京剧花脸的唱腔艺术（3）

京剧的花脸声乐在自己的发展过程中，逐步从早期那高亢平直的古朴状态向降低调门、美化旋律、加强共鸣、减少炸音的方向发展的趋势在金秀山和裘桂仙的演唱中各有不同程度、不同侧面的表现。

而在金秀山、裘桂仙之后，京剧花脸的声乐艺术和表演艺术有了迅速的发展，出现了许多出色的表演艺术家。其中最突出的有三位，就是被后人称为“花脸三杰”的金少山（1890—1948）、郝寿臣（1886—1961）和侯喜瑞（1892—1983）。郝寿臣生于1886年，金少山生于1890年，侯喜瑞生于1892年。他们只比裘桂仙小十岁左右，而分别比金秀山晚了三十年；比何桂山、黄润甫晚了五十年。但他们都或多或少地接受了那几位前辈艺术家的薰染或传授，成为他们的传人。而郝寿臣、金少山、侯喜瑞这三杰又各有所长，形成了不同的艺术特点，在不同的领域为京剧花脸艺术的发展作出了自己的贡献。

郝寿臣是京剧花脸领域里的大革新家。 他一生演出过200多个剧目，塑造了150个各个不同的古、今、中、外人物形象。特别突出的是：他还分别同梅兰芳、杨小楼、高庆奎等大师级的艺术家合作创造演出了包括历史戏、故事戏和当时的“现代戏”──时装新戏──在内的36出新编剧目。这在花脸演员之中，开创了一个至今还要算是“空前绝后”的先例！其中，象《野猪林》之中的鲁智深、《赠绨袍》之中的须贾、《打曹豹》之中的张飞、《鸿门宴》之中的项羽、《荆轲传》之中的荆轲等等，都已经是永存于京剧花脸人物画廊之中的突出典型形象。

在花脸的声乐艺术领域，郝寿臣开创了“架子花脸铜锤唱”的艺术新路，打破了过去正、副净行当之间的壁垒。这就给了花脸演员以塑造人物的极大的自由权和灵活性。比如张飞、郑子明都是公认的架子花脸角色，郝寿臣却在《打曹豹》一剧中给张飞、在《打龙棚》一剧中给郑子明分别安排了大段的成套唱腔。这些唱腔的共同特点，是在铜锤式的多板式大段唱腔中尽量穿插了一些形体动作的机会，以发挥架子花脸的身段表演之特长；并在使腔用嗓上尽量多一些变化，以渲染突出人物性格中浮躁好动或恢谐活跃的一面。

大家在本书介绍的《打曹豹》中张飞的西皮唱段“府堂上摆酒宴共同欢饮”里、《打龙棚》中郑子明的二簧唱段“咬定了牙关不肯赦”里，一定注意到了唱段中那些夹唱夹念、边说边舞的地方。这正是“架子花脸铜锤唱”的突出特色。郝寿臣的演唱明显地继承了金秀山唱法中的生动活泼、富于变化。而且由于郝寿臣用的调门比金秀山低了，所以他在发挥这些变化时，就更加显得灵活自如。

从这两段唱腔中我们还注意到，郝寿臣也象金秀山一样突出地运用了鼻韵母的收音──这两段唱腔都是“人辰”辙，许多句尾他都使的是鼻音腔儿。特别是《打曹豹》中张飞唱的“何为‘天戒’你说分明”的“明”字、《打龙棚》中郑子明唱的“缘何不赦打擂人？”和“想当初咱三人来结拜”的“人”字，鼻音的运用都突出地强调了这个字的分量，很好地表现了人物的口吻和心情。再如在《荆轲传》中的两句散板里，那第二句“巨眼无人识英才”中的“英”字，这个“庚青”韵的字，郝寿臣用了完全的“庚青”鼻韵来收音，而没有“照规矩”把它归到“人辰”辙里去。

我们发现郝寿臣在演唱中咬字十分“劲道”，强调吐字的“喷口”，突出了花脸发声的“冲（去声）劲儿”。有时为了把某些字的“弹性”强调出来或者为了唱腔旋律变化的需要，往往会在句子中加些衬字、衬音，使唱腔显得特别灵活跳脱，从而表现出架子花脸人物的活跃性格。（当然，也有时这些衬字加得过多，会损害词义。象《打曹豹》中那句“斟酒先将元龙敬”唱成“斟酒先将[你的]元[na]龙[nge]敬”就有点儿语病了。）

郝寿臣的嗓音并不非常洪亮宽阔，但他善于运用共鸣和一些沙音，把人物的粗犷豪迈表现得淋漓尽致。在郝寿臣塑造的另一位古代英雄的声乐形象──《鸿门宴》之中的项羽“勒玉骢马嘶风古戍崤函”的唱段里，我们从第一句〔导板〕“勒玉骢马嘶风古戍崤函”中“马嘶风”的“风”字，那带有明显鼻音的、峭拔的上滑音里，仿佛可以听到西楚霸王项羽那睥睨八荒、不可一世的心声。整段唱里把一定程度的沙、炸音发声方法与胸、腹腔的共鸣综合加以运用，使我们从整体上感受到一种雄浑豪迈的气势。

以上介绍的《打曹豹》、《打龙棚》、《荆轲传》、《鸿门宴》等，都是郝寿臣创演的新编剧目，他所塑造的张飞、郑子明、荆轲、项羽等人物形象都已经成为京剧舞台上的卓越典型。而且我们注意到：这些剧目中的这些人物都是属于架子花脸行当的角色，表情、功架在塑造这些人物的形象时，无疑发挥着主要作用。但他们的唱功分量都很重，唱功与做、念、表情联系得很紧密，成为塑造人物的重要手段了。“架子花脸铜锤唱”的原则在这里体现得十分鲜明。

从郝寿臣演唱的传统剧目的唱腔中我们将可以更清楚地体会到郝寿臣的演唱特点。例如《捉放曹·过关》中“只望除贼定朝歌”一段，郝寿臣把演唱与道白的音色处理得十分协调、统一，都使用了较多的沙、炸音发声。由于在行刺董卓时的曹操还很年轻，唱腔和念白中的语调都有一种比较“冲(chòng)”、比较“愣”的味道，不像后来的曹操唱腔和道白那么“奸”、那么“阴”。这种微妙的区别正是优秀的表演艺术家在艺术创造上的卓越之处。我们不必看到舞台，只要听到声音，就仿佛能够看见此时的曹操那多少还有一点“毛手毛脚”的舞台形象。这不正是“架子花脸”的用武之地吗？而这种效果却是声乐艺术的产物。请看，京剧的声乐艺术是不是很神奇？

郝寿臣在《除三害》之中的几段〔西皮散板〕和〔流水板〕唱腔。他的架子花脸声乐艺术在周处这个人物身上得到了非常充分的发挥。请大家特别注意他在唱腔之中那些忽松忽紧、忽“软”忽“硬”的节奏与强度的变化，这样的演唱把“散板”之中的“弹性”和动作性发挥得淋漓尽致。还要请大家注意他在这段唱中的用嗓──这种沙、炸音兼用的发音方法在郝寿臣的演唱中与鼻腔共鸣和胸、腹腔共鸣结合得很好，在他之后，这种发音方法仿佛已经成了架子花脸最“标准的”唱法。

从这几段唱腔中，我们突出地感受到郝寿臣在花脸声乐艺术上的重大发展创造。他的唱腔显然比起何桂山时代花脸的老腔老调要生动活泼得多了！像〔流水板〕里的“俱被你周大爷武艺高强，一个、一个、一个地都打怕”这样的唱腔确实是前所未有的。又如前面唱的“醉里不知天地窄，任他两眼笑英雄”两句〔散板〕，旋律的最低音是低音“3 ”， 而最高音达到中音“ 5 ”，这在老的花脸唱腔中也是绝无仅有的。郝寿臣能在唱腔的旋律性上进行这么大的发展加工，是和京剧艺术在谭鑫培之后的总的发展潮流分不开的。客观上，这时期的京剧唱腔，无论生、旦、净、丑哪一行，普遍降低了绝对音高、扩大了活动音域、加强了在唱腔旋律性上的追求。与郝寿臣同时的余叔岩、杨小楼、梅兰芳等人，都是讲求唱、念韵味的大师，特别是郝寿臣舞台上的长期合作者高庆奎更是一位在唱腔艺术上孜孜以求、不断创新的卓越艺术家。他们共同创演了《赠绨袍》等很多新剧目，都在唱腔艺术上取得了出色的成就。郝寿臣所开创的“架子花脸铜锤唱”的净行声乐艺术和表演艺术新风格，成为京剧花脸行当之中“架子花脸”这一支在演唱和表演上的新规范，似乎京剧架子花脸如果不这样演唱就不成其为架子花脸似的。郝派花脸至今仍是京剧净行的主要流派之一。其主要继承人有袁世海、周和桐等。私淑者也代不乏人。