苏轼、辛弃疾，算得上是为数不多能卓然于宋雅词系统之外的词人。《四库全书总目录》谈苏、辛词风格之变时，曾有“别格”一说：“词自晚唐五代以来,以清切婉丽为宗,至柳永而一变,如诗家之有白居易;至苏轼而又一变,如诗家之有韩愈,遂开南宋辛弃疾等一派,寻源溯流,不能不谓之别格”----这种“别格”说法是比较公允的，然则随着明人张诞、清人王世桢的“豪放”、“婉约”之说魏然成风后，世论苏、辛词便非常粗暴的归类到“豪放”一派，这显然是不正确的。（详文参见：词艺录丨词学流派不宜仅分豪放和婉约，本文便不多赘言了）。
然则苏辛二家虽不能将其定在所谓的“豪放”一派中，但在“别格”之中却呈现了一脉相承的关系，甚至可以说苏轼的词风能够在南宋得到一定的继承，辛弃疾厥功甚伟。龙榆生故云：“辛弃疾更由北而南，为南宋开一派之风气”。但我们依然需要注意，因为“别派”的创作趋向，使得二家词虽是引继扬波，但仍是呈现出“同而不同”的词学风貌。
历代论苏、辛词其实最终都不免沦为玄谈，对于苏辛词的异同，其实学界一直都是争论不断，但这些争论所引据的论点却大多都并非是从纯文学的角度来分析字面、词辞、章法的审美旨意。孙华娟在《20世纪辛弃疾词研究论辩》中曾总结了苏辛词同（异）的诸多争论，其中称其同派的有胡适、龙榆生等；称其异派的则有严昌迪；认为存在差异的有叶嘉莹等。但我们注意到，在诸多名家的争执中，提到最多的也都是最为“玄学”的精神论、情怀论-------这种“主观”体感所支撑的论点，显然是不足以阐述苏辛的异同，甚至是“别派”的风格嬗变的。
苏、辛二家，算起来确实如《四库全书总目》一般是“一脉而承”的，但这种承接却并非体现在技法上（也难体现在技法上）。词在苏轼之前，虽然也有范仲淹等人突破了“不无清绝之辞，用助娇娆之态”的艳词窠臼，但创作基数少，也不能形成风会转移。但自苏轼起，这种有别于雅词的词学风格，便被归纳成了“自是一家”的“以诗为词”来--------注意，到“以诗为词”这个转变，便是历代对苏轼词技术品藻的终点，再而后，便不再有如《乐府指迷》论周邦彦词、《词源》论清空词做法一般的剖析肌理了。这个味问题笔者在很多文章中谈到过，包括上举胡、严、叶之所以“玄谈”的关键，便是苏辛一派的“别格”是审美标准的“不成体系”。
蔡嵩论东坡词曾说：“坡词，胸有万卷，笔无点尘。其阔大处，不在能作豪放语，而在其襟怀有涵盖一切气象。若徒袭其外貌，何异东施效颦。东坡小令，清丽纡徐，雅人深致，另辟一境。设非胸襟高旷，焉能有此吐属”（《柯亭词论》），蔡嵩对东坡词的认知是颇为精当的，“其阔大处，不在能作豪放语”这意味着读东坡词并不能汲营在字面上的处理，甚至于东坡本身对字面上的处理也不甚讲究，周济便认为“韶秀是东坡佳处，粗豪则病也”，晚清四家之一的王鹏运，也认为苏轼词的价值是因个人而体现的：“唯苏文忠之清雄，夐乎轶尘绝世，令人无从步趋。盖霄壤相悬，宁止才华而已？其性情，其学问，其襟抱，举非恒流所能梦见”（《半塘遗稿》）
关性情，关学问，关襟抱--------这种于“不可学处”的浑成便是苏、辛二家所传续的脉络。《四库全书总目提要·集部·词曲类·稼轩词提要》评辛词是：“其词慷慨纵横，有不可一世之概，于倚声家为变调；而异军特起，能于翦红刻翠之外，屹然别立一宗，迄今不废。”，甚至于白雨斋对辛弃疾的评价与王鹏运对苏轼的评价一般无二，其云“无稼轩才力，无稼轩胸襟，又不处稼轩境地，欲于粗莽中见沉郁，其可得乎？”（《白雨斋词话》）
苏辛之间，所传续的“别派”审美，就是以“词体”来抒发性情、学问、襟抱，因此，苏辛二家无非是将词当成了一种“载体”，而并非是一种“文体”来对待。因此，他们的词若是从技术层面上来看，没有特别多对字面、章法上的艺术讲求，更多是“一气而下”的顺畅，都颇有一些北宋词特有的“珠圆玉润,四照玲珑”------但正如陈廷焯所言，二家同以“性情”为词，但性情不同，所表现出的风貌自然又不相同了。
苏辛二家都有中秋词，且最为好作范例，苏轼《水调歌头》词云：
明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。●转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。
辛弃疾有《木兰花慢》一阙云：
可怜今夕月，向何处，去悠悠？是别有人间，那边才见，光影东头？是天外，空汗漫，但长风浩浩送中秋？飞镜无根谁系？姮娥不嫁谁留？●谓经海底问无由，恍惚使人愁。怕万里长鲸，纵横触破，玉殿琼楼。虾蟆故堪浴水，问云何玉兔解沉浮？若道都齐无恙，云何渐渐如钩？
苏辛二词，皆是从想象力出发，并以此申景申情，、章法上并没有潜气内转、暗折，逆挽的草蛇灰线，《水调歌头》问月而起，继而想象月宫、欲归去、在人间，又望月，这种线索在章面上都体现的很明白；《木兰花慢》虽然多了一些南宋气的章法技巧，但也没有特别隐晦，不过是通过阐发想象中明月升沉所经历的景色而写去-------这种在长调中“不假思索”的创作方式所体现出来的“融通感”，就是二家词的妙处。
但这两阙词，除去题材和这种气脉上的流畅有所相同，所表现出来的风格又决然不同。苏轼词上片因月而生天上之奇想；下片因月而感人间之事实，所体现的是一种欲超脱而不得的气质，刘熙载《艺概》曾评价“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”一句是“尤觉空灵蕴藉”，这种“空灵蕴藉”从技法层面难以复制，全赖苏轼以自身的经历所引申出的审美触感中得来；辛弃疾《木兰花慢》显虽然有“空灵蕴藉”这种读感，但是却用屈原的《天问体》传达了一种现代化的思辨精神-------刘辰翁对辛词“如禅宗棒喝，头头皆是：又如悲笳万鼓，平生不平事并巵酒，但觉宾主酣畅，谈不暇顾”的评价，便是自“思辨”中获得了“涨破疆界”的力度。
除此二词外，苏辛词集中不论是“横放杰出”之作，还是“雅词正宗”之作，所因循的创作审美指向都是以“个人经历”而得来，性情不同，风格如何相同？也正因此，陈廷焯才会说：“苏辛并称，然两人绝不相似”；又说：“东坡、稼轩，同而不同者也”了（《白雨斋词话》）。
最后说句题外话。苏辛二家之“别派”与周、姜、吴的“雅词正宗”相比，其实就好像隐士高门与江湖大派一般：前者极论天赋，不讲招式心法，而仅谈天赋，入门极难，低者终其一生难入其门；高者容易青出于蓝；而后者轨范俨然，即便天赋再低，按部就班也能学个一招半式，不会一无所获，但也极难脱离前辈所定下的“招数心法”--------这也是为何苏辛一派一直不曾为词坛主流的关键原因了。
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