唐代的形象资料数量稀少，年代又多有争议。下述形象资料较为可靠但大都属晚唐前後。由此，我们仅能粗略地勾勒当时的赏石特征。
从体量上来看，如果以人的身体为尺度，那么大型（比人大）、中型（与人同大）和小型（比人小）的赏石到唐代都已经出现了。大型的赏石多出现在与苑囿、建筑有关的环境中；中型的赏石多出现在与人物相关的环境中；小型的赏石更是不离人物左右。由此可见，尽管赏石可以作为独立的欣赏对象，更多的则是跟随人物进入到各种活动范围里，表明石与人的关系在唐代已经达到了很紧密的地步。但是，没有形象资料表明赏石已经进入室内。
陕西长安唐代韦氏墓出土“六幅屏风壁画”
小型赏石可见於陕西乾县乾陵博物馆所藏《捧盘戏鸟仕女》石刻线画（陕西长安唐代韦氏墓出土“六幅屏风壁画”未收录于拙著，补充于此）和日本正仓院所藏唐佚名绢画《树下仕女图》。《捧盘戏鸟仕女》石刻线画刻在陕西乾县唐神龙二年（公元七零六）的懿德太子墓石椁之上。画面中两仕女足间的地面上放置有一块小可手捧的奇石，大体上呈现底宽上锐的态势，但局部犬牙交错、盘根错节，体态变化多端，石表也点缀有若干孔洞。绢画《树下仕女图》虽然绘制年代不详，但从画中体态丰腴、面目圆润的妇女形象看具有盛唐的绘画风格。该画六幅，每幅都有小型奇石入画，摆放在仕女足前。所画奇石形态千奇百怪，或横卧似龟匍匐而行，或前倾如犬跃跃欲试。石表上的褶皱纹理逶迤婉转，给人一种活跃飘逸的感觉。
唐代形象资料表现最多的是体量较大的赏石，从这些赏石中可见多种多样的形态和表面特征。
唐代“嵌螺钿人物花鸟纹”铜镜
从唐代形象资料中所见赏石的形状基本上是上小下大的山形。一九五五年河南洛阳出土了一件唐代“嵌螺钿人物花鸟纹”铜镜，现藏中国历史博物馆。该铜镜所嵌螺钿湖石呈现山形，石体的褶皱扭曲从阔大的底部盘旋而至顶尖，表现出一种丰满和浑厚的质感。台北故宫博物院所藏，传说为韩干的《猿马》绘有树下山石，其形状上部比下部略窄，左侧比右侧略直，石体显得向左倾斜；左侧下部有向内凹陷，形成沟壑；右侧似隆起的脊梁，使通体显得十分丰满；石体表面点缀细小的涡穴，节理褶皱，丰富柔圆，表现出遒劲雄浑的质感。上海博物馆藏有孙位《高逸图》。孙位，生卒年不详，大约活动於晚唐，浙江人。据考证，这幅《高逸图》应为《竹林七贤图》残卷，绘魏晋“竹林七贤”之山涛、王戎、刘伶、阮籍，缺佚嵇康、向秀、阮咸。该画除了以精细严密的笔法描摹竹林贤士的风度神采之外，还以细劲的线条勾勒了两尊奇石。一石位於山涛与王戎之间，上尖下阔，双侧交错内收，不仅使轮廓富於变幻，而且使上部略呈悬垂状；表面具平行倾斜节理，形成直挺的沟壑和褶皱，有少数孔洞穿透其间。另一石立於王戎与刘伶之间，上小下大，左边的凸凹加强了整体造型的变化；石表不仅有或圆或扁的通透孔洞，而且还有因形体的婉转变化巧合而成的各种半洞，石洞内可见罗纹和凸隆。两尊奇石都经过墨色渲染，但就质地而言，前者显得坚脆，後者则显得柔韧。前者与芭蕉相伴，後者为竹林掩盖，象贤士一样席地而坐。
孙位《高逸图》
这种上小下大的造型特点是重心居中偏下，具有稳定性，因此即便大多数赏石采取直立的姿势，仍给人以敦厚稳重的感觉。这一时期的赏石构造特别注意稳定性，轮廓的变化和孔洞的布局往往服从於石体的这种稳定性，例如唐孙位《高逸图》中第一座赏石，上部的悬垂与左下部外展的小石峰相平衡；第二座赏石，虽然左部大於右部，但左部的孔洞与右部的重实相平衡。
上下通直的柱状也见於唐代绘画和壁画之中。一九九五年发掘的河北曲阳五代王处直墓室保存有绚丽的浮雕和精美的壁画。其中後室东壁北侧壁画，绘直立奇石，上下直径相近，表面勾勒较为规整的层理。与此幅壁画可资比较的是辽宁省博物馆所藏著名的《簪花仕女图》。此画作者颇有争议，但通常认为风格接近周昉。该画卷末绘多半人高奇石一尊，从残存画迹看，石与辛夷花相伴，颀然直立如柱，仅在右下部呈现内收外展，表面较平整，略有节理变化。
卫贤《高士图》
故宫博物院藏南唐卫贤《高士图》是为数不多的公认为晚唐五代的作品之一。卫贤，生卒年不详，陕西人，以界画著称。该图绘汉代隐士梁鸿与妻孟光“相敬如宾，举案齐眉”的故事。图中以细线勾勒一巨大赏石立於庭园之中：石体直立如碑、节理整饬，显得挺拔端庄；大片留白表现出石表的平滑，乾笔皴染起伏曲折之处，则显得苍劲嶙峋、雄厚壮观。
赏石表面跌宕起伏的脊隆沟壑、玲珑透露的穿眼孔洞到唐代已经成为赏石的欣赏要素，其典型代表是唐孙位《高逸图》所绘的两尊赏石。这些要素在欣赏和观览中非常重要，以至於後来逐渐具有刻意装饰的味道，例如五代王处直墓後室北壁中央的一幅壁画《牡丹图》，所绘奇石双侧轮廓相向收展而成品字形，孔洞和褶皱都具有明显的点缀和装饰效果。这种装饰性在台北故宫博物院所藏的後蜀滕昌佑《蝶戏长春图》上表现得更为淋漓尽致。滕昌佑，生卒年不详，江苏人，擅长花鸟草虫。该图尾部绘一湖石，与花卉相伴，栽於土中：体态圆浑丰满，虽右侧内收，大体上呈现对称的五角星状；表面窍孔盘踞，辗转钩连；孔洞变化多端，而洞道内外涟漪的水纹和波浪的轮廓，更使此石显得婀娜多姿，美轮美奂。赏石表面曲折婉转的线条变化所展现的雄浑丰满的视觉效果虽然在一定程度上产生於绘画的技法，但它莫非不是晚唐以来的欣赏重点所在。贡布里希认为，早期中国的艺术家偏爱弯曲的弧线胜过有棱角的生硬的形状，此可为一例。
一九五九年，陕西西安出土了一件唐“三彩陶山池”。这件“三彩陶山池”立於墓葬中一个摹拟的庭院里，虽然可能是庭院中叠石或堆土而成的假山，但仍不妨将它看作“移天缩地”一类的山形赏石。此山高十八厘米，宽十六厘米，呈现出唐代盛行的那种上小下大的形状，山势陡峭险峻、层峦叠嶂，脉络婉转流畅、起伏回环。这与六朝以来包括壁画在内的绘画中所见的紧劲联绵、圆浑婉转的山石形象是一脉相承的（原载拙著《中国古代赏石》，转载于此略有修改）。
批判：
第一，拙著收集的绘画等形象资料不够充分，特别是考古资料利用不足，是一大缺憾；
第二，这些资料大都属于晚唐，缺乏初唐和盛唐的资料，行文中应该避免使用诸如“唐代”这样的词语，以免偏颇。
第三，对于这些形象资料，直观描述多于内在欣赏，缺乏对画作内涵的解读，这与本人缺乏绘画欣赏素养有关。唐代形象资料虽然少，但非常重要，值得深入解读，因为即使在历史上，这些绘画作品都影响着赏石的选择、发现、理解和欣赏。
2019年1月14日丁文父（微信号：beyond-stone）
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