文丨樊苏华
《影》怎么了？
中国的电影教育，对导演的培养是成功的。即便是在电影学院学过摄影、甚至是学过表演的，也算在内。科班电影教育，导演技术思维教育首屈一指。
所以，我们会看到中国第一个被国际承认的大导演张艺谋，他的《英雄》不仅在2002年创造了国内票房奇迹（2.5亿人民币，占全年票房的四分之一），而且一举创造了好莱坞外语片排行榜5780万美元的票房奇迹，高居第二位，从来没有被挑战。美国人向来不爱看外语片，张艺谋用一个有独特内核的中国武侠故事，用充满东方意蕴的镜头美学，征服了北美市场。据说，张艺谋的推荐信对这个行业想要技术移民的人，很有分量。
其实，张艺谋从《红高粱》开始，这种独占鳌头的趋势就很明显了。其他大导演有陈凯歌和姜文。陈凯歌的《霸王别姬》，堪称千古绝唱；姜文的《让子弹飞》，那颗爆射而出的飞行着的子弹，令人荡气回肠，绕梁三日。
但剧作能力和戏剧文学教育方面，就相形见拙了不少。
剧作是一部电影成功的基础，就像工厂的设计部门。设计不强，偏重负责工艺部分的导演只有吃亏和感叹慧眼不在份。中国电影市场化时间不长，大导演马失前蹄的乌龙事件，已经是此起彼伏了。发现和得到一部设计精良的剧作，对大导演而言，比什么都重要，因为他们有过硬的呈现技术。
我见到的还原度最高的成功剧本，居然有98%之多！我们的新晋导演，这些年就是凭借剧作优势成功上位的。因为电影是一个超级分散的最难以控制的服务购买行为，剧作不强，故事不强，任是神仙都没有办法。先天不足，任何（技术）补药都无济于事。
《影》原本是我充满期待的一部电影。始料未及，看完这部电影，整个人心情都不太好了。问题还是毫无例外，出在了剧作上。
我大体知道《影》的构思，来自朱苏进的《三国荆州》，原本期待一个非常张艺谋的完整故事。
电影《影》剧照
如电影宣传所示，这是一个关于替身的故事。其中的绝对故事主人公是境州，沛国大将军子虞的替身。故事的压力轴，是设在这个核心人物身上的。30分钟后，我们看到了主人公动机从麻木不仁开始觉醒，他决心为了一个女人而挑战自己的命运。1个小时20分钟，经历了整整8个小段落，我们终于看到了故事的高点，境州挑战命运成功，战杨苍收境州。接下来，只经历了两个小段落6场戏，就来到了故事终点，用“影子的反噬”完成了故事低落高潮的收割。从哲思角度讲，故事收获了丛林法则的极致印证，从人物角度讲，人设完全崩塌掉了。我们在起点看到的决心为了一个女人挑战命运的男主，瞬间猥琐了。这是一个典型的故事同一性翻车的例子。
《影》从导演角度，张艺谋回来了；从故事角度，张艺谋再度走失了。
无论是《影》的镜头美学，还是前半程的戏剧烈度，都是张艺谋的真实水平。无论是传说中的“水墨画”，还是数码科技时代再现的“留银冲洗”效果，配合故事背景里的连绵阴雨般的压抑和人物内心被践踏的尊严梦想，都值得击节赞叹，拍案称绝！表演角度的精准控制，无论是武侠动作的主核“以柔克刚”，还是内心戏的外化强度，都具有高度的舞台可还原特征，随时可以燃起杰出演员的表演欲望！
电影《影》剧照
人物的质感和可能的戏剧张力是十足的。《影》里的主要人物，呈现为环状矛盾性格，是有立体感的。例如“王”喜欢子虞却又防备和害怕子虞；子虞必须借助境州却从来没信任过境州；小艾忠实于自己的男人却又身不由主被影子吸引；境州决心为一个女人服从秩序和挑战命运但最后瞬间却本能否定了自己。但是，故事的整体结构控制再度失约了。
我一直有个冲动，就是把《英雄》的剧作经验，拿到电影课的课堂上与大家分享。《英雄》有标准的三幕结构，使用“无名的谎言”、“王的推理”、“真相还原”实现了戏剧任务的复杂演进和简洁清晰有力度的推进流程。整体控制咬住了“近十步”、“绝杀”、“弃刺”的主梗，不仅无名的形象呼之欲出，而且长空、残剑、飞雪、如月，甚至是“王”的形象，都力透纸背，达到了炉火纯青的境地。张艺谋导演开创的东方镜头美学，在这个完整的故事框架里，让大鼻子外国人都如醉如痴。时间线均衡性角度和戏剧事件设计角度，完美实现了一波三折的“引诱、调戏”（观众）过程，三重高潮戏第次演进，当无名的“人形”在铺天盖地的箭雨过后留下空白，戏剧主题瞬间征服了所有观众。
电影《影》剧照
《影》在大结构上所触犯的，是基础性问题。首先，人设角度，起点设计的境州为了一个人决心挑战命运的设计，其实和《英雄》是高度相似的。无名也是怀着深刻的内心矛盾在执行刺杀任务，但整个结局的逆转实现了故事的“同一性”，为了更高的目标放弃私人的目标，以弃代刺，完成了戏剧性的所有精彩。而《影》是屈从于“丛林法则”的、“同一性”发生了翻车事故的半残次品，人物崩塌了，人物的动物性战胜了人性。所以故事会有仓促结束感觉，小艾的内心完全黑场崩塌了。
其次，从场景推进角度讲，1个小时20分钟使用8段完成第一幕，是有严重的拖延感的，观众已经不耐烦了，加上故事进入比较慢，结束突然，一个原本就很压抑的故事的观赏感受会更加不堪。第三，故事的戏剧事件推进，有个底线不能破，就是不能少于36、37场戏，最好的最舒服的场景数是40——45场戏，《影》太少了，只有30场，肯定是动作戏超时了。我在观影过程里，还细心地将“战杨苍收境州”整体动作戏框架，细分出三场戏，不然会更加落入戏剧变化不足的深坑。第四，受欢迎的故事，最好的大框架是3幕和4幕，这一点不用怀疑，在欧洲戏剧中接受了2500年左右不间断的锤炼和考验，是不容挑战的。而《影》堪堪只有大两幕，且头重脚轻。
电影《影》剧照
所以，客观一点说，《影》是一部技艺精湛、光芒四射的烂尾楼。责任不在导演，责任在剧作。剧作里有成品电影时间线的所有规定性和制约。
《李茶的姑妈》和麻花团队核心喜剧能力之间的落差
对喜剧的判断和评价，我向来是小心翼翼和谨慎的。
首先说，喜剧创作能力是值得悉心鼓励和保护的。因为能写好喜剧的编剧，数量太少太少了；其次，从市场角度看，喜剧类型电影是弹性最好的品种，从发展电影工业角度，值得珍惜；第三，喜剧创作有两个核心能力，一个是写好喜剧人物，一个是合理利用外部喜剧桥段、包袱。喜剧表现的是和正常人不一样的“犯二”的性格偏离人物，否则没办法经营喜剧笑点和实现喜剧正常推进，所以经常会出现和正常人道德观念相抵触的细节“擦边球”现象，容易引起非议。
其实喜剧重在看整体，看故事效果的实现是否符合喜剧自身的规律，看主题的道德合理性和教育功能。
中国的喜剧电影在计划经济时代有《满意不满意》《大李老李和小李》《大魔术师》《女理发员》《乔老爷上轿》等耳熟能详的作品；也有以陈佩斯为代表的改革过渡期的喜剧电影《二子开店》《父子老爷车》等。市场化以后，以《顽主》和《甲方乙方》《大腕》为代表的黑色幽默喜剧电影和融合了惊悚片特征的《疯狂的石头》等，开创了喜剧电影的市场发展新阶段。2012年以后，以《泰囧》为代表的喜剧电影，则开始充分融入市场环境，为喜剧电影如何在满足创作规律作出成功探索，为喜剧电影逐渐成为市场主打品种，做出了示范效应。
电影《夏洛特烦恼》剧照
开心麻花核心创作团队是一匹黑马，凭借舞台喜剧创作深厚的功底，连续推出了多部优秀作品。比如《夏洛特烦恼》《羞羞的铁拳》和引进小说版权改编的新作品《西虹市首富》。这么多的成功的喜剧电影作品，集中出现在开心麻花影业，其实是不奇怪的。
电影讲故事最基础的能力，其实正是来自欧洲戏剧，也就是麻花擅长的话剧方式，跟舶来品欧洲戏剧完全是一件事。把舞台喜剧转化成影视作品，麻花团队是拥有独一无二的资源优势的。
从喜剧的创作技术而言，舞台呈现和表演的经验，我觉得特别重要。有时候甚至觉得在艺术教育中难以获得的喜剧创作能力，在舞台剧上会得到和相声一样的“口传心授”的有效传承。他们会在实践中深刻理解体会笑的艺术，懂得如何准确恰当地收割笑声。所以，我们会看到，中国的喜剧编剧，要么是喜剧演员，要么是相声段子手，要么就是长期浸润于头部舞台剧资源里的经过长期训练熏陶的职业编剧。
我们的编剧在消化喜剧类型和喜剧元素的时候，通常会觉得难上加难，无从下手。而在麻花为主体的喜剧创作资源圈子里，是流行一套术语的。比如他们会把喜剧故事的核心线、主梗叫做“大樑子”，会把密集设计喜剧包袱的技术叫做“三番四抖”，“上三层楼”，等等。这些东西不经过学习实践和不断密集的在演出现场反馈、检验、调整，是很难做好做到位的。所以从这个角度说，编剧帮第四期影视项目策划与开发高级训练营开设“喜剧创作专场”，邀请了业界著名喜剧编剧对行业内专注类型的内容团队进行必要知识和专业技能的传授，是非常实战型的做法。
麻花团队在进行影视故事转换过程里，应该说是相当顺利的。
从《夏洛特烦恼》开始，就建立了标准的荒诞喜剧叙事框架，每个故事几乎都有围绕戏剧矛盾承载、推动者的故事主人公赖以紧紧咬住的核心喜剧梗。例如《夏洛特烦恼》里的“穿越以后才知道究竟爱不爱马丽”，《羞羞的铁拳》里“身体互换以后能不能直面自己取得胜利”，《西虹市首富》里的“花光十亿的任务唤醒和拯救了自我”。每部作品都有主要人物的核心喜剧性格，比如夏洛看不到熟悉的女友身上的优点，执拗地想要强行挽回和女神的爱情；比如艾迪生的不去面对就感觉不到痛苦的逃避；比如王多鱼相信只要有钱就能一劳永逸实现人生反转，都形成了挖掘人物喜剧性格的富矿地带。
除此之外，让成熟的喜剧大樑子和喜剧技术桥段，以符合影视转化规律的方式与喜剧主人公产生有效的化学反应，以塑造喜剧人物，完成喜剧化的戏剧任务为核心，对故事结构进行良好的控制，是这几部戏取得高票房的基本经验。我们会发现，麻花的主打喜剧电影产品里，最适合喜剧故事延展的正三幕结构都可圈可点，电影故事表现技术相关的场景形态以及通常在非类型电影里都难以保证完成度的电影节点加强技术，也被麻花创作团队玩得风生水起。奇幻的、动作的、场景内喜剧冲突密实码放的“文戏”和内心戏，甚至是蒙太奇、混剪段落和音乐植入，都令人惊艳。
电影《羞羞的铁拳》剧照
在这三部戏里，我个人比较喜欢《羞羞的铁拳》，并列入了我的喜剧类型片电影课的对标分析样本。铁拳的场景形态非常好，开场足够强，以动作场景对人物进行了有效铺垫。接下来就很快产生了“身体互换”的梗，形成了电影故事的“破口戏”——一个本身生活一团乱麻的以打假拳混日子的男主，突然进入了荒诞喜剧的尴尬境地，大家对这个被陷害的男主究竟能不能顺利走出来，充满了预期。于是，我们看到了有效的喜剧方式推动故事走向第一段结构的顶点。由于马小并不能按照男主的欲望动机完成他的戏剧任务，那么俩人从对立到达成共识，决定面对现实，提升能力。于是，我们看到了创作者非常聪明地用人物上山学艺过场戏，构建了类似于《功夫》里破茧成蝶意向象征色彩的过场戏，成功固化和渲染了第一幕节点的感觉。
第二幕里的遇到张茱萸、发小广告、熬鹰、“红吕驴绿吕驴”、小小父亲“失踪”、外力胁迫下男女主在经历误会和解之后最终撕逼，构成了荒诞喜剧框架里出色的第二幕结构，伏笔揭晓的经营运用和良好控制，不仅成功实现了第二幕难以做到的从人物性格里自然催化结构最低点，而且为第三幕的死灰复燃绽放戏剧高潮，打下了良好的基础。第三幕令人称奇的地方，不仅在于在一个漫长的最终对决比赛环境，把同场地转场技术运用的轻松自如和炉火纯青。最为令人惊叹的是，在高潮场景处理上，和第二幕大多数时间里的“荒诞不经”形成强烈的喜剧戏剧关系的呼应，在高潮场景的后半段，准时“逆转”为喜剧高潮样式，第二幕的一切漫不经心无厘头，都可以成为人物关键动作的合理引爆点，就连张茱萸百无一用的“你过来呀”一指禅，也可以承载情感移情功能！这就是我认为麻花喜剧创作作品里，《羞羞的铁拳》在技术上和结构上最为成熟的原因吧。
电影《李茶的姑妈》剧照
《李茶的姑妈》似乎成为麻花团队一系列轻松成功之后，在创作上表现出些许疲惫和有可能会遇到的创作下滑的一个警示性信号。
《李茶的姑妈》的弱，是结构性和整体性的弱。首先它失去了麻花创作团队所擅长的全力塑造一个承载戏剧压力的绝对故事主人公的核心能力，由主人公喜剧推动的方式，转换为略有随机性、偶然性的群戏；从对人物的塑造和经营，转换到靠外部事件的维系和关注，整个框架散掉了。
第二，部分牺牲掉了荒诞喜剧的合理性，放大了荒诞事件的逻辑不合理和不可控。我们会发现，探索和解决人物内心具有现实感的核心症结的诚意不见了，取而代之的扁平喜剧人物的一般性动机难以打动观众。比如害怕失去习惯的生活，害怕失去女友，害怕一直当下属和小角色，取带了具有独特指向性的特殊动机，人物塑造的深度挖掘变成了蜻蜓点水。
第三，偶然性取代了必然性。在多个扁平喜剧人物的粗暴碰撞中，我们发现喜剧人物性格角度的唯一性和必然性，让位于维持一个谎言的随机决定，就连麻花团队所擅长的围绕喜剧人物的核心困境，有效有序推进故事的喜剧推进小单元，也变得简单粗暴，循环往复，严重依赖于外部喜剧桥段勉为其难地进行串场。喜剧的灵魂丢掉了，喜剧的力量减弱了，场景形态变得难以辨识，主次人物的功能作用变得混乱了，对偶遇和偶然性的依赖变强了，接地气特征严重被削弱了。
第四，由于上述结构性原因，维持喜剧动力的“灰色地带”副产品小零碎，则显得格外打眼，造成不适感不断在累积。
电影《李茶的姑妈》剧照
没有对比，没有伤害。毕竟麻花团队的宝贵喜剧经验，有了一个非常好的前半程之后，我们不希望它这么早就出现拐点。一部喜剧电影的诞生，正常的创作打磨期，应该是两年左右。即便是我们有舞台剧的经验作支撑，也要仔细辨别每个项目与影视转化需要之间的关系。例如《驴得水》就是一部可能适合舞台剧多样性，而不适合影视改编的“作者电影”。《李茶的姑妈》遇到的问题，可能和《驴得水》有某种相似性。
以上两则，仅代表作者个人观点，文责自负。请大家审慎阅读，自己进行独立判断。
“作者电影”到底是什么意思？
节前曾经发过一条朋友圈，提到了作者电影概念，是看《欧洲攻略》引发的，引起一些朋友的关注。到底什么是“作者电影”？我们尽可能长话短说。
二战以前，全世界的电影行业里，是没有这个称谓的。二战令具有深厚戏剧叙事传统的欧洲大部分地区生灵涂炭，知识分子、艺术家首当其冲受到严重的精神创伤，开始普遍怀疑传统。在电影领域，诞生了“法国新浪潮”电影革命，其领军人物是巴赞。巴赞提出电影是创作者（尤指电影导演）“主观意识”和“自我”的表现。导演中心论的起源，其实也是新浪潮运动。
这不是第一次电影革命了，是第二次。两次电影革命都有战争刺激的背景。
当时流行的哲学是萨特的“存在主义”，基本核心是“我思故我在”，以个人为世界的中心。萨特哲学的影响扩展到电影创作领域，就是“作者电影”诞生的基础。我们说，第二次电影革命的好处，是解放了思想，极大拓展了电影的表现力；而坏处是基本否定和丢弃了故事以塑造人物作为故事结构基本钥匙，让人物令人信服地推动故事发展，合乎规律地产生让观众感兴趣的故事结构的传统做法，过于偏执个人的艺术才能、风格样式和创作者的先入为主的强烈主观诉求。
我们说，任何故事都是虚构为基础的，但区别在于其中人物的性格合理性以及由此而生的故事推动力。每个故事展现的，都是人物克服困境的令人信服的过程，戏剧性由此产生，并有效承载故事的思想性。但“作者电影”往往会强行用作者意志统帅一切，严重忽略人物性格的真实基础和由此产生的合乎规律的戏剧推动力，用个人风格取代了一切。
电影《筋疲力尽》剧照
例如，在第二次电影革命中，有部著名的作品《筋疲力尽》，用作者方式诠释了一个存在主义者的奇遇。传统的故事结构和起承转合，都会让位于这个作者诉求。再比如，《去年在马里昂巴德》，故事的连贯性和情节属性，也被淡化到无从辨认，只会看到一个男人在巴洛克风格的建筑里，不断对一个女人说：“我是认识你的”。
在好莱坞，受到作者电影的影响是比较小的，因为持续的和平环境，电影工业的市场特征一直在淡化“作者电影”的影响。而二战后期，欧洲电影革命的技术成果，系数被好莱坞拿来主义，为故事传统服务，也正是在那个时候，好莱坞开始形成在世界电影市场的霸主地位。
有一部争议很大的天才电影《公民凯恩》，被好莱坞电影理论家们定义为“作者电影”，理由是它一直在顽强表达作者的观点，人物是为表达观点服务的。著名的“好莱坞评委愤怒离席抗议”事件，正是由对《公民凯恩》的评价分歧所引发。
电影《公民凯恩》剧照
我们的电影创作，由于历史原因受到新浪潮电影创作思潮影响是比较大的，结合前苏联的社会主义现实主义和意大利新现实主义，形成有一定影响力的创作思潮，文艺片方式盛行，对好莱坞电影工业商业片方式的不屑和误读，也是因此而起。新浪潮在整个亚洲都有很大影响，过去台湾有新浪潮，香港也有新浪潮，一些活跃的导演曾经或者依旧身在其中。
作者电影最大的影响是，与电影观众兴趣规律产生严重偏差，把电影创作私人化，把电影欣赏小众化了。作者电影一般情况下，市场弹性的比较差的。
那么在市场环境下，自然形成了一种突出的矛盾。一方面，会有创作者陶醉和习惯于呆在“作者电影”舒适区不想走出来，一方面电影市场的不断扩大对电影的工业属性诉求在不断增强。显然，当我们理解了作者电影诞生的历史原因，就会在某种程度上获得一些释然和解脱。也许我们需要按照有上千年历史的“封闭场所”、“社交审美娱乐”、“分散购票”方式下的戏剧传统重新进行反思，创作出被更多观众喜欢的作品，扩大故事的传播力和影响力，实现良好的资本销售获利机制，实现双赢的良性循环。
文艺片属于“作者电影”范畴，最基本的差别是，戏剧冲突的密度和连续性严重被减弱，作者关注的是风格样式和符合自己习惯的讲述方式。所以，一般文艺片导演想获得良好市场反馈，是很困难的。
在商业片范畴，也有“作者电影”，大致可能有几种情况。
第一种是不顾主人公性格逻辑，强行拖拽故事生发和发展。《欧洲攻略》就属于这种情况，局中局，案中案，一切自有安排，所有戏剧性故事压力，原本其实是不成立和不存在的。
第二种是在悬疑类型故事里，我们比较容易犯“作者电影”的毛病。例如，只管埋线索，不管揭秘，强行拖拽，直白揭秘。例如《全城通缉》。
第三种是问题探讨为核心的电影故事。人物命运、人物的戏剧任务退居次要地位，问题探讨成为故事的核心。好比是作者在用电影写一篇议论文，所有人物情节都是论证所需要的弹药。此类故事例如《1942》《驴得水》。
电影《驴得水》剧照
第四种最难辨识，就是作者意识大于人物性格，不需要人物能力建设，经常会采用硬转折，也就是西游记中“飞来的神仙”的方式来机械解决情节逆转。比如《动物世界》《摇滚藏獒》。
第五种是内在没有任何联系的故事拼盘。例如《奔爱》，是几个导演的创作合集。
第六种就是主人公被动型故事。一切情节都是作者安排的，主人公形同虚设，懵头懵脑，根本不知道发生了什么。甚至会出现他人替代主人公冲击故事高潮的乌龙事件。例如大卫芬奇的《心理游戏》、华谊故事片《坏蛋必须死》。
本文仅代表作者个人观点，不代表平台立场，供大家交流学习。
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