如今的艺术圈谈起中国画创作就不得不提及“传统与创新”的关系，也曾经为此引发过全国性的大讨论。中国画是否就要穷途末路，是否就真正失去了生存发展的可能？每当我思考起这些问题时，就不由得想起20世纪的许多大师们用事实证明了中国画笔墨能随时代的可能。而为什么目前中国画的创作未能出现新的发展契机，未能形成革命性的创新浪潮？到底是传统的中国笔墨出了问题，还是画家们的创作出了问题？
宋文治，被誉为“20世纪60年代中国现代绘画创新的开拓者之一”。他坦言他的艺术人生就是两点：善学和思变，并一辈子贯彻着他的这一治学理念。这位在20世纪美术史上具有历史地位的艺术家，他的艺术道路值得我们研究和借鉴，也许从他一生对艺术的理解与追求中能为我们解惑！
平凡而另类的出生
江南自古出文士，江苏太仓位于娄江之东，故又名娄东，古属吴地，是明代发展起来的“吴门画派”生成之地。“吴门画派”强调的就是画家的“士气”，属文人画范畴。宋文治正是出生在这块文人士气的地方。
太仓有一户叫宋爱人的人家，生有一子三女。独子宋梦周排行老三，在太仓县城西郊镇中街开一小面店勉强维持生计。1919年农历九月五日（阳历10月28日）宋梦周的妻子马杏梅生一女婴不幸夭折。恰巧此时邻居告之在城中育婴堂收进一刚出生的男婴，十分可爱。宋梦周的姐姐和妈妈马上乘小船沿娄江进城，到育婴堂，见到这个男婴五官端正，相貌极好，很是喜欢，就抱回家收养，起乳名永林。这个男婴就是日后成为一代山水画大家的宋文治先生。由于宋梦周不善经营，家庭生计日渐困难，马杏梅经人介绍去上海外国人家做女佣。她离家后，面店日益败落，家庭生活愈加困难。宋梦周的姐姐宋伟（音）特别钟爱宋文治，认为他聪明好学，将来定有出息，便将长女杨冰定亲给他。两人青梅竹马，两小无猜。由于这层关系，宋伟常常接济他们，宋文治也经常步行到她们家吃饭。靠亲戚们的接济，宋家才能勉强度日。
宋文治就是生活在这样一个平凡贫苦的普通人家，幼年的困苦对他的一生也产生了巨大的影响，一方面造就了他自强自立、坚韧不拔、奋发图强的性格，另一方面也形成了他敦厚温和、朴实无华的为人。他曾经写道：“我是出生在一个贫困家庭里的孩子，在旧社会受到经济的压迫，受到失学的痛苦，因付不出房租受到地主强迫迁屋，自己东奔西跑找亲戚找老师帮助，我才有了继续求学和工作的机会，在这困苦的环境中创造了我的艺术生命。”因此，他也十分珍惜后来国家和人民对他的信任与支持，一直怀揣着拳拳爱国心。
勤奋好学的青年时代
江南的文人气一直感染着这个家境贫寒，生活窘困的年轻人。宋文治在这个习画成风的地方自然也就滋生了对绘画的喜爱之情，再加上他天资聪慧，从小就展露出他在绘画方面的天赋。中小学时，他的美术课成绩总是名列第一，其间有作品选送参加国际儿童画展，获纪念奖章。听亲戚说：“永林小时候调皮得很，但就是喜欢画画。”13岁那年看到苏州美专的同乡在娄江边写生，从此就埋下了想去苏州美专学习的愿景。但宋文治一直都没有接受过正规的中国画训练，而是从购买《芥子园画谱》自学开始的。由于家庭条件的限制，中学肄业后他就失业在家习画，一直无法得偿所愿。第一次与中国画的契机是经由上海亲戚介绍，得以到上海福州路路口的秀堂广告社当学徒，主要学习美术字和装潢设计。此时的大上海东西文化汇集，各种社团、美术展览层出不穷，各种艺术门类都能在此得以见识。对于从太仓一个小县城来到大上海繁华都市的宋文治而言，这不能不说是改变他一生艺术道路的重要一步。
学徒生活虽然艰辛，但宋文治一直坚定地追求着对绘画的梦想。只要一有时间，他就到各个画廊去看展览，不放过任何一个能看到名家作品的机会。就在短短的一年半学徒生涯中，他看到了齐白石、张大千、黄宾虹、吴昌硕、吴湖帆、冯超然、张石园等等众多名家的作品。这使得宋文治大大开阔了眼界，对中国画的鉴赏能力也有了很大的提高。宋文治一边如饥似渴地学习，一边不断勤奋地作画，与画册反复对照临摹。作画内容也十分广泛：山水、花鸟、人物、鸟兽无不涉及，为他今后作画打下了扎实的基本功。之所以后来宋文治选择专心创作山水画，是他认为所有绘画门类中，山水画所包含的技法是最丰富，变化最多，同时表现力也是最强的。我们从他目前能看到的早期作品中不难发现，他画其他题材的能力也是很不错的。
好景不长，由于在上海无法维持生计，得苏州亲戚帮助，宋文治离开上海来到苏州谋生。1937年，日军进犯上海，祸及苏州，宋文治又被迫离开苏州回到太仓老家。1938年由他的小学美术老师介绍，宋文治得以在太仓浏河小学任教美术，这是他第一份以美术为职业的工作，其间创作更勤，开始作画赠友。1941年，宋文治去上海探望母亲，得知苏州美专（沪校）招生，再次点燃了他儿时的梦想。在上海亲戚的帮助下，他终于如愿以偿，在苏州美专（沪校）学习。可惜时隔半年，太平洋战争爆发，日军攻占上海租界，苏州美专（沪校）被迫停课。抗日战争胜利后，宋文治又进入苏州美专（沪校）继续学习，最终圆梦。这段时间的正规学习使得宋文治在绘画造型能力方面大有提高，并系统学习了素描、透视、水彩等技法，为他日后的创作打下了重要基础。这是他迈向中国画创作第二个重要的一步。
转益多师的十年
1947年，宋文治到上海近郊的安亭师范任教。直到1957年被调入江苏省国画院工作，宋文治认为这十年是他的艺术创作道路中重要的转折点。正是这十年，宋文治转益多师，在传统中国画师傅带徒弟的教授方式中汲取各种养分，并与这些优秀的绘画大师们建立了亦师亦友的密切关系。其中他与朱屺瞻先生和陆俨少先生的交往更是被后人传为佳话。
由于是同乡，朱屺瞻先生是宋文治认识的第一位大师。见宋文治聪明好学，朱屺瞻先生不仅将自己珍藏的墨宝真迹给他临摹学习，还出面介绍宋文治拜张石园为师。张石园先生对“四王”研究颇深，自身造诣也很高。宋文治主要向其学习“四王”山水，掌握山水画的基本技法。对于“四王”的看法今人已日趋清醒和理性。“四王”在总结前人笔墨技法方面积累了不少经验和心得，对于后人的学习和研究是有其贡献的。特别对于想要系统学习中国传统山水画技法的人，“四王”的确是一个比较好的入门选择。太仓是“四王”的故乡，学习“四王”之风甚盛，宋文治学习“四王”就十分自然了。
《山水》87.5×32cm 1948年
认识陆俨少先生是机缘巧合，但主要还是归功于宋文治的慧眼和孜孜不倦地求学精神。1948年他到南翔镇怀少小学交流教学经验，顺道游览南翔名园古漪园时发现园内各风景点的木牌上的书法均出自高人之手。晚饭时偶遇邻座一老先生，手里拿了一把纸扇，宋文治借扇拜观，发现上面的书法与木牌上的为同一人所写。观后极为钦佩，讨教后才知是陆俨少先生所作，而这位老人正是陆俨少先生的族兄。经过老先生引见，由于种种原因，第三次才得以见陆俨少先生。宋文治对陆俨少先生一见倾心，认定是自己一辈子崇拜的国画家，终生视为老师和知己。宋文治的“慧眼”真是不得不说是一种天赋，这也是他能够不断吸收最好养分的重要因素。陆俨少先生对宋文治也是倾囊相授，还亲自介绍他拜吴湖帆先生为师。也许同是姑苏人，吴湖帆先生的清秀雅丽十分符合宋文治的审美标准，故从绘画风格到“瘦金体”书法都自然被他所吸收，并成为他日后风格形成的重要来源。
当中国传统绘画的大门向他打开后宋文治便一发不可收拾，他从“四王”入手，后追宋元。在安亭师范的十年中，他与众多名家和同辈出色的画友均建立了良好的关系和友谊。如刘海粟、谢稚柳、陈佩秋、唐云、程十发等等。一个一穷二白的教师之所以能与这些名家建立保持关系，不得不说是宋文治勤奋好学的精神以及在绘画上聪颖的天资打动了他们。
1955年冬，安徽省宣传部和省文化局领导到上海物色画家去合肥工作。陆俨少先生约了孔小瑜、徐子鹤和宋文治前往应聘。在合肥两个多月的时间里，安徽方面除了安排画布置画之外，还组织他们去周边的水库、黄山等地写生创作，并从中挑选了较好的作品代表安徽参加了全国国画展览。宋文治的《桐江放筏》和《黄山松云》入选，并在《人民日报》发表，产生了较大的反响。这是他最早深入生活后尝试将传统山水画与当下生活相结合的作品。从画面中我们可以明显感受到用传统技法描绘的山、水、石头和树木，再加以当时现实生活中人们劳作的场景。两者结合在今天看来虽有些生硬，但在当时已算是较早进行艺术与现实生活相结合的尝试和探索了。也正是这种敢为人先的创造精神，这幅作品被《人民画报》重点报道，宋文治因此开始崭露头角。安徽方面极力希望他能留在安徽工作，但宋文治并无意留在安徽，又回到安亭继续教书。
《桐江放筏》84.4×47cm 1956年
重要的艺术转折点
1958年2月，江苏省国画院筹委会正式成立。6月，经筹备委员会的推荐，宋文治正式调入江苏省国画院工作，任副画师，时年39岁。此时的国画院由傅抱石领衔，聚集了亚明、钱松嵒、陈之佛、魏紫熙等一批江苏最优秀的画家。宋文治与他们一起深入生活，相互学习和交流，正式开启了以绘画创作为职业的艺术生涯。这段时间也是目前我们能看到的最早作品较为集中的时期，如《京口新貌》、《牛首山》、《放鸭》、《放学归来》、《采石工地》等等。从这些作品中可以看出，宋文治已不再满足于对传统的临摹和学习，开始有意识地进行自我绘画语言的创作，并很明确地以深入生活的方式入手。这些积极主动地探索对他后来形成独立风格并能成功将传统中国山水画的程式改变打下了基础。
《化工城的早晨》69×137cm 傅抱石 宋文治等 1964年
宋文治刚进江苏省国画院时只是最普通的画师，与其他已有一定影响力的画家相比仍有不小的差距。真正让宋文治成为后来“新金陵画派”主要代表艺术家之一的契机是著名的“两万三千里写生活动”。这次写生活动也成为了新中国艺术发展史上最为重要的一次具有里程碑意义的事件。新中国成立后，国家提出“艺术要为人民服务”的口号。传统中国画笔墨是否能表现现实生活成为全国各地艺术创作者研究探索的主要课题。为适应形势需要，反映现实生活，“开眼界、扩胸襟、长见识”，1960年9月，由傅抱石率队，亚明、钱松嵒、宋文治、魏紫熙等一行13人的江苏省国画团赴国内各地旅行访问写生。宋文治在此次行程中担任后勤总管，并协助傅抱石抓作品的观摩和交流，写生团从南京出发，沿途共经过六省十余市，参观、写生、创作、交流为期三个月，探索的艺术论题是：中国画传统笔墨如何反映现实生活。在这次写生过程中以及回南京后，宋文治创作了一批里程碑式的作品，如《山川巨变》、《广州造船厂》、《杜甫草堂》、《红岩》、《峨眉山公社食堂》等等。在写生活动结束后，江苏省国画院在北京中国美术馆举办了“山河新貌”汇报展，在全国引起了极大的轰动。这批作品以全新的面貌改变了传统中国山水画陈陈相习的固定程式，很好地回答了中国传统山水画笔墨是否能表现当下题材和生活的问题。“新金陵画派”也因此奠定了在全国美术界的地位，宋文治也因出色的作品成为“新金陵画派”的代表人物之一。
如今回头看这段历史，“新金陵画派”之所以能在这个时期脱颖而出，率先在全国美术界形成一股新生力量，很好地解决了“笔墨当随时代”的问题，我认为除了时代因素以及个人能力的因素之外，很重要的一点，这也是集体力量的结晶。持续三个月的写生活动，艺术家们在每一个地方都一丝不苟地观摩、写生、创作和交流。白天观摩、写生和与当地艺术家交流，晚上他们还要组织内部成员就每个人的创作作品互相交流心得和讨论如何解决笔墨等问题。开始的一段时间大家都未能很好地找到解决的方法和途径，作品仍然有些“夹生”，他们在深感传统笔墨不够用的同时也深深为如何创造新的笔墨和如何将传统中国画的韵味与现实的时代精神结合的问题苦恼。从宋文治创作《山川巨变》几易数稿的过程中，我们不难发现，最后呈现在我们眼前的作品是经历过一步步地尝试、改变和创造之后的结果，并非一蹴而就。经过不断的探讨、尝试和交流，这些艺术家们慢慢找到了各自新的绘画语言，一步步地将“夹生饭”做熟了！但这批艺术家并不因为是集体创作的结果，就面貌相似，反而个人的风格十分明显，这也是“新金陵画派”得以成功的重要一点。纵观全国各地的艺术家，有些人一直被困在传统笔墨的牢笼中难以逾越，有些人就跳了出来，成功转型，将传统笔墨进一步发展，形成自己的风貌。从这点上说，宋文治是转型中非常成功的一位。他不仅很好地解决了传统笔墨如何表现现实生活和时代风貌的问题，并初步形成了自己独特的艺术语言和风格特色，一炮打响，成为他艺术历程中重要的转折点。
《山川巨变》77×98.5cm 1960年
激情澎湃的年代
从两万三千里写生获得巨大成功后，宋文治的创作进入了一个激情澎湃的高峰期。在20世纪60年代到70年代，他走遍祖国大好河山，深入生活，写生创作。《南京长江大桥》、《扬子江畔大庆花》、《银线跨太湖》、《茨坪常青》、《韶山朝晖》、《轻舟已过万重山》、《井冈山朱砂冲哨口》、《雷锋故居》、《长沙烈士纪念碑》、《梅园长春》等等一批有鲜明现实生活题材的作品不断涌现。有很多人说，他们创作这些作品是由于当时国家文化方针所要求，政治色彩比较重。对于这种看法，我并不完全赞同。不可否认，国家的确提倡艺术要为人民服务，要表现现实主义题材。但从这批20世纪活跃在美术界的艺术家们的作品中，我们看到的不仅仅是大桥、炼油厂、高压线、革命圣地等等具体的现实生活，更多感受到的是他们对祖国的那份热爱，看到国家建设越来越好的那份喜悦，他们以身在这样的国家的那份自豪！正是这份深情，这些作品即使在今天呈现在我们眼前时，还能深深地打动我们，让经历过那个轰轰烈烈时代的人们唏嘘不已，感慨万千。每当我看到父辈们站在这些作品前驻足良久，若有所思时，我就知道，他们的思绪又回到了那个让他们一辈子难以忘怀的时代！这才是优秀的艺术作品能深入人心的最好印证，也是艺术真正的意义所在！
与年幼艰辛的生活相比，此时的宋文治已颇感满足。从一个小地方的绘画教师到江苏省国画院的画师，宋文治获得了前所未有的成就感。但他一直对别人说，他之所以能有这样的生活和艺术成就，离不开国家和人民对他的培养和信任。只要是国家需要，他总是义不容辞。一直到他生命的最后一刻，他都在为国家的文化事业默默地奉献着。这份对国家和人民的深情一直贯穿在他的艺术生活和创作历程中，哪怕在他经历了在“文化大革命”当中关牛棚，在干校劳工学习之后，他仍然坚守着这种信念。
这二十几年间，宋文治在向传统学习的同时深入生活，向生活要素材，要灵感，创作出了一批具有独特风格面貌的作品，也逐步形成了自己的绘画语言。宋文治一生坚持两个“下”：下基本功，下生活，与他善学思变的治学理念相得益彰。
“宋太湖”享誉世界
与很多艺术家都有“绝招”一样，宋文治的“太湖”成为他典型的艺术象征，是很多人认识和了解他艺术的窗口。身为江南人，宋文治从小就在江南烟雨中浸泡着，长大后也仍然在这片文人雅集的地方耳濡目染，江南情愫已深深地融化在了他的心中，也自然流露在他平时生活的一举一动中，最后在他的笔下，在画面中一览无遗。
宋文治于20世纪60年代初开始创作江南题材。1960年所作的油画《洞庭春色》是目前发现以江南为题材最早的一幅作品，为江苏油画进京展览即兴而作，虽为油画，但从构图、着色、用笔都透显中国画的韵味。此画在京展出期间受到人们的关注，《光明日报》刊登该作，并称之为“油画民族化的有益尝试”。此后创作的一些以太湖为主题的作品《江南春潮》、《江南三月》、《太湖帆影》等等都广为流传。《江南春潮》被北京荣宝斋复制成水印木刻发行，前后共再版十余次，深受广大民众和艺术爱好者的喜爱。
《水乡春暖》38×45.5cm 二十世纪八十年代
宋文治笔下的江南是多变的：有鸟瞰太湖的全景，也有墨瓦白墙水乡小径；有桃花盛开的盛夏，也有绿遍江南岸的初春；有湖山悉数入画，也有仅两棵小树相互依偎；有写法故意的江南，也有晚年变法后彩墨的江南……江南太湖是他笔下一生不变的主题。宋文治的太湖江南气韵俱盛，崭新又有古意，泼彩下的江南在肆意的自然趣味之余仍然保留着细腻温婉的韵味。
“宋文治的江南并不有意于打动你的眼睛，却挽住了你的心。他用他的诚恳铺展着魂牵梦绕无边无际的江南。”是的，在他的江南世界里，充满的是朴素、秀美、恬静和温暖。画如其人，宋文治本人也正是这样的温文尔雅，充满了江南文士丝竹雅韵的情怀。他喜欢戏曲，尤爱昆曲，江南美食也为他一生追随。他深以自己是江南人自豪，他的大多数作品都以“太仓人”、“娄江文治”、“娄东人”、“江南三月”等钤印入画。
他画江南，更是在画自己！
丹青不见老，勇攀艺术之峰
1977年“文革”结束，宋文治重返江苏省国画院任副院长。经过十几年的创作已然有独特面貌的他又开始了新一轮的探索与创新。他曾说：“我年纪虽老，但要画得清新，不流老态。”这种思变的思想一直没有停止。就在这一年，他开始用彩墨相间的画法作新的尝试。《黄山晴雪》、《轻舟已过万重山》、《黄山云》等都是这一时期的代表作。这种彩墨相间的画法，先用笔根蘸色，再用笔尖蘸墨，同时画到画面中，就会出现墨中有彩，彩中有墨，深浅不同，层次丰富的特殊效果。用这种画法，笔触苍劲，色彩浓重，画面气势磅礴，更显老辣。宋文治早年在苏州美专学习过西洋画，素描，水彩。平日里也十分敏而好学，注重对新事物的吸收。这次变法正是基于他对传统技法的熟练掌握后，心态更为开放的一种明显表现，更注重写意的表达。
《太湖》70×138cm 二十世纪九十年代
对彩墨相间画法的探索和尝试很快就发展到了新的阶段。“泼彩”开始进入宋文治的研究和探索领域。任何事物的出现都不是偶然的，但必定有其触发点。宋文治“泼彩”的道路也同样是从“善学”开始的。1977年宋文治前往北京为毛主席纪念堂作画，其间在黄苗子先生家中见到一本张大千的画册，内有不少大泼彩的作品。当时张大千的画作并未在国内广泛介绍，宋文治一见倾心，“泼彩”的念头就开始在他脑中盘旋。80年代初，江苏省美术馆正好在举办一位年轻艺术家名为“流墨山水”的展览，作品都是采用一种特殊的方法制作的。他将颜料和墨汁倒在浴缸中，与水相碰撞和融合，再用特殊的纸从浴缸中将颜色捞出，画面上形成一种特殊的流动肌理，没有勾画，纯自然形成。宋文治参观完后，当即对这位年轻艺术家大胆尝试的精神给以赞扬，同时他也渐渐对自己“泼彩”画法有了更清晰的认识。
宋文治开始尝试“泼彩”的技法，但并不是一味地模仿。《洞庭山小景》就是他开始尝试“泼彩”的第一幅作品。但此时他对“泼彩”技法的掌握并没有成熟，并且与张大千的“泼彩”颇为相似。80年代，中国已打开了与世界交流对话的窗口，宋文治等一批艺术家也有了出国的机会，开阔眼界。此时，日本纸张开始进入中国画家的视野。宋文治等一批具有开放心态的艺术家都开始对这些新的媒质进行尝试。经过反复试验，在日本色纸上，宋文治借鉴了版画拓印的方法以及将调好的颜色直接泼在纸上两相结合。根据颜色自然形成的肌理的基础上依势再添画房屋、小船、树木、人物等。
《秋江晓泊》37.5×45cm 1986年
宋文治的“泼彩”是他集大成的代表。这些作品不断向我传递着他一生的艺术追求和理想。宋文治的“泼彩”自称为“小泼彩”，泼彩面积小，泼彩分量少。他并不讨巧地把“泼彩”作为画面最主要的部分，而恰恰是把“泼彩”隐藏在画面的深处，画面中仍然十分强调“写”的成分。他泼彩的部分大多是作为山体的主要部分，但仍然需要增添山脉予以将山形和走势突出。远山、树木等细节如何能与泼彩的部分和谐统一，不仅需要扎实的基本功，同时也需要对画面有整体的把握和布局。宋文治认为“在‘泼彩’画中，线条犹如钢架子，色彩则如水泥，钢架子不牢靠，建成的房屋也要倒塌的”。因此，宋文治在上世纪90年代初期又开始第二次“摹古”，重新温习传统技法，希望能从传统笔墨中寻找到他不断创新和变法的契机。宋文治的“善学”从未停止，仍然怀揣对传统艺术大师们的景仰和谦虚好学的精神。但我们从后来摹古的作品中可以看到，这时摹古的他已不再是那个学步的孩童，而是可以用自己的艺术语言与大师们交流和对话了。因此，对传统和心追手摹是他艺术道路上一直下的工夫。
第二，“泼彩”是宋文治追求中国画最高意境的一次尝试。中国画自古以来强调的就是“气韵生动”、“意在笔先”、“意在似与不似之间”所谓“神品”也！宋文治的“泼彩”神奇之处就在于泼彩的效果是随机偶然形成的，但他却能通过巧妙加工使得画面十分完整，在似与不似之间留下无尽的遐想……一天早上，宋文治正准备作画，不小心将手边的茶杯碰倒，茶水泼到了画面上，留下一大片茶渍。这时他灵机一动，顺势将这片褐色因势利导画成了黄山峭壁，利用白色部分画成雪峰，再配上松枝，画面结构完整，构图难得，不可重复。宋文治十分满意，经常收录在各类画册之中。
第三，“泼彩”契合了国内外的审美情趣，成为雅俗共赏的典范。在西方，对色彩的表现具有非常重要的地位，而在东方，墨分五色是最高追求。宋文治的“小泼彩”两者兼备，在浓丽色彩的外表下仍然保留着他温文尔雅的江南画风；在看似肆意而为的“泼彩”之下仍保留着传统中国画的线条之美；既有泼出来不可复得的抽象肌理，也有精心勾勒的点睛之笔；既有传统笔墨的古意，更不乏对现代审美意味的敏感。他的这批新作刚一出来就赢得了国内外一致的盛誉，奠定了他作为“上世纪60年代中国现代绘画创新的开拓者之一”的地位。宋文治的艺术又攀上了一座新的高峰。
很可惜，就在他“小泼彩”还没探索够的道路上，宋文治先生不幸因病离世。他艺术生命戛然而止是很多人没有预料到的，如果再有多一些时间，相信他还会给我们带来新的惊喜。
综观宋文治的艺术人生，他从来不刻意创造什么理论，也没有过多的言论去表达自己的艺术主张。他的语言和他的笔墨语言一样，朴素但沁人心脾。“善学和思变”、“下基本功和下生活”、“拿来主义”……这些看似普通的语言，宋文治却认认真真地、身体力行地实践了一辈子。从普通的穷苦人家的孩子，到在学校教书，再到国画院任副院长，他一直拿着这些朴素的真理要求着自己，提醒着自己，不断地前进！
在如今这个强调创新，强调个性有些过度的时代，宋文治可以作为另一种存在方式去体现他的意义和价值。在那样一个“打破旧时代，创造新世界”的历史时期中，很多人容易迷失自己，但他借着自己的修养，冷静沉着地忠于自己的内心，用真情实意打造出“宋太湖”的优雅。他的时代性就在于忠于艺术，忠于自己的内心追求，以看似“大智若愚”的智慧创造出独属于他的“江南风”，在他的时代中将历史的文脉延续和传承！
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