元绘画庋藏之二
两宋期间人物创作及画家
武宗元《朝元仙仗图》，藏于已故美籍华人王季迁家，我于二十世纪九十年代末与杨仁恺先生过访美国，王季迁先生将印本赐见。此作让人叹为观止，有“吴生遗意，舞带当风”之妙。另一卷《八十七神仙图》为徐悲鸿先生生前收藏。《朝元仙仗图》绢本白描，据王氏鉴赏及专家断定，为武宗元总领建造玉清昭应宫时的壁画创作稿本，画南极天君、东华帝君及金童玉女、神王、力士等部众，共八十七人。线条遒劲流畅，人物神采飞扬，衣袂飘举。虽不敷色，五彩缤纷，绚丽夺目。五方帝君朝拜玄元皇帝，为左部入队行列部分。画史记载，宋真宗景德年间（1004—1007）营造玉清昭应宫（道教），招募天下画师创作壁画，报名者三千，录百人。其中武宗元被推选为左部之长，总领壁画创作之职。武氏擅长道释人物，为开封洛阳等地画了大量壁画，在广爱寺见吴道子画文殊、普贤两大士像亦摹之。《图画见闻志》记云：“因杜绝人事旬余，刻意临仿，蹙成二小帧，其骨法停分，神观气格，与夫天衣璎珞，乘跨部从，较之大像，不差毫厘。”可见他对吴道子画法研习达到了一定的水平。
武宗元（约980—1050），字总之，白波（今河南孟津）人，家世业儒，官至虞部员外郎。
王拙、王利为道教画家，宋真宗建玉清昭应宫，王拙被推选为右部之长，可见其画法精妙，令人惊叹。王利写道教真像，所作《写神老君别号事实图》卷，绢本着色，画法精致，不避玄字讳，虽作者名不著，但列北宋期间道释人物画家中。
李公麟《五马图》，纸本。《五马图》虽然无李氏款识，但从黄鲁直跋句中可信为真迹。李公麟完成“满川花”写照后，这匹名马不久便死去，故黄氏跋：“盖神骏精魄皆为伯时笔端取之而去。”这可能是对李伯时艺术的高度评价。
《五马图》画的是西域进献给宋王朝的五匹骏马，分别为：凤头骢、锦膊骢、好头赤、照夜白、满川花。每匹马前均有奚官牵引，人物马匹造型准确生动，均以单线勾出，线条概括洗练，流畅而含蓄。骏马神采奕奕，人物衣冠不同，神情各异。《宣和画谱》云：“集众所善，以为己有，更自立意，专为一家，若不蹈袭前人，而实阴法其要。”他的人物画创作不只表现出各阶层的共同特点，还能画出不同人物的个性情态。在线描上极具功力，把过去只作精本画描的画稿，确立为白描创作，这在画史上的贡献是巨大的。李氏与其他画家不同的是他不只能画道释、人物、鞍马，还善画花竹、鲜卉、山水之类。人物画继承顾恺之、吴道子、李思训、韩滉、韩幹以来的传统，但又有创造，立意构思往往令人怀有无限遐想。例如李伯时《阳关图》，描绘人们依依惜别的场面，画了一个与之似无关系的江边垂钓者，寓示他的人生哲理。从李氏传世作品看，创作题材很多，大致可分为五类：一类骏马，如《五马图》《临韦偃牧马图》；一类描写文人诗酒生活的作品，如《莲社图》《西园雅集图》及自己的《龙眠山庄图》；一类为历史人物画，《免胄图》台北“故宫博物院﹄藏，《孝经图》美国大都会艺术博物馆藏，《维摩诘像》台北“故宫博物院﹄藏；一类为同时代的人物肖像，如苏轼《憩寂图》、王安石《定林萧散图》，只见文献；其他还包括山水。《宣和画谱》共著录其作品一百零七件之多。
李公麟 五马图 珂罗版 藏于北京故宫博物院
李公麟（1049—1106），字伯时，号龙眠居士，舒州（今属安徽）人。宋熙宁三年（1070年）进士及第，历任南康、长垣尉、泗州录事参军，中书门下后省删定官、御史检法，元符三年（1100年）因病痹致仕，归龙眠山。李氏一生官运不顺，然而在艺术上却成就很高，与苏轼、王安石、黄鲁直来往，并得到推崇。李伯时不但是画家，文学、书法、鉴赏都有一定造诣，《宣和画谱》说：“能鉴辨钟鼎、古器，博闻强识，当世无与伦比。”
苏汉臣《秋庭婴戏图》，台北“故宫博物院﹄藏，描写大小两个儿童在玩弄红叶，布景有奇石、芙蓉花和秋菊，十分讲究的圆凳，造型准确，笔法精妙。《顾氏画谱》云：“苏汉臣制作极工，其写婴儿，着色鲜润，体度如生，熟玩之不啻相与言笑者。”传世作品《货郎图》现藏台北“故宫博物院﹄。
苏汉臣，开封人，《图绘宝鉴》载为宋徽宗时画院待诏，师刘宗古，擅长画道释、人物，尤擅儿童，高宗南渡后苏氏到绍兴官复原职。
李嵩《货郎图》有多种本子存世，以北京故宫博物院庋藏最妙。此卷有款：“嘉定辛未李从顺男嵩画。”作于一一二一年，描写货郎来乡村，刚放下货担，就被儿童围住观看那五彩缤纷的货物的情景。有的正买食品，有的还在观看，将儿童心理刻画得活灵活现，跃然纸上，整个画面充满着浓厚的乡土气息和生活情趣。传世作品《西湖图卷》，上海博物馆藏。《钱塘观潮图》，北京故宫博物院藏。节令花卉画《花篮图》共两幅，分藏于北京故宫博物院和台北“故宫博物院”。《赤壁图》，绢本，水墨淡设色，纵二十五厘米，横二十六点二厘米，藏于美国堪萨斯城纳逊·阿特金斯艺术博物馆。《珊瑚网》著录，他曾画过十二段《服田图》，高宗赵构题诗。
李嵩，钱塘（今浙江杭州）人，少时做木工，被宫廷画家李从训收为养子，后进入宫廷为画院待诏。
我国绘画艺术，特别是花竹鸟禽之图，两宋时期已达到了巅峰，在绘画史上影响深远。
黄筌 写生珍禽图 北京故宫博物院藏
黄筌《写生珍禽图》，绢本设色，纵四十一点五厘米，横七十点八厘米，北京故宫博物院藏。此图黄氏为子居宝课稿写生之作，图中描绘鹧鸪、麻雀、鸠、蜡嘴、兔、蚱蜢、蝉、蜜蜂等二十多种动物，姿态各异，精妙绝细，是黄氏唯一传世作品，极其珍贵。此图强调真实描写，重视形似、质感，是一件突出特色之佳构。图中所绘龟壳坚硬，蝉翼透明，麻雀展翅飞翔的姿态，活灵活现，具有无限的生命力。
黄筌，字要叔，成都人，任西蜀画院“翰林待诏”主画院职，入宋不久逝世。黄筌在中国美术史上有着崇高的地位，有“黄家富贵”美誉，沈括《梦溪笔谈》评“双钩填色”，其画风富丽浓艳。据载，黄氏也能画“笔意豪放，脱去格律”的新样。明人张丑评：“富艳生动，旷古无对，盖边鸾之后，一人而已。”文征明评价：“自古写生家无逾黄筌，为能画其神，悉其情也。”
黄居寀《山鹧棘雀图》，绢本设色，纵九十七厘米，横五十三点六厘米，台北“故宫博物院“藏。此图为黄居寀唯一传世作品，墨笔双钩，设色艳丽，构思巧妙，竹黄叶落，溪水枯干，秋意萧瑟，石头突出，栖息飞鸣于荆棘丛中的麻雀，给这幅荒寒冷落的秋景增添了几分活跃气氛。俯身站在石上的山鹧，伸颈屈腿想喝溪水而喝不到的那种跃跃欲试，可望而不可即的神态，正是黄氏画意妙趣之处，不愧宋人刘道醇所评：“花竹禽雀，皆不失筌法。”
黄居寀，字伯鸾，成都人，黄筌幼子，幼承家学，善花卉禽鸟，随父入宋画院，主其职。
徐熙《雪竹图》，绢木水墨，纵一百五十一点一厘米，横九十九点二厘米，上海博物馆藏。此图无款，画中大石左侧竹竿上倒书篆字两行：“此竹价重黄金百两。”谢稚柳先生认为这幅作品《雪竹图》完全符合徐熙“落墨”的规律，可定为徐氏之笔，虽没有直接材料可证确为徐熙之笔，但是此风格“清新洒脱”，确也高逸俊骨，古今绝无。
徐熙，金陵（今江苏南京）人，一说钟陵（今江西进贤西北）人，生卒不详，出生于“江南显族”。他的先世历代为官，而徐熙却“志节豪迈”，放荡不羁，不屑于踏入仕途，虽然南唐很早设立“画院”，但徐氏“以高雅自任”，终生置身于画院外。郭若虚称他为“江南处士”，沈括说他是“江南布衣”，徐熙以其“野逸之笔创新格”成“古今规式”，成为文人花鸟画家之偶像。
徐氏善画花木、禽鱼、蜂蝶、苹果，多取材于田野自然景物，所尚高雅，清远闲放，画草木虫鱼，妙夺造化，非世之画工形容所能及。并注重体察生趣，常徜徉于园圃间，每遇景辄留，故能传写物态，蔚有生意，达到了“神妙俱完”的艺术境界。宣和内府藏徐熙作品亦有二百四十九件之多。《宣和画谱》著录徐熙名迹中关于雪景描写的有二十五件，其中《雪竹图》就有三件，刘道醇《圣朝名画评》说其“神妙俱完”“江南绝笔”，并将其列为花鸟“神品”第一人。收入内府的《石榴图》，宋太宗见此图云“嗟异久之”，赞叹“花果之妙，吾独知有熙矣，其余不足观也”，并将是图示画臣俾为标准，由此可见徐氏画风影响画院深远。
崔白《双喜图》，绢本设色，纵一百九十三点七厘米，横一百零三点四厘米，台北“故宫博物院”藏。此图树干上有作者自题“嘉祐辛丑崔白笔”（宋仁宗嘉祐六年，一0六一年）。从时间上来看，是崔氏成熟时期的作品，图中表现枯木杈桠，霜叶飘零，秋意萧疏，两只喜鹊栖飞噪鸣于枯木荆树之上，引起野兔回首四顾，增加了双鹊躁动不安的情绪。笔墨以外有无限情趣，让人联想到黄山谷题崔白《风竹鹧鸪图》诗中的意境：“风枝调调，鸲鹆翛翛。迁枝未安，何有于巢。”艺术效果感人。
图中双鹊及野兔的描写极尽工致，对古树衰草及山坡的描绘则用半工半写，笔姿疏放，相映成趣的艺术表现手法，灵活生动地体现前人所评“体制清淡，作用疏通”的画格。
崔白传世作品《寒雀图》，绢本设色，纵二十五点五厘米，横一百零一点四厘米，北京故宫博物院藏；《竹鸥图》，绢本设色，纵一百一十点三厘米，横四十九点九厘米，台北“故宫博物院“藏。
崔白，字子京，濠州（今安徽凤阳）人。宋神宗熙宁、元丰（1068—1085）时画院画家，善花鸟、道、释、鬼神，创作有壁画。花鸟重写生，且不用打草稿。《图画见闻志》评：“凡临素多不用朽，复能不假直尺界笔，为长弦挺刃。”黄庭坚评：“近世崔白笔墨，几到古人不用心处，世人雷同赏之，但恐白未肯耳。”
所谓“崔生丹墨，盗造物机”，打破了画院黄家富贵“陈陈相固，格调不变”的局面，以一枝独秀之美把花鸟画的创作推向了一个新的阶段，并影响画院画及徽宗赵佶的审美趣味，树立了鱼、虫、花、鸟不可替代的地位。《宣和画谱》评：“擅画花竹羽毛、芰荷凫雁、道释鬼神、山林飞走之类。”“尤长写生，极工于鹅，所画无不精绝，落笔运思即成，不假于绳尺，曲直方圆，皆中法度。”宋仁宗天圣二年（一0二四年）画《晴喧图》，神宗熙宁初补画院艺学，崔氏生活在仁宗、英宗、神宗三朝。
赵昌《写生蛱蝶图》，纸本设色，纵二十七点七厘米，横九十一厘米，北京故宫博物院藏。此卷无款，明人董其昌题跋定为赵氏笔。纵观是图笔墨构图设色，确是一件不朽名作，其写实技法成熟而臻于化境，笔迹柔美，敷色淡雅，明润古逸，生动自然，妙入神机，得写生真谛，使赏者品鉴感慨颇多。《宣和画谱》评“若昌之作，则不特取其形似，直与花传神者也”，“赋色尤造其妙”。苏轼评：“边鸾雀写生，赵昌花传神。”给予很高的赞誉。
目前学术界虽然对《写生蛱蝶图》尚有争议，但就绘画艺术而言，确符合画史记载各家评定赵氏画风特点，是一卷传藏有绪的孤本。宋内府收藏，元时赐大长公主，之后冯子振、赵岩题诗，冯海栗屡次题跋，图中有贾似道“魏国公印”“秋壑”“台川市房务抵当库记”三印。元代鲁国大长公主“皇姊图书”印，明“典礼纪紫司印”，清“雀林居士”“棠树”及清内府鉴藏玺，《石渠宝笈初编》著录。
赵昌，字昌之，广汉（四川）人，生卒年不详，约生活于宋太宗、真宗至仁宗年间，善画花果，师滕昌祐，有“出蓝”之誉。范镇《东斋记事》记：“每晨朝露下时，绕栏槛谛玩，手中调彩色写之，自号写生赵昌。”终生未入画院职。
赵佶 瑞鹤图 辽宁博物馆藏
赵佶《瑞鹤图》，绢本设色，纵五十一厘米，横一百三十八点二厘米，辽宁博物馆藏。我有幸屡次获观此图，有着深刻的认识。此图是徽宗赵佶传世作品中之不朽名迹，描绘北宋政和二年上元之次夕，即一一一二年正月十六都城汴梁群鹤云聚的祥瑞景象。作品曾经被元代胡行简，明代来复、项元汴、吴彦良及清内府收藏，《石渠宝笈续编》著录。此图构思巧妙，开拓创新，打破了一般花鸟画构图的陈套样式，大胆地把风景与花鸟画结合起来，创造出诗一般的意境。一望无际蔚蓝的晴空，石青平涂，显得明快，十八只白鹤栩栩如生，各展其姿，翱翔在碧空里，左右盘旋上下飞鸣，整齐有序而变化多姿，羽毛黑白对比，生动自然。两只立在螭吻上的鹤，一静一动，回首仰望，与天空群鹤相映成趣，构思巧妙，优美动人。画中汴京瑞门和丹阙，黑瓦朱墙，形成鲜明对比，加上四周缭绕红色祥云，使这幅花鸟画作品有着神话般的艺术魅力，突出了“祥瑞”之寓意。特别妙的是将冷色与群鹤对比，打破了静穆的天空，建筑与祥云对比表现出热烈与安定对比的艺术效果。图中一动一静、一冷一热，可谓尽显变化之能。布局对称，形式统一，有着庄严之美。此图无论是构思、构图、敷彩、象形都为花鸟画创作开辟了蹊径，保留了浓厚的传统风格并具有独到新意。
赵佶的传世作品《枇杷山鸟图》，绢本设色，纵二十六点九厘米，横二十七点二厘米，北京故宫博物院藏；《鹧鸪图》，纸本墨笔，纵八十八点二厘米，横五十二厘米，南京博物馆藏；《芙蓉锦鸡图》，绢本设色，纵八十一点五厘米，横五十三点六厘米，北京故宫博物院藏；《竹禽图》，绢本设色，纵三十三点八厘米，横五十五点五厘米，美国大都会艺术博物馆藏。我于二十世纪九十年代初期在美国大都会博物馆与杨仁恺先生、美国学者高居翰先生同观此图。《腊梅山禽图》，绢本设色，纵八十二点八厘米，横五十二点八厘米，台北“故宫博物院”藏；《五色鹦鹉图》，绢本设色，纵五十三点三厘米，横一百二十五点一厘米，美国波士顿美术馆藏。
赵佶，北宋神宗赵顼第十一子，生于元丰五年（1082年），初封瑞王。其六兄哲宗赵煦无嗣，死于元符三年（1100年），太后向氏，召立瑞王佶继位，年十九岁。太后协同听政，次年太后亡，赵佶执政。在位二十五年间（1100—1126）先后立国号靖国、崇宁、大观、政和、重和、宣和等年号。
赵氏继位不久用蔡京等奸人掌管军国大事，政治不昌明，酿出亡国悲剧。赵佶虽治国无能，但在艺术创作上却是古今名家。宋人蔡絛《铁围山丛谈》说：“国朝诸王弟，多嗜富贵，独右陵在藩时，嗜玩不凡，所事者，惟笔砚、丹青、图史、射御而已。”邓椿《画继》记赵佶说：“朕万几余暇，别无他好，惟好画耳。”邓椿评价：“笔墨天成，妙体众形，兼备六法。”宋人张澂《画录广遗》评：“用意兼有顾、陆、曹、吴、荆、关、李、范之长，花竹翎毛，专徐熙、黄筌父子之美。”“写江乡动植物，无不臻妙。”赵氏的花鸟画作品，以极其严肃的创作态度，观察周密，重视形式，赋彩华丽而不俗。重而不板，笔迹挺透灵活，与他创作的瘦金书有着同样特色，技法师黄筌父子，又自创新格。作品优美高雅，赏心悦目，艺术表现力及内涵达到了炉火纯青的境界，是值得画史珍视的。
易元吉《聚猿图》，现藏于日本。画崇山峻岭，泉岩洞涧，群猴嬉戏，神情种种，生动自然。此图笔墨精微，意境深邃，山石树木写生技法，从观察中来，故画史久誉，盛名永享。《枇杷猿图》（《檞树双猿图》），台北“故宫博物院”藏。虽笔法精细，风格古陈，均为此派传人作品，非易氏杰作。
易元吉，字庆之，长沙（今湖南长沙）人，善于画獐、猿及花卉果禽等。为追求画中花卉鸟禽“天性野逸之姿，动静游息之态”，易氏曾结茅茨于山中，观察猿猴獐鹿活动，“寓宿山家，经年累月”；又在家中建造池沼，养蓄各种水禽，以窥其姿，故世人认为“是世俗之所不得窥其藩也”。《宣和画谱》评：“徐熙后，一人而已。”《图绘宝鉴》记其在宋英宗时应征召到画院作画，为开先殿西庑画《百猿图》，画猿十余只，“感时疾而卒”。米芾《画史》或说他人嫉妒死，易元吉在我国绘画史中有着重要的地位。
文同《墨竹图》，绢本水墨，纵一百一十三点六厘米，横一百零五点四厘米，台北“故宫博物院”藏。此图画的是一竿悬崖竹，虽然主干虬曲，嵯岈劲削，但枝叶却十分繁茂，凌寄倚势，宛若龙翔凤舞，深得竹子潇洒之致。这件作品是画家画的“挛拳瘠蹙”悬崖之竹，与纤竹大不相同，笔法精妙，气韵高雅，为文氏传世名迹。
文氏作品流传甚少，广州省博物馆所藏的《墨竹图》与台北“故宫博物院”藏的《墨竹图》略相同，为临本。上海博物馆藏有苏轼、文同合作《枯木竹石合卷》，款为后添，真伪难定，中国历史博物馆藏《墨竹图》为文氏一派作品，非真迹，可作参考。
文同（1018—1079），字与可，世称石室先生，又自号笑笑先生，梓州永泰（今四川绵阳市盐亭）人，登进士榜，历任司封员外郎，秘阁校理，利陵州（今四川仁寿）、洋州（今陕西洋县）知州等职。元丰元年（1078年）知湖州（今浙江吴兴），次年赴任陈州驿舍病卒。文氏善诗词美文，有《丹渊集》行世，书法擅篆隶行草飞白，画“墨竹”称湖州派，画史传为美谈。
苏轼《古木怪石图》，纸本，现藏于日本，我与数年前过访日本上野国立博物馆，有幸拜访藏家阿部房次郎后人获观此宝，随即发表《论古木怪石图》一文。此图无款，据画后刘良佐、米元章题诗，定为苏轼珍品。是图左侧以旋转之笔画出怪石，石后写焦墨细竹，图中一株枯木，虬曲姿态，构图奇思，笔意沉郁，树木土坡，秋风萧瑟，意境荒疏。宋人屡屡记述，苏轼多以枯木怪石为题材，抒写心中郁结之气。
苏轼传世作品目前仅两件，另一件《潇湘竹石图》中国美术馆藏，原为邓拓旧藏。
苏轼（1037—1101），字子瞻，中年后自号东坡居士，四川眉州（今四川眉山）人，北宋著名诗人、文学家，善书画，书法被誉为宋四家之冠，画为文人写意一格，寓意抒情，为中国文人画发展从理论上给予指导，并在实践中做出巨大贡献。
扬补之《雪梅图》，纸本水墨，纵二十七点一厘米，横一百四十四点六厘米，北京故宫博物院藏。此卷无款，有朱文“草玄之裔”“补之”“逃禅老人”三方印，卷左方有宋人自称“海野老农”者题跋。此卷写墨梅一枝，偃仰向背，寒葩玉蕊，疏竹遮映，淡墨晕染天空，清晖万里。卷幅之中洋溢着野逸气息，舒朗清新，笔法简易。扬氏墨梅在南宋初期已是名闻江右，为一时崇尚，南宋末赵孟坚得其真传，元明两代画家多以扬氏梅花为规范。
传世作品《四梅图卷》，纸本墨笔，纵三十七点二厘米，横三百五十八点八厘米，北京故宫博物院藏。
扬无咎（1097—1171）字补之，号逃禅老人，又号清夷长者，清江（今江西清江县）人，工诗，能书善画，为人正直耿介，不与奸相秦桧同流合污，朝廷请其做官均拒绝，画梅高标清韵，为时人所重。刘克庄非常推崇扬无咎，云：“（王）维词客画师自命，（郑）虞有三绝之名，本朝文湖州（同），李龙眠（公麟）亦然，过江后称扬补之，其墨梅擅天下，身后寸纸千金，所制梅词《柳梢春》十阕，不减《花间》（《花间集》，赵崇祚）、《香奁》（《香奁集》，和凝）及小晏（几道）、秦郎（观）得意之作，词画既妙，而行书姿媚精绝，可与陈简斋（与义）相伯仲。”扬氏墨梅得法于僧仲仁而来，仲仁号华光，会稽（今绍兴）人，与黄鲁直往来，住湖南衡州华光寺。以画梅始创新格，扬氏得其传而成一代名家。
作为中国历史上疆域最广阔的王朝，元代绝非汉人栖息的乐土，江南文人归隐乡村不出仕渐渐成为一种常态，曾经繁华鼎盛的北宋之都，成为元代士大夫的清梦。由于元朝蒙古人统治下民族歧视和对科举的轻视，大批文化人失去了优越的社会地位和入仕的途径，从而也就摆脱了对仕途的依附，作为社会的普通成员而存在。通过向社会出卖自己的智力，创造谋取生存的条件，因而加强了个人的独立意识，同时也加强了同一般民众尤其是市民阶层的联系，使他们的人生观、审美情趣发生明显的变化。大多数江南儒者放弃从仕之路，转向艺术，开始趋向乡野，找回自我的文化实现途径。
在宋代主要作为仕宦文人业余文化生活的文人画，从元代开始更多地转入到遗民文人生活中来，使他们超越苦闷人生，重返自然。画家心中的山水，寄寓了远离尘世的理想，融入忘情于大自然的自由心境，也渗入了无可奈何的淡泊之趣。
文人画成为元朝绘画的主流，且注重个人及书法表现，风格与南宋宫廷绘画迥然不同。元初赵孟頫、高克恭等人提倡追寻远格，回归北宋、盛唐，并将书法入画，创造出重气韵、轻格律、重主观抒情的元画风格。元朝中晚期以黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四大家为代表，其中又以黄公望为冠。他们寄托清高人格为绘画核心，隐逸山林以梅、兰、竹、菊、松、石为象征。黄公望创“浅绛山水”，赋诗题句，完成北宋以来所提倡的诗、书、画三者完美一体的绘画理想境界，影响明清至今。
元代的花鸟，以钱选最为有名，他学习宋人赵昌的画风，作品具有宋人厚重典雅的趣味。
元朝从至元八年（一二七一年）蒙古族元世祖忽必烈建立元朝开始，到洪武元年（一三六八年）止，共九十八年。元朝时期的绘画在中国绘画史上有着重要的历史地位。元朝以外族入主中原，统一天下，废鼎革制，取消了五代两宋时期的画院制度，画坛形成了新的格局，除少数专业画家在宫廷供职，一部分是身居高位的士大夫画家，如赵孟頫等；另一部分是隐居不仕的文人画家，如钱选等。元代绘画在继承唐、五代、两宋绘画的基础上，进一步发展并推动文人画兴起，把中国古代绘画又一次推向高峰。文人画兴起减少了人物画的创作，进而以山水、枯木、竹石、梅、兰等为主要题材。文人画的基本特征表现在绘画中的文学性和强调笔墨在绘画中的书法趣味，诗词意境及书画结合的完美性，体现中国绘画又一次创造性的发展，达到美术史学中的又一次高峰。社会的变革，随之而来的审美情趣也发生了巨大的变化，在绘画上强调“古意”和“士气”，反对“作家气”，弃南宋院体，师法唐、五代、北宋。在创作理论上更进一步发展了苏轼、米芾、文同等文人画家的传统画境，把形似放在次要地位，遗貌取神，以简为上，重视绘画创作中主观意兴的抒发，把景物作为抒发画家主观思想情趣的一种手段，与宋画对自然景物刻意求工求似形成了鲜明对照。元代国运虽短，但在绘画方面则是名家辈出、成就斐然的时代。
山水画元初以钱选、赵孟頫、高克恭为代表，他们对唐、五代、北宋绘画进行了认真研究，在继承与发展方面取得了巨大的成绩。钱选以善画青绿山水久誉画史，以文人画的笔墨意韵注入青绿山水之中，表现出一种生拙之趣，开拓创新。赵孟頫的山水画则有多种面貌，他广泛吸收各家之长，托古改制，一扫南宋晚期“院体”积习，承前启后，成就突出。高克恭山水画出入米芾、董源、李成之间，形成自己浑穆秀润的画风，与钱、赵并驱。元中后期以黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙为代表，称为“元季四大家”，在创作思想上直接或间接受了赵孟頫影响，各具特色，创造出自家风貌。黄公望作品有两种形式，一种为水墨，一种为浅绛，萧散苍秀。吴镇山水树石多为水墨，喜用湿笔，笔力雄劲，喜作《渔父图》。倪瓒创“折带皴”，多用水墨枯笔干擦，偶尔润色，其作品多为湖山平远之景，章法简洁，疏淡秀逸。王蒙以水墨为主，间或设色，多用枯笔，创“牛毛皴”法，作品布局充实，结构茂密，继承创新，卓然成家，标领一时。元四家以简练超脱的艺术手法，把中国山水画推到又一个高峰，代表了这一时期山水画发展的主流，对明清两朝影响极大。
黄公望 富春山居图卷-剩山图
元代还有其他山水、花鸟、人物画家，其中山水画家有商琦、曹知白、朱德润、唐棣、孙君泽、盛懋、陆广、马琬、陈汝言、方从义等人，各有成就，名垂画史；善界画者有王振朋、李容瑾、夏永、朱玉等人；人物画创作比山水画减少，名家有刘贯道、何登、钱选、赵孟頫、王振朋、周朗、颜辉、张渥、王文鼎、王绦等人；花鸟画家有钱选、陈琳、王渊、张中、李衎等人，他们在继承五代两宋院体花鸟画的基础上，格变新法，自成家珍，成就斐然；以枯木竹石闻名艺苑者有赵松雪、柯九思、吴镇、顾安、倪瓒等人，张逊善双钩画竹，在元时几成绝响；以画梅著称者有邹复雷、王冕等人，王冕以擅墨梅久誉画史，享有盛名。
元代绘画，画家们以各自不同的绘画风格独树一帜，成为中国美术史乃至世界美术史中杰出的画家。我们从诸多的古籍文字中可以详知他们突出的成就，从遗留下来陈列在全球各大博物馆里的珍贵作品，品鉴感受画家心灵深处与自然万物交融、契合的“诗情画意”，这便是中国绘画的真谛。欣赏中国画，我认为首先要从研究中国文化开始，不了解一个民族的文化背景，何谈理解、鉴赏其民族之艺术，故绘画艺术是从民族文化中孕育诞生的。
未完待续。。。
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编辑 | 叶婉荣
张继刚
1966年生，字慎之、号知行，辽宁师范大学毕业，师从杨仁恺先生三十年。集目鉴、比较、分析、考订、心性学等综合学科，建立“书画鉴定与心性学”学理。古书画鉴定家，书画家、学者，当代文人画家之代表，倡导“文人画之士人精神”。涉猎文、史、哲、诗、词等，创建“云庐艺社”学术机构。专著先后由四川美术出版社出版《沐芦草堂丛稿》、西泠出版社出版《西泠问话》、安徽美术出版社出版《砚池滴音》、香港中文大学出版社出版《词画研究》及画集等多种，发表论文百余篇，作品被耶鲁大学、剑桥大学、巴黎大学、香港中文大学，陕西历史博物馆、四川博物院、海南博物馆、三峡博物馆等国内外博物馆收藏，并应邀个展。
2016年起成功的组织了中国古书画鉴定修复保护国际高峰论坛，创造性的将书画鉴定、修复、保护三个领域融为一体，开启了国际学术界之先河，推动了国际学术界于2017年成立了中国古书画鉴定修复与保护国际学术委员会。
现中国人民大学文献书画保护与鉴定研究中心副主任、教授，中国古书画鉴定修复与保护国际学术委员会主任、云庐艺社社长，享受国务院专家津贴。
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