刘勰在《文心雕龙·时序》中曾以“文变染乎世惰，兴废系乎时序”来论文学的通变，此说极具慧眼。我们将刘勰的这种理念糅杂开来讲，便是每种文体的变化，都不外乎是自“世情”、“民俗”而来。叶燮《原诗》开篇便称诗是“诗始於三百篇，而规模体具於汉”-----所谓《三百篇》者，最早是采诗官“走访民间”得歌后并于音乐家得产物（孟春之月，行人振木铎徇于路以采诗，献之大师，比其音律以献於天子《食货志》）；而汉诗也有经过吸收各地民谣而成歌的时代（立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴《汉书·礼乐志》），逮至唐、宋、元诗，便脱离了音乐而逐渐成为了文人以“言志”的载体。
从世情到时序，从民间到文人阶层，这不独是诗的发展轨迹，同时也是词的发展轨迹，但很有意思、同时也很可惜的一点是，词在民间过度到文人阶层的“登雅”过程过程中，却并没有走出一条康庄大道来。我们用最早的民间词集《敦煌曲子词》与最早的文人词集《花间集》来对比会发现，词的诞生过程有些“畸形”。
《云谣集杂曲子》是敦煌发现的唐代词曲总集，本藏于敦煌石室，共30首，然清末为法国人伯希和发掘并盗取，后分藏英国伦敦博物馆和法国巴黎图书馆。《云谣集》中之作者，大多都为无名氏，其中题材多出以述征妇怨情，又多为当时流行于三陇一代，故而较之于盛唐王昌龄等人的闺怨题材颇为差近，按龙榆生所言，便是‘意必为开元、天宝间盛行之民间歌曲，由戍卒传往西陲者’。值得注意的是，在这《云谣集》中长调、令词皆有，且所用词调十三中，除《内家娇》外，全见于《教坊记》，我们甄选一首长调来体会一下，唐民间词的风格。
绿窗独坐，修得君书。征衣裁缝了，远寄边虞。想得为君贪苦战，不惮崎岖。终朝沙碛里，已凭三尺，勇战奸愚（疑为“单于”之误）。●岂知红脸，泪滴如珠。枉把金钗卜，卦卦皆虚。魂梦天涯无暂歇，枕上长嘘。待卿回故里，容颜憔悴，彼此何如？《凤归云》
《风归云》一词为《中国韵文史》所选例，我们注意到，这时候的长调是非常“古拙”的，换而言之，便是技术上并没有特别巧妙的地方，全似娓娓道来、直白浅近；同时用字用词也不够精巧，与“含蓄”的审美旨意显然是相去甚远的，朱祖谋跋《云瑶集》便称“其为词拙朴可喜,洵倚声椎轮大辂”。但很可惜的是，椎轮大辂般的“开山鼻祖”，却因恒出于无名氏、且词辞浅陋的原因，而未见称道于文人学士之口。我们将其与第一部文人词集《花间集》的风格相比，“画风”便相差极大，如温庭筠《菩萨蛮》一词云：
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画娥眉， 弄妆梳洗迟。●照花前后镜， 花面交相映。新帖绣罗襦， 双双金鹧鸪。《菩萨蛮》温庭筠
按陈廷焯的说法，温、韦词是“能见古意”，但与《云谣集》中的曲子，便“进步”的多了，从词辞来讲，温庭筠词体感更为丰富，且借代感极强，如“香腮雪”以喻“头发”，“小山”以喻“妆容”等等，从句式章法上看，温词多句法的灵活使用、章法的巧妙布局；较之前文所举的《凤归云》，显然是技巧越发精炼，审美越发内敛、含蓄。
那我们如果单纯的以“纯文学性”来看待《云谣集杂曲子》到《花间集》的发展嬗变，确实算是进步的-----因为确实让词体被文人阶级所接受，并且经过修葺润色以后，能跻身于“大雅之堂”了，但可惜的是，因为“时序”的影响，词体为文人接收后的发展，并不尽如人意。
两宋词人，尤其是北宋以降的词人，都是认为《花间集》为词家创作的“正统路数”，而《云谣集杂曲子》这时候并未被发掘（甚至发掘了也不会被接收），诚然，《花间集》的技术层面在“绮延公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦，举纤纤之玉指，拍按香擅”的范围内达到了一种较为圆满的状态，但恰恰却又是这种限时，使得词体的发展在很长的一段时间里，非常狭隘-------这种狭隘不但是题材、风格的狭隘，同时也出现了一种抽离“真情”的“失真”状态。
王重民在《敦煌曲子词集·续录》中总结了唐曲子在词作内容的结因，其云：“今兹所获,有边客游子之呻吟,忠臣义士之壮语,隐君子之怡情悦志,少 年学子之热望与失望,以及佛子之赞颂,医生之歌诀,莫不入调”，也正是因《云谣集杂曲子》作者的复杂成分，使得拢共三十首词的总集，体现了非常富裕、广阔的题材内容，而这点，这在《花间集》是看不到的。《花间集》共十八家，计500首词作，但除去“艳词”之外，仅只二十余首，这种比例所反馈的，恰恰就是题材内容的缺失。
当然，从表象呈现来看，《花间集》是文人集，其作者构成与《云谣集》有很大差异，但要是更深入的认识，无非就是文人对于词体的认知仅限制在“艳科”而已---------要知道，五代诗的题材内容仍是丰富的紧。这里，我们不得不引申出《花间集》中出现的另外一种文体，即创作角度异位所造成的“情感抽离”。历代词评家，除了对于韦庄等寥寥数位新有创见的词人外，很少是有说《花间集》是“情真”的，张德瀛《词徵》云：“尹参卿词多艳冶态”；汤显祖评《花间集》也称“毛熙震《何满子》艳丽亦复温文，更不易得。”.....凡此种种，都是如此。
我们看《花间集》，是极少有“第一人称”代入的创作态度，更多的时候都是作者以第二、第三人称为创作角度，这种角度真实吗？显然是不真实的-------因为他脱离了作者本身的情感表达，而词本身就是一种“抒情”的体裁，一旦隐藏或者剥离了真情，剩下的无非就是玩弄精巧，以繁眼目而已了。随撷二例以观之：
水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。●藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香红，玉钗头上风。《菩萨蛮》温庭筠
儿家本是，累代簪缨。父兄皆是，佐国良臣。幼年生于闺阁，洞房深。训习礼仪足，三从四德，针指分明。●娉得良人，为国远长征。争名定难，未有归程。徒劳公子肝肠断，谩生心。妾身如松柏，守志强过，鲁女坚贞。《风归云》无名氏
若以水准论，温词显然是超迈无名氏的，然文体的本质、艺术的本质，从来都是以“真情”与“技术”同论的-------而温庭筠词在“共情”的层面上，比之《风归云》的自述式表达，显然是“隔却一层”的。我们用一个不恰当的说法，读温词或是大部分《花间集》中的词，是在第三、第四角度来代入；而读《敦煌曲》，仅是需要从第二角度来代入即可-----隔人传话的游戏想来大家都玩过，从第一人传话到最后一人为止，还能还原多少呢？
这种感情上的“失真”，便极大的限制了词体的发展，甚至是在拒绝词学最本质的特点，张炎称“词婉于诗”，虽然说的词在音律上，句式上与诗的区别，但却还是建立在“颠风弄月”、“陶写性情”之内。倘如连自己的“情感”都不能抒之在词，仅是用词来描摹女体妆色，仅是游戏娱宾，不异于自绝于深壑之前-------长调自唐人而有，却自宋后百余年才得以生发，便很能说明问题了。
总而言之，虽然词体因文人注意而得到了技巧上的发展，但却又因为士大夫、儒家的名教旨意下，又拒绝吸收民间词学中最为精髓的部分，使得最初的文人词在题材内容、创作角度，乃至词学本质的把握都极其狭隘。
甚至于说，在清代之前，词家所谓的“登雅”，也只不过是成了诸多文体的殿尾------不过是“俗艳”中求得一雅罢了。
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