系。1961年入浙江美术学院（今中国美术学院），历任助教、讲师、副教授、教授。1963年起，参与浙江美术学院全国首届书法篆刻本科生的教学工作。1979年任全国首届书法篆刻硕士研究生五人指导小组成员。1993年享受国务院特殊津贴。1996年任中国美术学院书法专业首任博导。1997年任国务院学位委员会博士和硕士点通讯评议专家组成员，同年起任全国高等学校与科研院所学位与研究生教育通讯评议专家。
主要著述：《周易占筮学》、《章祖安书法集》、《中国传统文化与中国书法艺术》、《中国当代书法——章祖安》、《佛魔居百品——章祖安书法作品集》。
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