雕龙碑与马家窑彩陶纹饰艺术的对比

吴寒啸 | 文

第二届丝绸之路彩陶与嘉峪关历史文化研讨会论文

吴寒啸，湖北·武汉 武汉生物工程学院 艺术系 教师

摘要： 雕龙碑遗址与马家窑文化均以各自独特的彩陶著称。先人所刻画的彩陶纹饰艺术更是一部没有文字记载的史书，传递着史前人类的生活状态与精神信仰。他们曾拥有着共同的出发点，但随着时空的迁移，西进与南延使他们在长达千年的发展过程中，审美意识形态发生了根本性的变化，不同的环境造就了不同性格的彩陶纹饰艺术。因此，将马家窑文化彩陶纹饰艺术与雕龙碑遗址彩陶纹饰艺术进行对比，能够真实的反映出中华文明早期源流性的问题，更加清晰的掌握地域性文化的特色，有助于研究中华史前文化的发展与走向。

关键词：雕龙碑遗址；马家窑文化；彩陶；纹饰艺术 雕龙碑遗址是我国长江流域汉水中游地区新石器时期的一处史前文化遗址，位于今湖北省正北部的枣阳市鹿头镇西北3.4公里处。该遗址位于南阳盆地内，于上世纪50年代的考古调查中首次发现。中国科学院考古研究所于上世纪90年代初期对雕龙碑遗址了进行发掘，根据地层的叠压关系以及出土遗物分析，雕龙碑遗址可以划分为三个时期，即一、二、三期。据碳十四年代测定法测定，认为雕龙碑一期最早不超过6200年，第三期最晚又不低于4700年，因此雕龙碑遗址前后时间跨度约为1500年，[1]占据了我国新石器时代相当长的一段历史。雕龙碑遗址是一处极其具有学术价值的史前文化遗址，其所处的汉水中游地区已处于南北文化势力范围的边缘地带，北下仰韶文化、大汶口文化，南上大溪文化、屈家岭文化均在此处交融，碰撞出了雕龙碑遗址这一典型文化融合的特例。 马家窑并不是单一的文化遗址，而由四大类型、多个遗址共同组成的完整文化体系。马家窑文化是仰韶文化西延后的集中体现，年代距今约5300年-4100年，基本与雕龙碑早期晚了1000年。它以洮河、大夏河流域一带为中心，影响范围广大。[2]其彩陶艺术可谓是中国新石器时代的巅峰，在纹饰艺术上，例如石岭下类型的变体鸟纹、变体鱼纹，马家窑类型的水波纹、漩涡波，半山类型表达田园热土的四大圈纹，马厂类型的蛙纹等均是独特而经典的纹样。

一	雕龙碑彩陶纹饰的发展 雕龙碑彩陶纹饰继承与发展了仰韶文化彩陶纹饰的基础式样，特别是庙底沟类型彩陶纹饰对它的影响最为深刻。在中国新石器时代，众多史前文化的彩陶纹饰风格均或多或少的受到了仰韶风格的影响。例如西北地区的马家窑文化、黄河中下游地区的大汶口文化等，彩陶纹饰题材与构图基本元素均来源于仰韶彩陶纹饰，一些常见的普遍接受的通用符号均可见于各大文化彩陶纹饰中。雕龙碑彩陶纹饰的发展水平与其遗址的分期保持着一致性，即表现为第一、二、三期的由简单到复杂、由抽象到具象的逐步演变。 1.仰韶居民爱花，花不仅是仰韶一族的图腾，更是仰韶文化影响其他文化审美架构的符号。雕龙碑居民也是爱花的，这一点毫不吝啬的表现在了最初的一期彩陶纹饰上，纹饰多为简单而具象的花纹。这些花纹的表现形式在仰韶文化其他类型的彩陶上也能找到，可以说在最开始雕龙碑先人就表现出了浓厚的仰韶风格倾向。其中的一些花纹，例如编号为T2208（5）13的花纹（图1），很可能变体于更早的鱼纹。它明显与与甘肃地区的这件彩陶盆同源，腹部绘正视的鱼头纹，圆圆的双眼，阔大的嘴（图2）。[3]虽然是两种不同题材的纹饰，但只需稍微变通，刻画主题就变了，鱼纹正在向花纹迈进。除此之外，雕龙碑一期纹饰还有花朵纹、花瓣纹等结构简单，表现朴素的具象花纹，很好的接受了北下仰韶文化的洗礼。因此，我们称第一期为“花合时期”。  图1 T2208(5)13残片上的花纹    图2 甘肃地区出土的彩陶圆目鱼纹 2.雕龙碑彩陶数量在第二期剧增。彩陶纹饰的刻画除了单纯的花纹，一些常见的题材也相继出现，例如旋纹、网格纹、菱形纹、弧线三角纹、抽象鱼纹等均见一定的数量。值得注意的是雕龙碑彩陶旋纹多为花之旋，这与典型的仰韶文化庙底沟彩陶具有某种程度上的一致性。花纹虽开始走向抽象，但是花的基本特征还是表现了出来，比较显著的特征是花纹的刻画非常注意花与叶相互配搭配的关系。例如编号为T2214（4B）240的纹饰（图3），花之旋旋臂只取一半，叶片反倒成了最大的特色，使花纹形象处于似与不似之间，具有某种神秘感。在二期中，具有雕龙碑特色的菱形网格纹开始出现，这一特色主要表现为与花纹的结合，例如编号为T2114（18）的弧边菱形纹（图4），透过刻画纹饰反衬出了四瓣花纹，巧具匠心，充分利用了有限的画面空间。对于雕龙碑彩陶鱼纹，具象与抽象均走向了“极端”，具象的仿佛是鱼的真实再现（图5），抽象的则演变成了独立纹饰——“西阴纹”（图6）。二期彩陶纹饰是丰富的，是纹饰的“集合时期”，大量彩陶的出现为仰韶文化的南延发展树立起了难得的标杆。      图3 雕龙碑单臂旋纹   图4 T2114(18)菱形网格花纹   图5 具象鱼纹          图6 西阴纹 3.三期纹饰也是丰富多彩的，彩陶数量上亦多达200片以上，但是雕龙碑三期纹饰有个明显特点，就是雕龙碑人似乎更加偏爱于刻画几何化的纹样了，菱形纹与三角纹成了描绘最多的纹饰，其间穿插网格纹，也可以做到变化多端。例如编号为T2214（3）11纹饰组合（图7），第一眼看下去很像我国南方私家园林的墙面风格，半圆形或菱形的窗户搭配使欣赏者产生了联想，纹饰虽少了点灵动气息，却多了些理智思维。除此之外，一些特殊题材的纹饰也相继出现了，例如大圆点纹、小圆点纹、月牙纹、星形纹、太阳纹等均有别于前期的刻画风格。令人震撼的是，三期中有多种纹饰集大成的综合彩陶片（图8），菱形纹、星形纹、月牙纹交叉组合，却能做到多而不乱，形式上和谐统一。因此，三期是彩陶纹饰的“组合时期”。     图7 类似窗户的网格纹          图8 多种纹饰集合纹饰
二	彩陶纹饰的比较 马家窑文化是一个新的由仰韶文化独立发展出来的文化系统，并由上百个文化遗址共同组成。而雕龙碑只是一个孤立的遗址，用一个文化系统的彩陶纹饰与一个单体遗址的彩陶纹饰进行艺术性对比似乎有失公平。尽管如此，这种南北跨流域的彩陶纹饰艺术对比是鲜明而强烈的，彩陶纹饰在题材选择、构图方法、色彩搭配等多个方面具有明显的差异性。不过整体而言，纹饰差异的部分明显要多于相同的部分。 1、相同点 （1）以弧边三角纹为本的基础构图元素 弧线三角纹，其基本特征就是边线向内或向外弧起。它在仰韶文化早期阶段就已出现，例如半坡类型变形鱼纹中就已见它的踪影，发展至庙底沟类型阶段则大量出现，常出现于旋纹当中。例如庙底沟类型彩陶纹饰中最精彩的那件刻画有回旋勾连纹的彩陶盆（图9），这种纹饰也是旋纹的一种，至于它是鸟之旋还是花之旋，不同学者有不同版本的解读，不过综合来看它更像是花纹与鸟纹演变后的结合型旋纹。如果将这一纹饰进一步拆解，我们依旧能够得到更为原始的元素，即弧线三角纹。 马家窑文化是仰韶文化在甘、青、宁地区的继续和发展，在1964年对于临洮马家窑和天水罗家沟两处遗址的发掘当中，发现了庙底沟——石岭下——马家窑三大类型由下而上相继叠压的地层关系。[4]分层很明确，位于最底部的是庙底沟类型的文化层，庙底沟类型是仰韶文化中的突出典型，其纹饰艺术是仰韶时代的精髓，亦是众多文化彩陶纹饰艺术的母体，后来很多基础性纹饰构成均能在庙底沟类型中找到初始原型。 既然石岭下和马家窑类型的文化层均是建立在庙底沟类型的基础之上，那么有极大的可能会继承弧线三角纹这一基础元素。事实也确实如此，在马家窑文化早期的石岭下类型彩陶纹饰中，依然有以弧线三角为基础的旋纹（图10），该旋纹完全不同于庙底沟类型的旋纹，旋臂被拉长且非常线性，已不再是花之旋，有学者认为是鸟之旋或者水之旋。在接下来更为复杂的马家窑类型中，也同样见得利用弧线三角来刻画的旋纹（图11），陶豆内外均刻画有弧线三角纹，且还用白线加以勾边。 回到雕龙碑彩陶，弧边三角这一基础性纹饰则被更好的继承了。庙底沟类型中的花之旋或者鸟之旋均得以保留，特别是第二期中出现的编号为T2314（4A）121的彩陶旋纹（图12），画面清新，一点红视觉效果突出，整体端庄典雅，不失为彩陶中的上乘之作。再如编号为T2207（4B）233+0的鸟之旋纹（图13），基本承袭了庙底沟式的风格。 图9 庙底沟回旋勾连纹陶盆      图10 石岭下类型陶瓶             图11 马家窑类型彩陶豆   图12 雕龙碑二期彩陶旋纹 图13 雕龙碑二期中出现的鸟纹 （2）不约而同的菱形纹与网格纹 马家窑文化各类型彩陶不一定均见得菱形纹，但网格纹是一以贯之的。在石岭下类型当中就已经出现了网格纹，但是这一时期网格纹出现的位置是既定的，有相当的部分刻画于鲵鱼纹的身上（图14）。无独有偶，雕龙碑彩陶的具象鱼纹身上亦爱刻画网格纹（回见图5）。其实，鱼纹搭配网格纹的表现手法由来已久，有学者认为网格纹是替代了圆点纹的鱼卵形象，实质是鱼崇拜，崇拜鱼的生殖能力，崇拜鱼在水中出入的自由。      图14 鲵鱼纹陶瓶              图15半山类型上的菱形网格纹 如果说网格纹是鱼纹发展的产物，但是时间往后走，这一说法似乎有所变动。雕龙碑遗址后期出土了大量的陶轮坊，这是纺织业进步的铁证。与雕龙碑彩陶中的网格纹最常搭配的纹饰是菱形纹或者三角纹，方正中配之网格，在此看来，又多了一层农业发展的意味。不可否认的是，至少在仰韶文化前期，菱形纹或三角纹被广泛认为是几何化的鱼纹，例如半坡时期正是如此。 再看马家窑文化，马家窑彩陶进入到辉煌时期时，例如在半山类型和马厂类型中，网格纹与菱形纹也同步出现在一件彩陶上，这与雕龙碑彩陶三期保持了纹饰选择上的一致性。不仅如此，在马厂类型的彩陶当中，菱形网格纹的使用还产生了新的突破，即将菱形网格纹绘制于圆圈纹当中（图15），从形式上看，用圆形纹饰囊括方形纹饰是艺术创作中的一种手法，是虚与实的结合。在象征意义上，这是否又传达出马家窑先人对于“天圆地方”概念的表达呢？有学者认为后来的圆圈纹代表着农业的进步，刻画的是土地，这样看起来雕龙碑后期常用的菱形网格纹也是如此，描绘对象不谋而合，这是时代的选择，是历史的趋势，是人类进入文明前期的强烈信号。从雕龙碑人崇尚自然到崇尚自身的转变，从马家窑人由捕猎生活到农业生活的转变，均可以看作是史前人类自我意识的觉醒，是自我价值的体现。如果说网格纹搭配菱形纹是标配，是定式，是约定成俗，但种种的突破表明，纹饰的思想内涵确实变了。 （3）神秘莫测的水之旋纹 史前彩陶纹饰中最具神秘感的纹饰就是旋纹。无论是花之旋、鸟之旋、鱼之旋还是水之旋，旋纹最大的特征就是具有运动美感，旋纹让画面动了起来，再加上抽象而琢磨不透的纹饰内涵，旋纹无时无刻不散发出诡谲的意味。 马家窑彩陶最具特点的就是漩涡状纹饰，无论是石岭下类型鱼之旋纹、鸟之旋纹，但到最后均抽象为水之旋纹，甚至变成了漩涡纹。雕龙碑人却相反，而是越来越爱花之旋。但这并不意味着雕龙碑先人不去刻画其他题材的旋纹，在发掘出来的彩陶碎片当中，发现仅此一片疑似水之旋的陶片。让人惊讶的是在其复原图中（图16），它的刻画风格竟与马家窑彩陶旋纹如出一辙，例如这件马家窑类型的黑彩瓶（图17），旋纹表现为圆点于正中，圆圈将其包围，旋臂由若干条顺时针或逆时针的流动线条紧紧盘绕。虽然雕龙碑的这件旋纹只有一对旋臂，不过基本形态是一样的。引起注意的是，马家窑文化是仰韶文化的西延，雕龙碑遗址可以看作是仰韶文化的南延代表，但是典型的仰韶文化中是不曾出现类似形式的水之旋纹的。不仅如此，在长江流域大溪文化中发现的一件比雕龙碑这件更接近于马家窑水之旋纹的作品。在湖北枝江关庙山遗址出土的这件双旋纹彩陶片（图18），几乎与马家窑文化石岭下类型中的这件彩陶罐上的旋纹一样。远在西北的马家窑文化竟然与长江流域的大溪文化在彩陶纹饰上达成了契合，两种天南地北的文化就此联系在了一起，这确实令人费解。不免引起猜想，雕龙碑的这件疑似水之旋纹的出现一定在南北之间扮演着某种特别的角色。              图16 雕龙碑水之旋展开图  图17 马家窑类型黑彩瓶    图18 大溪文化关庙山出土的双旋纹陶片 2、不同点 （1）黑、红、白的搭配 古罗马哲学家西塞罗论美，他说美是“各部分的恰当比例，再加上一种悦目的颜色”。 [5]关于美，他至少强调了两点，一是美在比例的和谐，二是看中色彩之美。如果说纹饰艺术是彩陶的核心，那么色彩才是彩陶的灵魂。雕龙碑与马家窑彩陶色彩看似均为黑、红、白的搭配，实则完全不同。 雕龙碑彩陶最常用的色彩是白色，但白色并不直接用于描绘纹饰，绝大多数仅作为底色，即描绘纹饰前将陶器表面刷白，形成白色的底子，这种类型的彩陶俗称白衣彩陶（图19）。在绘制纹饰的过程中，白底还有被反衬的情况，形成巧妙的地纹彩。黑色与红色是史前彩陶上最多的颜色，在雕龙碑彩陶上也广泛使用，主要概括为“以黑纹为主，红纹为辅”。黑色部分构成了刻画对象的主体，纹饰的基本形状与特征是由黑彩绘制完成的。而红色则具有点缀或填补的作用，雕龙碑人最喜欢绘红色点，主要表现为花纹中的花蕊，当然也有一些红色的线，但绘制面积不大。 马家窑各类型的彩陶纹饰均以黑、红做主色，很少能够见到白色，这与雕龙碑彩陶的色彩搭配截然不同。马家窑人是直接的、果断的、硬朗的，纹饰大胆的在土黄色器物表面刻画，不曾见形成地纹彩。所绘黑色部分虽依然构成纹饰的整体结构，但是红色有时会成为主体色彩，马家窑彩陶红色多呈线状表达，例如红色常见于圆圈之中（图20）。比较有特点的蛙神纹也常用红色（图21），这种搭配方法很可能具有某种特殊的宗教意味。雕龙碑彩陶红色与马家窑彩陶红色色相是不同的，通过对比不难发现，雕龙碑彩陶红色系偏暖偏亮，具有明显的深浅变化，可以见到赭石、大红、橘红甚至橘黄色，马家窑彩陶红色系偏冷偏暗，有赭石，甚至多见玫红色，明显暗沉神秘。 图19 雕龙碑遗址白衣彩陶     图20 半山类型叶纹罐上的红圈  图21 马厂类型高足盘中的蛙神纹 （2）线与面的分工 彩陶纹饰的刻画无非是点、线、面三大元素的搭配，至于如何选择与使用元素均取决于创作者的倾向与喜好。很明显，两者的倾向是不同的，基本形成了以面为本的雕龙碑彩陶纹饰和以线为本的马家窑彩陶纹饰。 雕龙碑彩陶三期虽然也常见以线为主的网格纹，但这并不影响其注重的面的整体搭配。总的来看，雕龙碑彩陶纹饰注重面与面的结合，这里所说的面并不一定必须是指完整是纹饰，而是构成纹饰的组成部分。例如第三期编号为T2414(3)07的纹饰（图22），整体纹饰是由叶片纹、三角纹、梯形纹和网格纹组成的，大部分的基础元素均是一个个独立的面。 图22 雕龙碑三期T2414（3）07组合纹饰 而马家窑彩陶纹饰重线与线的结合，可以概括为“以线为主，以面为辅”。英国艺术理论家荷加斯认为，波状线、蛇形线都可以称作美的线条，尤其是蛇形线，不但是美的线条，而且是富有魅力或吸引力的线条，因此是最美的线条。 [6]仔细看来，马家窑彩陶纹饰正是如此，马家窑人不仅喜爱用线，而且尤爱用S线。四大类型中的彩陶曲线纹又以马家窑类型和半山类型最为突出，波动感最为明显。例如半山类型的漩涡纹，线的流动感彼此起伏，相互缠绕，能够使眼睛得到满足，更加具有多样性与表现力。而作为至辅助作用的面，通常很面积小，甚至可以看作是一个个辅助线的点。线纹的高度使用，造成了雕龙碑与马家窑彩陶纹饰艺术审美的绝对差异。 （3）爱动物与爱植物 最后，二者所刻画的主题是不同的。普列汉诺夫认为，从动物装饰到植物装饰的过渡，是文化史上的最大的进步——从狩猎生活到农业生活的过渡——的象征。[7]在时间进程中，马家窑的绝度年代要比雕龙碑晚，照理说更加接近农业文明时期的马家窑人应该比雕龙碑人更爱植物，但是事实却恰恰相反。 马家窑人爱鱼、爱鸟、爱蛙，到后期才渐渐开始热爱自己的土地，而雕龙碑人从一开始就是爱花的，他们虽然也刻画鱼纹，但明显少了很多，也并不构成完整的鱼纹体系。在马家窑彩陶纹饰中，鱼纹和鸟纹虽然较为抽象，并最终走向了以流行线纹为主的漩涡纹，所绘对象仍然不是植物，而是水。再看雕龙碑彩陶纹饰，花纹虽由具象走向抽象，但纹饰性质始终没有改变。至于其他的纹饰，例如三角纹与菱形纹已不再具备鱼纹的某些特征，穿插的网格纹也可能是对田园净土的热爱。造成这些差异的原因可能与两地不同的气候条件有关，长江流域明显具备更为优越的自然条件，一年四季可以看见不同品种的花朵，这便让爱美的种子更早的进入了雕龙碑人的心扉。黄河上流地区至少冬天是比较寒冷的，更加不适合种植庄稼，这样以来就造成了马家窑人早期依然过着狩猎的生活，从而进入农业时代的进程较慢。
三	审美比较 1、流动与稳健 马家窑彩陶纹饰给人心里以强烈的神秘感，很大的原因归咎于马家窑彩陶纹饰大多是流动的，然而刻画流动感的手法只有一种，那就是用线条勾勒。马家窑彩陶纹饰由线构成的居多，这就造成了马家窑彩陶纹饰的第一个审美特点——流动感。中国画的艺术就是“线”的艺术，马家窑彩陶纹饰对于线的描纹饰最早体现出了中国绘画的造型特点。除此之外，造成马家窑彩陶纹饰流动感的原因还在于构图上不一定采取二方连续的形式，画面很容易产生变动，故此加重了纹饰结构上的不稳重性。 虽然马家窑彩陶也曾遭受过破坏，但是完整器物的数量还是具有相当规模的。雕龙碑彩陶并没有那么好的运气，能够复原的完整彩陶器物不足10件。从不多的完整器物纹饰来看，这些整体完整的彩陶纹饰均是稳健的，构图手法均匀而不夸张，没有极具大起大落的流线型纹饰。即使是这件编号为T2314（4）122的完整器物（图23），纹饰采用了倾斜式构图，但是节奏依旧平稳，方向性一致，简约而不失典雅。与马家窑震撼式的纹饰构图形成了强烈的对比。 图23 雕龙碑T2314(4)122彩陶钵 2、大气与灵秀 大气是一种性格，与之相近的性格特征包括豪爽、豁达、慷慨等。大气是马家窑彩陶纹饰艺术的整体性格特征，同时也反映出了西北人的性格特征。马家窑彩陶之所以成就了我国彩陶艺术的巅峰，首先是“大”，不仅器形很大，纹饰艺术也不甘示弱，在视觉效果上拥有气宇轩昂的张力。再者就是“气”，我国南朝画家谢赫在其所著的《古画品录》中提出了绘画的“六法”，而“气韵生动”就是第一条和最高标准，气韵是“六法”中的灵魂，马家窑彩陶纹饰体现出了强大的内在生命力。 雕龙碑彩陶纹饰是灵秀的，这是相比较于马家窑彩陶纹饰而言的。灵秀不是小气，主要表现为小巧而精致。雕龙碑彩陶纹饰各元素都不大，即使是到了第三期的组合时期，整体画面变大变丰富，但依然是由多种小元素合理搭配形成了统一，同时也都比较符合当地人不紧不慢、慢条斯理的性格。 3、现实与浪漫 雕龙碑人为美而美，尤其表现出了对花的痴迷。花代表着浪漫，我们将花作为礼物送给爱人、亲人，这无疑说明花是美的，并且还附上了美好的精神内涵。被花包围着的雕龙碑人，审美意识在浪漫中主动提高。马家窑人也许是碍于黄河上游相对脆弱的自然生态环境，为谋生存，根本没有心思去顾忌无任何功利价值的花朵，因此艺术刻画更加偏爱于动物而非植物，他们的艺术创作是现实主义的，并且还显示出对自然浓浓的敬畏之情。这种敬畏之情还表现在对生殖的崇拜上，马家窑彩陶半山、马厂类型上的生殖崇拜是直言不讳的，刻意突出女性的器官如此现实大胆，没有丝毫的掩盖。雕龙碑彩陶纹饰没有明显的刻画生殖器官，据研究发现只有一些隐喻，花纹与鸟纹的结合是比较主流的传达出阴阳调和意味的纹饰，鸟纹或者是勾叶纹象征着男性的生殖器官，圆形的鸟头象征着生命的种子，穿插到相对围合而代表女性生殖器官的花纹中，隐晦的模拟了男女交媾的过程。这样对比下来，马家窑人的审美意识在现实中被动提高。

四	结语 将马家窑文化彩陶纹饰与雕龙碑彩陶纹饰进行对比，实质是仰韶文化的西延代表与南延代表进行的一次跨越空间的对话。它们均以仰韶文化作为基础，却因为不同的延展方向，不同的地域环境，不同的生产条件，造成了在彩陶纹饰艺术上的性格迥然。不过，雕龙碑人更应该羡慕独立自主的马家窑人，地广人稀的大西北，虽然在自然条件上不及长江流域优越，但正因为如此才能够不受其他文化的影响，大胆创新而独立于仰韶文化之外，最终形成了马家窑文化。虽然雕龙碑人也在创新，但终究因为周围环境的复杂而力不从心。据考古发现，其周边的遗址均没有同雕龙碑遗址一样，能够很好的将南北文化进行融合，这些遗址能够明显的划分出多个文化层，每一层的文化归属是明确的。雕龙碑遗址虽仅只有三期，但任何一期都不能单纯的将其归入仰韶文化、大溪文化或者屈家岭文化，它终究只是一个特例。因此，鄂西北与豫西南地区不能像甘青地区的马家窑文化一样，形成一套独立的文化体系。
	参考文献 [1]王杰、王仁湘.雕龙碑史前彩陶[M].北京：文物出版社，2006：11-13. [2]石兴邦.有关马家窑文化的一些问题[J].考古，1962（6）：318-329. [3]王仁湘.庙底沟文化鱼纹彩陶论（上）[J].四川文物，2009（2）：22-32. [4]甘肃省博物馆、北京大学考古专业连城发掘队.从马家窑类型批驳瓦西里耶夫的“中国文化西来说”[J]，文物，1976.（3）：24-30. [5]朱光潜.《西方美学史》上卷[M].北京：商务印书馆，2011：129. [6]李醒尘.西方美学史教程[M].北京大学出版社，2005：129. [7]普列汉诺夫.没有地址的信·艺术与社会生活[M].北京：人民文学出版社，1962：36.