敦煌壁画中的古代妇女饰唇——妆饰文化研究之二
中国古代妇女饰唇的习俗流传已久。所为饰唇，就是以唇脂涂抹在嘴唇上。这种妆饰美的产生，和妇女的粉脂妆、眉妆、花钿、面靥及其它形式的妇女妆饰一样，也是由古代社会人们的审美观决定的。由于涂唇的颜色具有较强的覆盖能力，所以可用来改变嘴型，嘴形大的，可改画成小的，嘴唇厚的，可改画成薄的。这样，就产生了饰唇的艺术。嘴唇是人的外部形象和内在气质外显形式的重要器官，所以饰唇的人可以有不同类型和等级的妇女，有贵族妇女、宫庭仕女、舞女、劳动妇女等。画唇时，往往是根据妇女的地位、年龄及身世特点等决定的，嘴唇面积不大，但在人为塑造面部时，手法还表现得巧妙而多样，如老年人的唇饰多表现出长寿等方面的内容；未婚女子多表现出青春，而且有时内容上的讲究颇多，如画中年妇女和少妇的唇型往往是不同的表示。所以饰唇不仅使人有漂亮的嘴，而且重要的是还包含着一定的内容。
（一） 饰唇的历史远远流长，早在先秦时期，中国就出现了崇尚妇女嘴唇美的现象。战国楚宋玉《神女赋》载：“貌丰盈以庄妹兮，苞温润之玉颜。眸子炯其精朗兮,了多美而可观。眉联娟以俄扬兮，朱唇的其若丹。素质干之醲实兮，志解泰而体闲。既姽婳于幽静兮，又婆裟乎人间。宜高殿以广意兮，翼放纵而绰宽。动雾糓以徐步兮，拂墀声之珊珊。望余帷而廷祝兮，若流波之将澜。奋长袖以正衽兮，立踯躅而不安。澹清静其愔嬺兮，性沈详而不烦”。描述了当时妇女妆饰早已进入细致精微的直接刻画。赋中对人从总体的描写，仍是自然美为主，但对妇女饰唇的描写，已涉及到当时有了施朱唇的行为，不仅仅是对唇色形容，“眉联娟以蛾扬兮，朱唇的其若丹。”句中，就包括对女性嘴唇美的赞赏，意思说嘴唇的颜色就像丹砂一样红润、鲜明。
在中国江苏扬州等地的汉墓出土的妆奁中，发现有色泽仍很鲜艳的西汉时期的唇脂实物。湖南长沙马王堆汉墓也出土有类似的饰物，在该墓出土的竹简上，记有“小付出蒌三，盛节、脂、粉”之语，这里的“脂”，指的就是唇脂，但不是胭脂，因为在这个时期，胭脂还没有在中国出现。以此对照墓中随葬物品，在九子奁中的一个小圆盒内，就盛有唇脂实物。[1] 在出土壁画及陶俑中亦可看到[2]将唇部染红的现象，如山东临朐北齐崔芬墓室西壁的出行图中侍女即为朱唇；山西寿阳北齐库狄田口回洛墓中的女俑脸敷白粉，细眉，朱唇。[3]所以将唇部染红的习俗起源甚早，而且一直延续到今天，故在诗文作品中有关饰唇的记载也相当多，西晋傅玄《苦相篇》：“低头和颜色，素齿结朱唇” [4] 。
而到南朝梁时则发展为社会风尚，南朝梁武帝《子夜歌》：“朱口发艳歌，玉指弄娇弦。”[5]贵族子弟“无不熏衣剃面，傅粉施朱。”在梁末战乱后这种风气才改变。当时所用的唇脂，主要原料是丹。用来饰唇脂的粉料，粘着力强。汉代文献中记载了饰唇材料，刘熙《释名·释首饰》记载，当时妇女饰唇材料叫“唇脂”它的主要成份是丹。“唇脂，以丹作之，象脣赤也。”丹是一种红色的矿物质颜料，也叫朱砂，以它制作唇脂，具有鲜明强列的色彩效果。但朱砂本身不具黏性，如果用它敷在唇脂上，很快就会被口沫熔化，所以古人在朱砂里面，又渗入适量的动物脂膏。北魏贾勰的《齐民要术》中有记载唇脂制作的方法，“牛髓温洒，浸丁香霍香二种，煎法一同合泽，亦著青蒿以发色，绵滤著瓷漆盏中，令凝。若作唇脂者，以熟米朱和之，青油裹之。”因此制成的唇脂，即具备了防水的性能，又增添了色彩的光泽，是一种理想的化妆用品[6] 。
这里需要指出的是，唇脂是指涂唇的颜料，唇型是指嘴唇的形状。随着社会风气的变迁和审美情趣的演变，敦煌妇女点唇也发生了一系列变化，并且形式多样，阶级社会长期形成的贵贱、尊卑观念，也渗透到化妆这一领域中，其最明显的表现,除了面妆就是敦煌石窟中各代妇女唇饰。敦煌历代妇女唇妆丰富多彩，与当时现实社会流行一致，各代饰唇有其特点：
早期：北凉、北魏、西魏、北周为敦煌早期。
妇女饰唇明显地保留着西域、印度、波斯的风格，口红上色，土红涂地，色调温暧、厚重、浓丽，口型上除线描而外，还采用来自西域的明暗晕染，以表现立体感。早期石窟“无论石窟建筑形制、彩塑艺术或壁画艺术的思想内容和形式风格，明显地受到西域佛教艺术的深刻影响”，[7 ]这种影响在敦煌经过了选择与融合，发生了变化，一到了生活习俗不同，儒家思想根深蒂固的敦煌，便难以存在，绘唇的技法也有所改变，因而从技法到形像都显示出敦煌的乡土特点。“敦煌石窟开始吸收西域佛教艺术营养，就有选择和取舍，与中国传统的道德观念、伦理思想相左者，作了扬弃。”[8]所以敦煌妇女妆饰自开始就具有浓厚的本土魏晋艺术特点，形象简明、富于妆饰取胜。
北凉：北凉壁画中的妇女妆饰是在“汉晋文化和绘画传统基础上，直接接受了西域佛教壁画的题材和技法加以融合和发展，形成了具有敦煌特色的风格。”，[9]尤其是妇女妆饰，唇饰的表现方法、绘制技法都与新疆石窟妇女有相近的地方。如莫高窟第272窟的妇女和吐峪沟第44窟妇女唇饰艺术相似，饰唇多绘成圆圈，形成这一事实，对于我们了解高昌和敦煌之间女性妆饰的密切关系有着重要的意义。这时期妇女形像，大都面部清瘦，圆唇厚薄不均，口略显大，唇线不十分明显，形体动作显得稳衡，神性恬静和流露出一种神态安静庄重的情态，如第268窟穿汉装的女供养人画像和275窟穿胡服供养人画像的妇女饰唇，一开始就展示了敦煌的地方民族特色，艺术形像简朴。
北魏：魏晋南北朝时期由于妇女社会地位起了变化，所以反映到妇女妆饰文化上是必然的，当时不但宫廷妇女饰唇，民间妇女也饰唇而且比较普遍。这时妇女饰唇的艺术风格，有比较明显的演变。从北魏孝文帝太和改制可以看成发展中的一条分界线。改制以前的妇女饰唇，唇色主要以红为主，唇型以粗线勾画，形式较为简单，唇涂的面积不规则，唇型不明显，风格是口唇较厚，不圆润，唇线粗犷，有的妇女唇型绘的扁平。菩萨口唇紧闭，唇色比较明快，艺术风格趋向简朴厚重。北魏孝文帝太和改制，不仅带来了汉式的妇女妆饰，而且带来了汉族的审美观，“智慧的内心和脱俗的风度” [10]也反映在妇女饰唇这一妆饰上。形成了女性“秀骨清像”这一特点，这时期妇女面貌清瘦，眉目疏朗，口唇较薄，有的嘴角上翘，唇型多以平扁为特点。表现在飞天、伎乐、菩萨口唇，有圆型和扁圆型二种，如第263窟北壁的飞天为圆型，257窟九色鹿救溺人的故事，其中画面中的王后，是艺术家精心刻画的一个反面人物。为了突出王后的性格，唇饰为朱红略为扁圆型，描绘了妇女的个性细节。
西魏：这时期有一类妇女妆饰在中国传统神话或神仙为题材中表现，如第249窟南顶画三凤驾车，车中坐一女神，即西王母，口唇艳红，为不规范的圆型。这类绘画不但莫高窟有，而且近年来的墓葬发掘中，我们也看到了更早的妇女唇饰，如马王堆西汉帛画中的各种神怪，洛阳西汉卜千秋墓[11]中的女娲，东汉画像砖、画像石上的西王母等，特别是近年在酒泉丁家闸发现的十六国壁画墓东西顶画的东王公、西王母，这类传统神话中的西王母的唇脂和唇型，从仙人和神异，反映了当时现实社会妇女饰唇的习俗。壁画中的妇女唇饰，是从汉墓画中妇女的妆饰基础发展而来。第285窟沙弥守戒自杀品故事中的少女和供养菩萨，唇饰朱红为圆型突出了女性的特点。另外，为了表现特定的内容，艺术家用不同的唇型来表现人物的形象，从身分地位到性格类型，形成一系列的妆饰效果，例如表现菩萨的优美温婉，以富于变化的半侧面唇型，285窟西壁立龛内南侧供养菩萨等。西魏时期妇女唇饰还出现了新型，唇型长、圆不等，而且出现了眉目开朗，神情潇洒，口脂在色彩上也一改由土红涂地而造成的浓重色调和静穆的意境，这种为中原传统的绘画染色法替代了西域式的晕染，而出现了口唇生机勃勃的运动感，形成了新的艺术风格。“我们叫它做中原式风格”[12]这种饰唇的艺术风格是以魏晋南北朝士大夫的生活、思想和审美理想为基础的，这种风气很快反映到云岗、龙门、麦积山、炳灵寺石窟等处
北周：随着北方民族大融合和南北文化交流，两种不同的妇女妆饰艺术风格并存而融合。在妇女妆饰上，中原式秀骨清像饰薄唇，与西域式丰圆脸型饰厚唇互相结合而产生了 口唇圆润、厚重的新形象；北周第290窟佛传故事中的妇女，唇型圆状比较明显，唇脂上产生了表现立体感的新晕染法；在女性精神面貌上，淳朴庄静与潇洒飘逸相结合而产生了温婉娴雅、富于内在生命力的新形象。从整个壁画中的妇女妆饰中使人感到更浓厚的社会生活气息，这就是北周妇女妆饰的时代艺术的新风貌。此外，还有一种类型是第428窟的伎乐天口唇直接用颜色画成一个圆圈，而口唇绘的偏下接近于下颏，这一特点，又在此窟须摩提女因缘，第296窟微妙比丘尼故事中的主人公须摩提女和微妙比丘的唇饰上出现。还需要提到的是296窟福田经变中妇女唇饰，粗糙，唇脂颜色不艳，而且唇型不规范，直接描绘了现实社会中劳动妇女的唇饰习俗和世俗的偏见。此时女供养人像的唇饰，一般来说绘的不够精细，唇脂颜色为朱色，如第428窟，297窟中的女供养人，她们是现实社会中贵族妇女的形象。此时另一类女性人物造型上，十分注意掌握唇在面部的比例，表现“神”的形象，多借助想象，出现超越现实生活的形象，用小而不规则的圆作为唇，如249窟中的菩萨象。
早期妇女唇饰一般都用粗线勾出唇型的轮廓然后赋色，由于石窟壁画需要长时期供人瞻仰并通过其艺术形象感染观众，要求比墓壁画更为严整精致，所以它在妇女唇脂上完色之后，有的还用一次定型线，把妇女形象和精神面貌，仅用小小的口唇充分显示出来。这时“樱唇小口”的形象已经出现，但并不成熟。总的来说早期妇女唇饰，表现手法逐渐丰富，从口唇上表现出的性格类型逐渐明显，如有的妇女唇厚，表现出庄严慈祥，菩萨的唇较为圆润，表现清秀怡淡等等，从形象上反映出当时人们从赏女性化妆的风尚。总结这些特点，可以看到当时妇女的妆饰艺术虽然在相当程度上还保留着外来的原貌，但毕竟已经生长在中国的土壤里，已经开始向中国化发展。这时期的妇女饰唇，尽管还未达到辉煌灿烂的成熟期，但栩栩如生的妇女形象和质朴，浑厚的唇饰风格仍然深含着审美，它使历代人们为之神往。敦煌早期妇女饰唇无疑是以源远流长的中国古代妇女妆饰文化史中获得了坚定的基础，概括、含蓄、富于妆饰性，唇脂也是中国自古以来喜闻乐见的妆饰艺术。
（二） 隋唐：唐代妇女妆饰在隋代三十多年间努力探索的基础上进入了新的历史阶段。
唐代是我国历史上封建社会经济、政治、文化发展的高峰。唐代的中央政治对“丝绸之路” 的咽喉河西走廊一开始就十分重视，由于统治者的重视，对外来文化能广汔包容，择其精华而吸取。表现在妆饰上面，也出现了崭新的风貌。据记载唐代饰唇有多种，《清异录》：“僖昭时，妇女竞事妆唇，其点注之工，名字差繁。有胭脂晕品、石榴娇、大红春、嫩吴香、半边娇、万金红、圣檀心、露朱儿、内家圆、天宫巧、洛儿殷、淡红心、猩猩晕、小朱龙格、双唐媚、花奴样子”。有十几种唇饰，笔者从目前掌握的实物资料和文献来看，认为，古时并没有这么多唇饰，唇尽管以小、艳为尚，但画唇的大概型状还是一致的，仅在个别处有小的变化。所以，古时的十几种唇饰；一部分是文学诗人形容妇女美丽而付加的形容词，另一原因是古时女子多以不同的红色来涂唇。
自隋代统一以后，中原文化对敦煌石窟的影响与日俱增。唐代建国以来，僧侣、商贾和使者的往还更加频繁，中原妇女妆饰不断传到敦煌。藏经洞出土的大批绢画，画中之妇女的唇饰都已毕具，这足以证明，南北统一以后，中原妆饰文化所产生的巨大影响。此外，随着中外友好往来和文化交流的扩大，吸收外来文化的成果也成为敦煌唐代妆饰文化艺术发展的一个不容忽视的因素。然而借鉴和影响不能代替创造，莫高窟的妆饰艺术之花毕竟是生长在敦煌的沃土上的。在这里，起决定作用的是敦煌丝绸之路上的源泉。是敦煌艺术本身的深厚传统和艺术家的劳动、敦煌妇女饰唇艺术，即是整个唐代艺术的组成部分，又具有自已鲜明的个性，取得了独特的成果。隋唐敦煌妇女饰唇出现了种种，晚唐丰富又突出特色，不光莫高窟妇女饰唇多样，传世的唐代娟画《捣练图》《纨扇仕女图》《簪花仕女图》等中妇女唇饰也多样，而且莫高窟妇女饰唇与中原妇女饰唇相似，说明敦煌与中原的关系不仅在史实上有载而且也反映在妆饰文化史上。各窟壁画艺术中的妇女妆饰突破了旧的格局，出现了新的竟境。唐以后，唇型有了比较规范的标准，这在敦煌壁画，新疆阿斯塔那出土的8号墓,敦煌藏经洞出土的绢画[13]中有显现。《树下说法图》中的女供养人、飞天、和《观音变相图》、《佛传图》中妇女均为“樱桃小口”，特别是《引路菩萨》中的仕女，端庄肃穆，小口面带微笑，仕女是天宝年间上层贵主和豪华生活的忠实写照，广眉、大发、唇脂浓相宜，装饰性强，这种“时世妆”是“开元盛世”的风格，反映了因时演变的过程，我们可以见到中国妆饰文化发展的情况，所晕染不同的唇饰都有助于性格的变化。唐代妇女的化妆 则表现得健康、活泼、清新，富于朝气。如元稹的《恨妆成》：“二博粉贵重重，施朱怜冉冉”，《敦煌太守后庭歌》：“美人红妆色正艳”，由此，《引路菩萨》中的仕女面色妍丽，口唇圆润、线条细腻，说明只有仕女在生活中经过化妆，才能产生柔婉鲜华的艺术魅力。仕女画虽然也是当时的世人俗画题材，但主要表现了女性的美貌，当时贵族妇女的生活与时妆而反映了时代精神。敦煌虽地处河西走廊的西边，但它与中原密切相关，不光反映在服饰上，而与服饰相关的唇饰也表现明显。
初唐：由于历史、地域、风俗、时代而形成的所谓女性“美的风尚”，都应该从妇女妆饰美的标准来衡量。敦煌初唐妇女的妆饰艺术正体现了这一特点。初唐是李唐王朝社会昌盛繁荣的上升时期，敦煌女性造型已入丰肥为美的范畴。这时妇女面部的化妆，口型上比较注重唇形的曲线表露和丰满，329窟主室东壁门南说法图跪在佛陀脚下的青年供养人，面颊饱满，五官均匀，红润浓艳的小唇使女性面部的唇型曲线自然流露。由于恰到好处的表现了唇脂，面部实为胖，但并不给人以胖的感觉，相反给人以健康，挺拔的美感。第71北壁二身思维菩萨，身穿露胸衫，体态秀美，口唇小艳，与传世的仕女图妇女唇脂相似，是当时宫庭妇女唇妆的表现，这时敦煌妇女特别是菩萨的唇饰有明显的变化，菩萨多少保留着隋末的余风，体态修长，口唇薄小，如335、322、、335、57窟等妇女唇饰。初唐妇女唇饰的另一个特点是从菩萨形象上反映出了世俗化和女性化的特点，如321窟，拈花菩萨，面貌丰圆健康，口唇圆润展示了敦煌初唐女性健康而淳厚的美感。
盛唐：唐代妇女，特别是那些宫庭仕女，在面妆上争奇斗艳，想出种种的妆饰。以迎合当时人们的审美心理。因此，绘唇脂、涂胭脂、贴花钿等风俗广泛流行。这时的莫高窟唐代供养人画像，虽然不同于“写真”，但仍应属于肖像画的范畴，唇饰艺术表现上逐步打破了千人一面的摸式，在大规则不变的情况下，细致入微的唇型还是实有变化，愈来愈多地唇型刻画出不同妇女的年龄和个性特点。如第220窟、148窟、205窟女供养人，从他们的唇饰上反映了不同年龄的女性。第130窟天宝年间的供养像，“都督夫人太原王氏一心供养”身后随二女及侍婢，口唇与名画《虢国夫人游春图》中的宫廷侍婢一样，口唇薄厚均匀红润，唇饰均是宫庭里的时世装。这幅女供养人画像，实是一壁技艺出众的唐人仕女画。另外盛唐阿弥陀经变、法华经变、东方药师经变、劳度叉斗圣变之妇女和445窟《弥勒变》中的宫女以及172、320、317窟中的天女、彩女都突出地表现了妇女饰红唇的实例。在她们的妆饰上充分反映出了不同等级及和年龄的女性。敦煌盛唐妇女特别是菩萨的唇饰，口唇小而圆润，如第41窟开元十四年的小身菩萨是此类唇饰风格的代表。45窟侍立菩萨和217窟壁画中的菩萨，都是唇色鲜红，着贵妇人的透体罗裙和锦帐。 可见唐代佛教女性人物的妆饰形象，已普遍采用世俗生活中的人物作为蓝本。
中唐：天宝十四载，安史之乱起，河西走廊全部为吐蕃点领。吐蕃点领敦煌之后，社会生活相对安定，吐蕃时期妇女唇饰颇有特点，菩萨唇型继承了盛唐厚薄适中，樱桃小口艳红的特点，在典雅含蓄的动态中表现了自然和谐的美。从唇型上进一步体现出女性化的特征，均以现实社会中世人认为的标准美女小口为时尚，如159、 361、231窟女供养人。158窟经变中的侍女唇饰是名画中仕女唇饰的写照。中唐菩萨面相丰腴，口唇厚圆，唇型突出，唇色鲜艳有贵妇人的恣态，如112窟南壁西侧供养菩萨。北壁西侧报恩经变局部、鹿母故事中的供养人是这一时期的代表,表现出了女性面部的丰满和温情阴柔的品格。这些妇女唇饰,反映出社会经济力量发展，政治力量强大，于是妆饰华丽、饰唇浓艳成为时代的风尚。在唐代，饰唇除妇女使用外，男子亦化妆，男子使用唇脂，一般不含颜色，而妇女所用的唇脂，主要是为了妆饰，因此都含有颜色。但敦煌男子饰唇一般也涂色，涂法与妇女相同，所用的颜料与妇女使用的一样如159窟吐蕃赞普。
晚唐：张议潮时期的妇女唇饰基本上继承了吐蕃时期的风格，这时的唇型风格统一为小圆型而且突出红色。经变画中的妇女唇饰与前期一样，仍为小口唇型，如第9、10、196、138窟中妇女和161、54、85、14中的菩萨、飞天等。17窟北壁树下近侍女唇饰，均为圆润的小唇。贵族妇女的面饰，晚唐时期已经逐步复杂起来。一般有花钿、面靥、红唇等，面部妆饰丰富，头上多作高髻而略向后倾，和西安出土的晚唐陶俑妇女妆饰和唇脂近似。这种相同不是偶然的巧合，敦煌曲子词有妇女饰唇的描写，这些都说明了晚唐贵族妇女盛妆的特点。莫高窟第156窟 张议潮夫人出行图是唐代贵族 妇女的点型代表，特别是唇形圆小，唇脂红艳反映了现实生活中妇女妆饰文化和少数民族的特点， 此窟主室东壁的大型壁画“张议潮统军出行图”其中即有回鹘人参加,公元907年曹氏政权与甘州回鹘结盟，西与于阗使者往来。曹议金取甘州回鹘公主为妻，并将长女嫁与于阗国王李圣天为后。因此，敦煌壁画出现着回鹘衣装和妆饰的公主像，即是联姻关系反映的历史痕迹。它不受地域概念的束缚，即有中原汉地妆饰，也有西域妆饰，两相交融，各显异彩。
敦煌唐代妇女妆饰的色彩，除各种色相分别具有许多不同色度而外，又有许多调和色，所用颜料有石青，朱砂，银朱，赭石，土红等。特别是唐代妇女唇脂，饰唇的技巧发展到了高度纯熟的境地，使唐代成为敦煌莫高窟妇女秀色最为富丽，绚烂的时期。总的来说，敦煌唐代妇女饰唇出现了与早期不同的特点，早期妇女“秀骨清像”，面貌清瘦，眉目疏朗，口唇薄扁，饰唇涂色不艳，口型线描粗糙，唇型为不规则的圆、扁、长不等型；后期妇女形象出现了“长眉入鬓”“丰腴莹润”的杨贵妃试的风貌。所表现在唇型上多以艳红的“樱桃小口”为时尚，有口唇圆小、唇线均匀，上色红颜等特点，这在敦煌供养人中表现最为突出。另外此时的妆饰艺术特别是唇饰在早期的基础上发展起来，在绘唇局部的某些方面仍有超越早期的成就。
唐代的妆饰文化，不论是诗歌、散文、绘画都取得了成就，敦煌唐代妇女唇饰艺术，是这个整体的一个组成部分。由于统治者的扶持，妇女妆饰文化得到发展，上至首都长安，下至边陲，敦煌妇女妆饰艺术的主要形式，也都出现在敦煌石窟上，许多的无名艺术家是那些妇女形像的创作者。与此同时，以吴道子为代表的画家也已在寺庙作为他们发挥才能的主要场所。敦煌妇女妆饰，一部分不仅是宗教的宣传品，同时也是艺术的展览品，是妇女妆饰文化史的再现。著名的艺术家和无名匠师各以自已的艺术实践，争奇斗艳将唐代妇女妆饰艺术的发展推向了高峰。
（三） 晚期：莫高窟晚期包括五代、宋、西夏、元四个朝代。
隋唐之后，群雄割局，四分五裂。中国历史上进入五代十国纷乱时期。敦煌莫高窟妆饰艺术也进入了晚期。其间经历了三个不同民族的妇女妆饰艺术，在内容和形式上自有不同的特点。
五代：这时期在莫高窟分曹氏画院时期和少数民族时期。妇女唇饰，基本上承袭晚唐的规范，但内容丰富了，出现了不同民族的妇女唇型和唇脂，有西夏、回鹘、蒙古、汉族妇女唇饰，这些妇女唇饰大都特点不变，仅在小的范围内有细微的变化，但万变不离其中。均以小而圆的唇形为艺尚。由于曹氏家族与甘州回鹘、于阗回鹘有联姻关系，供养人中颇多回鹘公主像，回鹘公主是标准的现代人称的樱唇小口，圆润红艳，如61窟东壁南侧曹议金夫人“北方大回鹘国圣天的子敕授奉国天公主陇西李氏”， 146窟的经变画和故事画中的妇女和98窟之妇女唇饰。五代时期壁画中妇女在饰唇上，明显地表现出等级观念，第6窟南壁扬场劳动妇女口型不规则，颜色不艳，画中女性妆饰描术粗糙，比起贵族妇女和供养人要逊色的多。说明唐末农民的悲惨生活，劳动妇女从穿代到唇脂妆饰都不如贵妇人的豪华艳丽，形成强烈的对比。中国古代妇女的妆饰和服饰往往以道德为标准，道德的最高标准是“三从”、“四德。”这一思想源于“三礼”，经过董仲舒加以发扬，成为封建社会妇女的道德规范，在两宋时期又得到进一步推崇，对妇女的约束被推向极致。妇女与服饰相关的妇德主要表现在，一是把服饰与妇女的”第一德“节操联系起来。古代王后与诸侯夫人的六服，均上下连属，色彩相同，为的是表示妇人“尚专一”，即《周礼、天官、内司服》所为：“妇人尚专一，德尤所兼，连衣裳不异其色。”二是以服饰掩盖妇女形貌，达到“存天理，灭人俗”的目的。三是用“妇功”把妇女约束在狭小封闭的生活圈子中[14] 。当时对服饰的约束无疑使妇女唇饰受到影响。妇女的妆饰往往又和男子的恩宠分不开。古时女子多为“色衰而失宠“的命运，许多女子只能“以色事人”，所以，古时女性妆饰的目的是想让自已显得年青美貌，试图博得王候贵族们的欢宠是其原因之一。
宋代：敦煌妇女饰唇，有两种表现一为薄圆小唇，如第76窟北壁十一面观音，454窟东壁北侧“维摩洁经变中妇女；另一类为厚圆小唇如328窟东壁菩萨，从敦煌壁画看宋人和唐人在服饰、面饰、眉饰、唇饰均有不同表现。宋人体态文静端庄，面孔长圆，涂脂抹粉朴素，细眉开目，口唇薄小而唐人体态丰满，衣着宽肥，粗眉思多，口唇较厚圆润红艳，形成鲜明的对比。宋人郭若虚说：“今之画者，但贵其姱丽之容，是取悦于众目，不达画之理趣也[15]”.
西夏：西夏时代，回鹘部落遍布河西走廊，东面有甘州回鹘，西面有高昌回鹘、龟兹回鹘，沙州回鹘，莫高窟里留下了当时的回鹘妇女像，反映了敦煌西夏时期回鹘妇女妆饰文化的历史价值及其影响，提供了非常珍贵的资料。壁画中出现不少穿戴“胡服”的妇女形像，其中尤以供养女像为代表，供养女着装化丽浓艳，面型娇美丽人，眉目修长，丰圆小口 ，梳高髻，显得华贵、端庄光彩夺目。409窟的回鹘王妃供养像，是别具风格的女性肖像，王妃供养像唇脂、衣裙与回鹘族女妆饰完全相同，可见采纳了回鹘妇女妆饰的样式。西夏与回鹘在军事、经济、宗教、文化方面关系密切，敦煌当丝路要冲，西连回鹘高昌，李元昊于1036年攻取瓜、沙肃三州，收复河西之后，改革礼乐制度。西夏王妃穿回鹘装、饰红唇，如安西榆林窟第29窟西壁南侧贵族女供养人，是党项民族的服饰和化妆。榆林窟第2窟女供养人像，涂胭脂、唇脂红艳，唇形小口与1977在甘肃武威县西郊林场西夏2号墓出土的彩绘木板画五女侍图所穿衣着，面部妆饰，唇饰相似。另外，西夏妇女面貌丰润，衣纹流畅，唇脂浓艳，口唇娇小，一方面有少数民族的特点：另一方面犹有唐宋余风。60年代考古发掘中发现的莫高窟第491窟供养天女像，额头宽阔，相貌朴实，红唇脂，这是中原贵族妇女的妆饰和唇饰风格。西夏晚期出现了少数党项族女供养人像，面像丰满，唇型小圆润，这也是从中原汉族改变而来的，即所为改大汉妆饰。另外敦煌西夏女供养人形象、唇脂妆饰、衣冠服饰、色彩运用及艺术风格与西域高昌伯孜克里克38窟供养人唇饰相似，即有文化上交流的密切联系，又体现生活习俗上的相融。由此不难发现，妆饰文化的审美观，与此有关的妇女妆饰等有着千丝万缕的联系。因此，地域性与民族性不是一成不变的，它存在着融合性与演绎性，由于历史的更迭、民族之间多次的迁徒与往来，民族习俗，浓缩、积沉着民族文化的心理结构，形成了妇女妆饰特殊美的异同。
元代：元代是我国少数民族建立的政权，壁画中出现的供养天女，相貌朴实，唇饰鲜红，穿文绣衣，是蒙古贵族妇女的妆饰。如第332窟蒙古族女供养人唇饰。 这时的水月观音，千手千眼观音以及飞天唇饰，均以唇型娇小、圆润红艳而突出女性，使形像更加真实感人，唇型用折芦描表现唇的角度。另一种西藏式密教图象如第465窟壁画妇女唇饰，厚圆型小唇，具有明显的来自尼泊尔和印度的影响。这些少数民族妇女妆饰，其内涵包孕着地域与民族性，以及审美情趣的相同。其中主要因素在于处在一个社会历史背景之中，并和精神文化内涵联系。
敦煌妇女唇饰的历史，与中国历代妇女的饰唇形式一样，尽管具体形式有变化，唇型各异，但基本特微则保持不变，“娇小浓艳”为时尚，少数妇女为了使嘴形达到“樱桃小口”的标准。在涂抹妆粉时常将自已原有的嘴唇一并抹上，然后再以唇脂重新点上画出唇型。在唇型上一般根据自已口的型状大小、厚薄而定，涂色则根据自已的脸色而定，往往唇色和面部涂色呈现同一风格，如红粉妆用红唇等 。总结敦煌妇女各代唇脂和唇型的主要特点：早期以粗扁圆不均为时尚；隋唐以圆润浓艳为尚；晚期则以圆薄唇不等为时尚。再者，菩萨，供养人的唇饰代表宫庭贵族妇女，飞天、伎乐唇饰代表宫庭歌舞伎，经变中的民间妇女是现实社会劳动妇女的写照。
敦煌妇女唇脂使用原料主要是以朱砂（朱红）。马牙朱是一种天然的上品朱砂。 “按此化为汞为名真朱者，即今朱砂也。……如云母片者，谓之云母砂；如樗蒲子、紫石英形者，谓之马齿砂，亦好；如大小豆及大块圆滑者，谓之豆砂，细未碎者，谓之朱砂；此二种粗，不入药用，但可画用尔！采砂皆坎入数丈许；虽同一郡县，亦有好恶……”[16].唐代苏恭《新修本草》记述：“石砂有十数品，最上者为光明砂……其次或出石中，或出水中，形块大者如拇指，小者如杏仁，光明无杂，名马牙砂，一名无重砂，入药及画俱善，俗间亦少有之”从上述史料记载可看出：文中的“马牙朱”实际上就是马齿砂、马牙砂。敦煌是朱砂产地，据《太平寰宇记》记载，沙州敦煌县的雌黄就是以出产极好的雌黄、朱砂而得名的。根据地质矿产调查，敦煌之南肃北县西水附近出产朱砂。这种情况也反映出壁画中的一部分朱砂是就地取材，根据藏经洞遗书《张淮深造窟记》中“龛内丹艧，尽用真沙，路驿长安”的记载。敦煌妇女妆饰的主要颜料来源，其中大多数是敦煌一带的矿物加工研磨而制成的：有一些则是从中原内陆运来的成品和半成品；个别的是从古代的西域运来。据敦煌研究院保护专家分析，在敦煌大多数洞窟壁画中都用了朱砂，只因其质量优劣不同，而用于壁画的不同的部位，并根据质量优劣用于不同的地方。颜色鲜红的上品朱砂多用于妇女、菩萨、供养人、主佛的嘴唇和面部，着色面积很少。品质优良的马牙朱适合这种用途。质次的朱砂因杂质很多，色泽不美，个别洞窟用于打底色和涂不重要的地方，另外经变中劳动妇女，一般用质次的朱砂涂唇，这从壁画中劳动妇女唇色可看出，大多劳动妇女的唇型不规范，而上色不艳大多模糊不清，当然这也不能排除自然风化，时间长变色的原因。敦煌女性的妆饰，无论是服饰、面饰、发饰、眉饰等等，都是妆饰文化的构成因素，而这些又以历代妇女对于妆饰的追求表现得最为充分。并且，敦煌妇女妆饰文化的发展，不仅同妇女的历史生活相关，而且，妆饰也与不同时代审美趣尚的变化、经济生活的发展、民族间文化交流同文化心理结构和整个社会精神文化有着密切的联系。
参考文献：
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[12] 段文杰. 敦煌石窟艺术 甘肃人民出版社会 , 1988。
[13] 西域美术. 吉美博物馆III .日本东京:讲谈社,1995,绢画。[14]缪良云主编. 中国衣经. 诸葛铠著《文化篇》第607页。上海古籍出版社，2000。
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[16] 北朝陶弘景. 神农本草经集注。
