历史回顾：
古语有云，读史可以明鉴，而我们艺术门类山水画史，在时代发展的今天，开拓创新的年代，翻开先贤遗作又能给我们带来怎样的启发，我们今天应该带着什么样的观点、思维方法等，才能对得起先人的文化精髓，是照抄模仿？是偏独虚妄？还是找出先贤发展之脉络，如何从生活中提取，怎样从自然中吸收，带着观点，带着意识，带着思维，我们简要梳理学习中国古代山水之承接脉络。
(1)首先是早唐时期的李昭道、李思训，史称大小李将军。他们奠定了 山水画的基础。
(2)紧接着是我们五代时期的荆浩、关仝、巨然、董源。五代晚期的李成主要学习荆浩和关 仝。
(3)宋朝时期的范宽，范宽主要学习李成，也使斧劈皴发展到成熟时期 。后有郭熙学习范宽，而郭熙主要是披麻皴带斧劈皴，他的画法接近荆浩和关仝。
(4)后到北宋时期的李唐，他将山水画的语言进一步完善，主要体现北方的山石结构。
(5)后到南宋有南宋四大家：李唐、马远、夏圭、刘松年。
(6)宋至元朝的赵孟頫，他是开启新派元代画，他的作品中主要有柔和 、含蓄，开起了元朝的绘画。
(7)到元朝时期主要是元四家，即黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙。倪瓒的画面则给人高古、寒冷的感觉，而王蒙则是画面浑厚华滋且细腻。
(8))到了明朝时则主要分为三大派。以文征明、唐寅、沈周、仇瑛为 首的吴派多以细笔为主、画面也十分丰富；以戴进、蓝瑛、吴维、张路等为主的则是浙派；而以董其昌为主的华亭派画面中则表现出灵异生动且文气十足。
(9)清朝主要是以复古为正统，受外来民族政治影响。出现了清四王： 王翚、王时敏、王鉴、王原祁。清四僧：石涛、八大（朱耷）、渐江、石溪。其中石涛的画面中能让我们感受到他的孤独感，而朱耷的画面中能让我们感受到他内心的仇恨。
(10)到了近现代时期：主要则是黄宾虹、张大千、李可染、陆严少等。
学员徐兰课堂笔记
回归传统、还原古人
A回归的方法暨目的：
1、读画，读整体，读局部，认识调动欲望，积极学习，能读到几分想用毛笔体现之冲动。
2、读局部，从下往上读，联想一个起点开始、第二笔、第三笔等······掌握古画中古人的生发状态。
3、读点线，联想每个点画的动作状态，理解点画的形态。
4、读墨，分析笔画的粗细大小、长短、浓淡、变化。
5、读层次，每个层次的表现方法，给人的意蕴，墨色的变化，用了什么方法（如破墨、破线等等）
6、总结，读画之后的画面给你的感受：是喜悦，是安静，是跳动等。每个线条能多少种表现手法等。层次关系上第一层、第二层之间的墨色关系，物象关系等，物象之间的穿插、搭接、镶嵌、疏密等。
B回归事项：
1、在山水画里，近处石头、远处山，并注意远近的处理手法，山是如何，树又是怎么样。
2、点景船只、流水、人物、房屋等，作为古山水必不可少的物象，也是作者作为寄托的对象，这些元素、物象在画面的什么位置，是中景、近景、还是远景？
3、古代山水里的构图我们能找出的规律是“S”型、“C”型等，画眼是在“井”字处的中景还是远景等？
C回归要求：
（不需要整体临摹，找一块首先能触动心灵的局部）
如树：李成的树、王蒙的树、石涛的树
分开临习，找异同之处。分析谁的树最生活、最漂亮、最情感、最能将笔墨和情感相结合；
如山石：范宽（局部） 黄公望 董其昌
认识古代的山水画皴法、斧劈、披麻是怎样的，笔法是怎样的，墨法如何，层次如何，淡墨用到极致的气息，怎样用水，用水的恰到好处；
如水：湖水、海水、泉水、高山流下的水如何表现，分别找出，并找出美学规律，是用在什么画面、什么构图、什么样的水、是什么样线形、线质 等，最后根据情况，第一阶段局部练习，然后再局部里的整体练习，再结合分析，房屋与树的关系，前景与中景的关系，疏密关系，墨色关系等。
找出局部里古人哪些地方没有做到或者做得不够，能否找出古人的画是否有问题的地方，带着思想去看、去品，去一步步解决。
学员李课课堂笔记
古画欣赏：
以王蒙的《青卞隐居图》、范宽的《溪山行旅图》、沈周的《庐山高》鉴赏分析。
以构图、美学元素、抽象元素、局部放大分析，以及对古画的不足之处进行分析。
第一幅《青卞隐居图》，王蒙，元代。
《青卞隐居图》局部（1）
《青卞隐居图》局部（2）
首先看构图，前景树丛以直线为主，山体“C”形曲线，一直一曲贯穿全图上下，为主势。树整山碎，对比关系。画眼在中景，以藏的方式出现，是最密集的地方。前景主树是直的，右边有倾斜之树来破其呆板，以求变化。其次我们分析本图的表现手法，画面东西不多，物象前景为树，树下为石，小面积点景，非常简洁，主要靠物象层次塑造空间。这给我们提供了一种思路，用两三种物象，最多不超过四种物象，去表达丰富的空间层次，组织画面，深入表现意蕴。再次单独讲树的问题，树在山水画中比石头还要难画。画树时一定要和山的大势产生对比或者相互映衬，树直山则曲，树直不是绝对性的，局部也要有对比，树有直有曲，有奇有正。画树在线条的运用中，树主干相对直些，显得拙，以圆厚遒劲感出现，那么点叶就要巧妙些、灵动些。我们以右侧那棵没骨树为例，读一读势的问题，此树两枝朝右，一枝向左，其势一波三折，往右上而行，上密下疏，大小中疏密有致，合理合法，遵循“少数服从多数”的原则。最后说说抽象元素。黑白灰如何到位，黑和白的分量是否均衡，这些都是要考虑的问题。黑多则闷，白多则薄。黑（包括灰）要和白的分量保持均衡的比例。中国古人很聪明，他们把物象提炼为符号，所以才出现了各种皴法，各种树法、云水法等等。我们常提到概念，概念是一种惯性思维，用临摹得来的符号去套写生，用于写生，这叫着概念化，我们不主张以概念的方式画画。自然界中有各种符号，靠我们自身去理解，带着艺术家非常人的敏锐、去深入、去放大的眼光去分析物象，有意识提炼符号，总结笔墨语言。比如写生不是照搬物象，因为写实性，对于学习中国画是没有摸清门道。古人把大千世界用线用墨表现，本身就是抽象性。提炼素材要有整体观念，不要一个局部一个局部去画，结构抠得越细，将会走进一个“死胡同”脱离物象本质，不妨画其大轮廓，概括为点线面的组合变化，更为高级。
第二幅《庐山高》，沈周，明代。
《庐山高》局部（1）
《庐山高》局部（2）
《庐山高》局部（3）
《庐山高》局部（4）
此图亮部在中间，画得不多，但很有厚度，为什么呢？是周围密集的地方对比出来的，不是画得多就厚，重要的是关系，前景的树以右侧为主，起到支撑画树和分割画面的作用。树梢也未突破前景的范围，有节制性，中间白山石的部分起到连接上下部分的作用。我们所看到的画眼的位置是在“黄金分割线”上，以瀑布和桥梁组合形式出现。我们放大局部会发现许多精彩的抽象元素，有点的、有线、有线面组合有色和点的组合等等，非常丰富。
第三幅《溪山行旅图》，范宽，宋代。
《溪山行旅图》局部（1）
《溪山行旅图》局部（2）
《溪山行旅图》局部（3）
我们从美学的角度分析本图构成形式，本图用“三远”法(平远、深远、高远）。先分析其比例关系前景，行人部分以下占全图的十分之二，其余的为十分之八。如果加上房屋部分的山体，大概占十分之三或十分之四，这些都符合美学的比例关系，最佳“黄金比例”。细看中景左边山石与右边瀑布的左斜线形成一个倒“八”字形，有点像维纳斯的腰部，其上面山体更美更崇高。此画虽无明显的起承转合，但有大的开合关系。前景与中景部分以留白的形式出现，起到隔离的作用，隔离产生空间。根据以上所述我们在创作时，画面的比例分割是很重要的。块面性的分割是构图形式的简洁方式和高级形式。
（之后，谢老师又分析了许多古代的优秀作品。）
学员单文锋课堂笔记
导师谢家俊临摹课示范作品
学员临摹作品欣赏
联系客服
