关于法常作品中的笔墨问题

一、法常及其主要作品

1、法常

        法常  南宋僧人，号牧溪，艺术史上也常称呼其为牧溪。四川人，法常的生卒年已经无考，在此就不一一列举各种文献中的不同说法。据传宣和年间法常在长沙出家，南宋理宗、度宗朝时在杭州长庆寺为僧。相传其与宰相贾似道有过冲撞，这很难有确切的考证，笔者认为多因其嗜酒无度而以讹传讹，或类似的事情挂在了法常的名下，也是有可能的。相传法常一直生活到元代，最后在天台山万年寺圆寂。

2、法常的主要作品

法常的作品笔者认为大致可以分为四类，一类以飞禽走兽为题，画面透露着一种冷峻的气息，扑面而来的是一种荒寒，冷寂的古意；另一类是僧佛观音，如传世的一幅观音坐像，同样的冷寂，但有浓重的禅意，但这张作品明显带有院体的痕迹，和法常其他的作品在笔墨与线条的运用上并不太一致，再一类作品是带有写生意味的瓜果鱼虾和花卉，还有就是简约的山水作品。这四类作品除了上述一幅观音坐像外，其余作品风格基本一致。在这四类作品中比较受关注的是其作品《虎》、《鹤》（图1）、《猿》（图2）。元代吴太素[1]《松斋梅谱》中记载“僧法常，蜀人，号牧溪。喜画龙虎、猿、鹤、禽鸟、山水、树石、人物，不曾设色。”同时说到其“意思简当，不费妆缀。”吴太素提到的“不曾设色”和“意思简当”基本可以概括出法常这一类作品的基本特征，在传世的《猿》一图中，一母猿怀抱小猿，蹲坐在斜入画面的古松之上，古松主干遒劲有力，位置处在近乎右下角到左上角的对角线上，然而古松主干上又生出朝左下角的一枝茂盛的松枝，将对角线的构图打破，画面顿时没有呆板之感。

             

    图1 南宋 法常 《鹤》             图2 南宋 法常《猿》

以上是法常作品的基本概况，我们可以对其有大致的了解，简约不着颜色的笔墨是其主要特色，但提到法常的笔墨，我们会注意到若干问题，如元代吴太素曾经在著作中提到法常使用甘蔗渣来创作作品，这个记录很容易被忽视掉，笔者却恰恰认为这是个很重要且很值得思考的一个点，那么本文就在接下来的部分重点讨论一下这个问题。

二、法常的笔墨

1、法常的用笔

笔者在这一部分重点讨论法常的笔墨问题，笔墨是中国绘画中最核心的问题，那么用笔和用墨其实是笔墨问题的两个核心，首先是用笔，关于用笔在南齐谢赫[2]的六法论[3]中有“骨法用笔”的说法，但这个“骨法”实际上是个很宽泛的说法，而且历朝历代对“骨法”的诠释和艺术家在具体的实践中的理解和认知是不同的，法常所处的时代，艺术家们不可能忽视掉谢赫所提出的“骨法”用笔的问题，六法论几乎奠定了中国绘画的基本品评标准，但这是一个空间很大的品评标准，所以，在法常的时代，关于“骨法用笔”的理解仍然存在着极大的自由空间，不可忽视的另一个关键在于法常的时代文人画还没有构建出自己的完整体系，那么法常自然也就没有元代和之后的文人画的包袱，所以法常作品中的用笔存在极大的自由度，并没有后来文人画的诸多戒律，所以上文中提到法常偶尔用甘蔗渣作画是极为可信的。这并不是说甘蔗渣作为绘画工具的问题，而是对笔墨的一种态度和选择。

我们可以在法常的作品中感受到极为精准或精致的笔墨表现，在他的作品《猿》（图3）（图4）中可以看到猿猴的造型做了适度的夸张，但是仍然不失精准，笔墨的表现都紧紧地围绕着猿猴的肢体结构展开，古松的处理也极为洒脱而不失精准，但是细看笔墨，我们会发现和元代的文人画中的笔墨是存在极大差别的，那这个差别也可以理解为对“骨法用笔”理解上的区别。

    

（图3）南宋 法常《猿》局部                  （图4）南宋 法常《猿》局部  

2、法常用笔和后世的不同。

        我们在这里必须提到的是另外一个重要的人物，那就是元代的赵孟頫[4]，赵孟頫本人虽然没有被列在元四家之中，但是元四家几乎都是承接了赵孟頫的衣钵，这是不争的事实。元四家所从事的创作实践可以说都是在践行赵孟頫在文人画这个层面上所提出的各项重要的理念，这其中对后世影响极大的一个理论就是“援书入画”或者说书法用笔，赵孟頫本人就是以书入画的实际实践者，我们可以在他多幅代表作中看出这样的具体实践，如脍炙人口的《鹊华秋色图》、《秀石疏林图》，还有诸多以竹石为题材的众多作品中解读到这个方面的重点，其中的《秀石疏林图》（图5）的草书和篆书的用笔可以说最为明显。赵孟頫在这幅作品中描绘了两块怪石和周围的杂树，以草书的飞白笔法表现了怪石的结构和肌理，以篆书的笔法描绘出树干，后人也有人认为其用“永”字八法写出了竹子。

  

 图5 元  赵孟頫 《秀石疏林图》 纸本水墨 27.5X62.8CM  北京故宫博物院藏

在赵孟頫的《鹊华秋色图》中前方的树和芦苇等也是精致的小楷笔法，我们可以通过局部的用笔结合部分书法作品进行实际的比较，就可以看出赵孟頫的书法用笔已经完完全全体现在其作品《秀石疏林图》中和他的其他相同题材的作品之中。那么元四家的作品也是这种书法用笔的忠实实践，黄公望[5]的《富春山居图》是最为典型的代表，我们在这里可以再回到南宋的其他画家那里进行比较，如马远和夏圭，马远和夏圭常用的斧劈皴在他们的作品可以说是具有典型的特征，夏圭的《溪山清远图》（图6）

       图6  南宋 夏圭 《溪山清远图》（局部）纸本水墨 46.5X889.1CM 台北故宫博物院藏

中有着细碎和大块的斧劈皴，尤其是那些细碎的斧劈皴，可以说虽然夏圭在用笔上极为讲究起笔和收笔的形态，但仍然不能称之为书法用笔，夏圭极力地在这幅画中用各种斧劈皴塑造着山石的结构和肌理，正如范宽在《溪山行旅图》中的操作一样，但细碎的用笔并没有书法用笔的痕迹，那可以说是一种另外的笔墨形态。这两种不同的笔墨形态之间的区别并不是没有被时人注意到。元代夏文彦[6]在其《图绘宝鉴》中就提出“僧法常，号牧溪，喜画龙虎、猿鹤、芦雁、山水、树石、人物，皆随笔点成，意思简当，不费装饰。但粗恶无古法，诚非雅玩。”这里对法常作品的批评完完全全是个立场问题，实际上关键点就在于笔墨的运用上，显然元代的艺术家和鉴赏家们已经是赵孟頫以来的品评标准了，正如上文中所说，这其实是对“骨法用笔”这个模糊的品评标准中的不同立场。我们不能像王季迁先生所说的那样，可以称梁楷的笔墨为笔墨，但绝对不是最高级的笔墨，笔者认为这里并不是高级与低级的区别，这是个选择的问题，因为法常和梁楷一样并没有以书入画的立场和选择，正如苏轼的《枯木怪石图》（图7）一样，

  图7 北宋  苏轼 《枯木怪石图》26.3X50CM  纸本水墨  私人收藏

我们仍然不能说苏轼采用了书法用笔，虽然苏轼在书法上的造诣极高。我们并不能在这样的作品中感受到苏轼任何一件书法作品中的用笔痕迹，文同亦然。

法常的用笔没有以书入画的方式，我们可以称其为另外的一种笔墨形态，也就是说是在元代文人画构架其笔墨形态之前的一种笔墨形态，这其实是一种长期被成为“墨戏”的笔墨形态，这种笔墨形态在梁楷的《泼墨仙人图》也是一样的形态出现，这种笔墨形态的构架长期也被纳入到文人画的概念中去讨论，但实际上这里存在一个时间问题，那就是说如果将这两种笔墨形态都纳入到文人画的范畴，那就是文人画在笔墨形态上的两个时期，法常的时代在前，而以赵孟頫为代表的在后，法常在其作品《猿》、《鹤》、《虎》（图8）中并有着良好的笔墨表现，他的这种笔墨方式实际上对日本的绘画产生了极大的影响，对明代院体中的粗笔大写也不无影响，如林良的作品，我们也可以不难看出，林良在其作品中有意消解了元代以来的书法用笔，大德寺藏法常的《芙蓉图》和《叭叭鸟图》（图9）中的笔墨形态就会让我们们联想到林良的《双鹰图》等作品，另外法常笔下的芦苇则与林良的作品更为相似，然而，我们都可以很明确的和元代的文人画明确的区别开，区别开这两种不同的笔墨形态。

      

         

       图8 南宋 法常 《叭叭鸟图》                 图9 南宋 法常 《虎》

结合上文的论述，又回到关于法常的笔墨问题，回到古人关于法常使用甘蔗渣作画的记录，我们就不难理解了，甘蔗渣的使用与否其实并不重要了，或许法常还会使用其他材料作画，如植物的枝干，这都是有可能的，因为法常在笔墨的追求上并没有奔向以书入画，这让我们想到后世的“指墨”，即用手掌和手指作画，如近代的潘天寿就有很多这样的作品，但潘天寿的指墨作品中带有明显的书法用笔的形态，这是不一样的两种形式。又回到法常的作品《猿》（图10），画面中的古松质感，用笔苍劲，以飞白居多的枯笔为主，将松针和枝干表现出来，这种用笔的方式在法常其他的作品中也能见到，这种笔墨形态的运用方式很容易让人联想到甘蔗渣蘸上墨水涂抹以后的痕迹，法常的目的在于表现出物象的质感和他需要的苍劲、苦寒的质感，他自然会借用这样的笔触留下他想要的痕迹，但这和赵孟頫在《秀石寒林图》中使用草书笔法的飞白和枯笔来表现怪石的质感是不同的，显然后者考虑了书法用笔的规范和形式。在法常的另外一幅名为《老子》   

              

 

     图10 南宋 法常 《猿》（局部）                 图11 南宋 法常 《老子》（局部）

的作品中，人物的衣褶是用线条直接勾勒出来的，我们可以看到线条有明显的起、收笔的形态，但这种起笔和收笔的形态显然没有像元代以赵孟頫为代表的文人画的线条那样直接以书法线条的规范开始，而是以一种肆意涂抹的方式，起、收笔的形态都是笔端直接戳向画面留下的痕迹，与书法用笔里面的出锋、藏锋等痕迹完全不同。所以说相传法常运用甘蔗渣作画是可信的，因为他在的目的在于用不同肌理的笔墨来塑造物体的质感，而在这个过程中并没有使用书法用笔，或者并不强调书法用笔。

三、法常笔墨形态的构建

 1、法常所处的环境

法常主要活跃在南宋时代的江南地区，整个两宋时代在绘画上所遵循和探索的轨迹，是他所面临的大环境，就山水画而言，两宋并无笔墨形态上的本质区别，南宋的刘、李、马、夏和北宋的范宽、李成、郭熙等人构建的笔墨形态一直在延续，他们都是用不同的皴法和线条来表现严谨的山石和树木的结构，遵循着“不下堂筵，坐穷泉壑。”[7]的理念，极力还原一个理想中的人与自然的和谐状态。那么法常正是处在这样的环境之中，但他也试图表现出自己的个性和不同，在作品中贴近空灵的禅意和酣畅淋漓的笔墨抒写，但是个性的张扬如何才能区别时代的大背景呢？

 1、法常的笔墨实践 

每个人的能力都有其局限性，法常自然也不例外，他没有像那个时代的山水画家一样去构建一个真实严谨的山水画面，也没有像院体那样去工整细作，他转向画一些动物和禽鸟蔬果之类的充满更强烈的生活气息的对象，他在《水墨写生图》中画过两只螃蟹（图12）（图15）和一条大鱼（图13），值得注意的是这一条大鱼，法常极力地放松自己的笔触，要表达出鱼在水中转身的样子，但他始终没有脱离对物象本身的刻画和表现，他还是用水墨的浓淡晕染表现出鱼身上的深浅变化，以此来表现物象的质感，两只螃蟹的表现则更为轻松愉悦，但我们抛开放松的笔触，呈现在我们面前的仍然是两只造型准确而严谨的螃蟹，画面精准的笔法紧紧结合着螃蟹的结构，这不得不让我们联想到明代徐渭笔下的一只螃蟹（图12）

 

          

图12 明 徐渭 《黄甲图》（局部）         图13 南宋 法常 《水墨写生图卷》（局部）

用笔也是极尽肆意涂抹，飞扬的用笔让观众几乎无法去辨认螃蟹的细节，我们甚至觉得画面几乎走向抽象，其实通篇却使用了都是草书的笔法。所以我们完全说法常的笔墨构建仍然是基于形似的笔墨形态，后来的元四家也基于形似构建出属于他们的笔墨形态，如上文所述，他们采用了另外一种不同的笔墨形态。又回到谢赫的六法论来思考这个问题，并结合上文中关于“骨法用笔”的阐释，我们可以理解为这是对“应物象形”的不同理解和构建。“应物象形”作为品评标准同样存在着极大的空间和自由度。

 

 图14 南宋法常《水墨写生图卷》（局部）         图15 南宋 法常 《水墨写生图卷》（局部）

四、结论

本文通过法常的笔墨运用中的若干问题，对法常的笔墨建构和笔墨形态与元代以来的诸多笔墨形态做了详细的比较和论述，主要阐明了以书入画的元代文人画中的笔墨和法常在笔墨实践上的不同，对更深层次地理解文人画的笔墨问题提供了更可靠的依据，对文人画的笔墨建构有了更客观和更深入的认识。文人画是个庞大的体系，历史也非常悠久，画派多，观念也多，解读起来需要极为深入的研究，本文也是在长期反复的解读和观摩的过程得出的上述结论。

注释：

[1] 吴太素， 生卒年不详，主要活动于元朝顺帝年间，号松斋，会稽（今浙江绍兴）       人。擅长绘画，山水、梅花、竹俱佳。著有《松斋梅谱》，成书于元至正十一             年。

[2] 谢赫（479-502年）南齐时画家、理论家，在其著作《画品》中提出“六法                  论”，奠定了最早的中国绘画品评标准。

[3] 六法论，“六法”包括“气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位            置，传移摹写。”

[4] 赵孟頫（1254-1322年）字子昂，号松雪道人，水晶宫道人，浙江吴兴人（今浙          江湖州）宋太祖赵匡胤十一世孙，元代著名书法家、画家、理论家。著有《松雪        斋文集》，绘画代表作有《鹊华秋色图》、《秋郊饮马图》等。

[5] 黄公望（1269-1354年）字子久，江苏常熟人，元朝画家，初为小吏，后入全真         教，与王蒙、倪瓒、吴镇并称元四家。代表作有《富春山居图》、《快雪时晴             图》、《富春大岭图》等。

[6] 夏文彦，字士良，号兰渚，元末明初画家，曾任忠翊校尉，知余姚州事等，精于      鉴藏，著有《图绘宝鉴》，成书于元至正二十六年（1366年），绘画代表作有           《修篁芙蓉图》。

[7]“不下堂筵，坐穷泉壑。”出自北宋画家郭熙著作《林泉高致》中《山水                  训》，“今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳。”

参考文献：

[1] 曹彦伟 主编：《水墨写生图》[M]，安徽：安徽美术出版社，2013年。

[2] 杨海平 责任编辑《元代花鸟》[M]，浙江：浙江人民美术出版社，2015年

[3] 徐小虎 《画语录-听王季迁谈中国书画的笔墨》[M]，广西：广西师范大学出版            社，2014年

[4] 徐建融 《宋代绘画研究十论》[M]，上海：上海大学出版社，;2008年 

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