我们先把历代诗评家、诗词理论家一些有创见及有代表性的看法梳理一下。准确意义上的第一位诗评家应是南朝人钟嵘。他对两汉至梁103位诗人的作品进行评论，写成《诗品》。《诗品》首次提出一套初具系统性的诗歌品评的标准，以“滋味”论诗影响最为深远。接着，在诗评理论上有创见的是唐代的僧人皎然。其诗论著作，有《诗式》五卷、《诗议》一卷、《评论》三卷。他的评诗，崇尚自然，倡导高古，如说“假象见意”、“情在言外”、“但见性情，不睹文字”等，颇为精辟。而二废（废巧尚直、废言尚意）、二要（要力全而不苦涩，要气足而不怒张）、七德（识理、高古、典丽、风流、精神、质干、体裁）、六至（至险而不僻、至奇而不差、至丽而自然、至苦而无迹、至近而意远、至放而不迂）大体上也成为一套评价标准。同一时代比皎然更具规模而自成系统理论的是司空图，他的《二十四诗品》建构了诗的24种不同风格，其倡导“韵外之致”、“味外之旨”、“不著一字，尽得风流”，对后世影响极大。宋元时代的诗词理论家以严羽、姜夔最具创见。严羽的《沧浪诗话》极力反对宋诗议论化、散文化的倾向，要求诗“不涉理路，不落言筌”，提出诗道在“妙悟”、“透砌之悟”，这是清代“神韵说”的先声。姜夔则在《白石道人诗说》中提出诗歌创作的四种高妙：理高妙、意高妙、想高妙、自然高妙。倡导“天籁自鸣”。明清时期有创见的诗词理论家比较多，其中以谢榛、胡应麟、贺贻孙、吴乔、叶燮、王士祯沈德潜、袁枚这几家最具影响力。谢榛主张“意随笔生、不假布置”、“情景交融”、“妙在含糊”，倡导含蓄的朦胧美。胡应麟偏重格调，但也强调出于自然，反对刻力为诗。贺贻孙强调“诗文之厚，得之内养”，看重气骨、气象，有神厚、气厚、味厚“三厚”之论。吴乔的“文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒”比喻特有创意，强调“诗唯情景”。叶燮以“才、胆、识、力”讲透“理、事、情”三者关系的理论，独擅一家。其“幽眇以为理，想象以为事，惝恍以为情”一言至今仍是诗词创作的不二法门。王士祯创“神韵说”，主张蕴藉含蓄、冲淡清远。沈德潜提倡格调，强调诗的教化作用。袁枚则主张抒写性情，创立“性灵说”。近现代的诗词理论家也比较多，可举刘熙载、王国维、钱钟书、周振甫为主要代表。刘熙载著《艺概》一书，强调艺术创作的独创性，说“诗要避俗，更要避熟”。“诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者斯为善也”。强调感情在创作中的作用，说“作者情生文”，才能使“读者文生情”。但情不宜“直指”，要借景寓情。王国维著《人间词话》，强调艺术“贵具体而不贵抽象”，强调诗词要有“境界”。提出区别“有我之境”与“无我之境”、“写境”与“造境”。提出艺术创作要“入乎其内”及“出乎其外”。钱钟书著《谈艺录》和《管锥编》，站在中西文化、中西诗学的交汇点上来探讨诗艺，找寻中西共有的“诗眼”、“文心”。把“选春梦”作为诗词创作规律，是一大亮点。说好诗“似曾相识”，强调好诗须“形神兼备”。说“人之嗜好，各有所偏。好咏歌者，则论诗当如乐；好雕绘者，则论诗当如画；好理趣者，则论诗当见道；好性灵者，则论诗当言志；好于象外得悬解者，则谓诗当如羚羊挂角，香象渡河。而及夫自运谋篇，倘成佳构，无不格调、词藻、情意、风神，兼具各备；虽轻重多寡，配比之分量不同，而缺一不可焉”。诗的“形神兼备”，能够达到“调有弦外之遗音，语有言表之余味”，这就是出“神韵”的境界。周振甫著《诗词例话》，强调“立意决定作品高下”、“情景相生”、“写诗要从生活中来”、“诗人要善于细致地体察生活”、“诗眼贵亮而用线贵藏”、“仿效前人的写法”要善于“推陈出新”等等。可以说，自古至今的诗评家在诗词创作上均有各自的思考和持论，但大体是各说各话。如果要从中找出几条共同认可的标准来，还似乎很难。倒是网络时代，诗家蜂起，诗坛百家争鸣，乃至有好诗应具备几要素说：三要素（书写当下、衔接传统、诗风独到。持论者周啸天）、三层面（技术层面，包括平仄、粘对、拗救、押韵、对仗等诗词创作的基本要领；艺术层面，包括意象、意境、语言风格、章法布局等基本要求；哲学层面，包括诗人的见识、襟怀、思想。持论者杨逸明）、四要素（想象力的丰富，语言的高超，音调和意象的营造。持论者余光中）、六要素（格律要规范、形象要典型、语言要精彩、章法要严谨、境界要高尚、风格要鲜明。持论者赵京战）。综合所有这些见解和持论，评价一首好诗，能够普遍被认可的，只有这么几项：钟嵘的“自然英旨”，皎然的“但见性情，不睹文字”，朱晦庵的“诗以道性情之真”，黄宗羲的“诗之道，从性情而出”，叶燮的“诗是心声，不可违心而出”，袁枚的“性情厚者，词浅而意深；性情薄者，词深而意浅”及“诗难其真也，有性情而后真；否则敷衍成文矣”，朱庭珍的“诗贵真意”，王国维的“内足以摅己而外足以感人”及“能写真景物、真感情者，谓之有境界”，钱振鍠的“诗贵真。贵真而雅，不贵真而俗”，共同点都是强调真感情。本人认为，好诗之所以要把真感情排在第一位，理由是：只有发自心灵的吟唱，才能凭籍心灵的相通，感动他人。而如果一首诗不能感人，便没有传世阅读的驱动力。刘勰的“人禀七情，应物斯感”，钟嵘的“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形之舞咏”，范晞文的“景无情不发，情无景不生”，姜夔的“意中有景，景中有意”，曾季貍的“必有是景，然后有是句。若无是景而作，即谓之‘脱空诗’”，都穆的“作诗必情与景会”，谢榛的“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背”，朱承爵的”作诗之妙，全在意境融彻”，王夫之的“景以情合，情以景生，初不相离，惟意所适”，袁枚的“自古文章所以流传至今者，皆即情即景，如化工肖物，著手成春”，王国维的“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目”，共同点是强调景与情的融彻。有了真情实感，要把它写成一首好诗，你还得用诗家语说出来。什么是诗家语？情景融彻的文字，即能用形象的画面、景物隐藏和表达情感、见识或者深邃的思想的文字，就叫诗家语。它要求有独特的形象及有意味、情趣的内涵。没有敏感的视觉、听觉乃至触觉，没有奇特的想象力，没有深厚的文字功力，没有超越常人的见识，便不能塑造形神兼备的景象，不能营造供读者百般玩味的空间。所以，本人认定，好诗范畴排第二位的，一定是艺术性方面的要求。3、好诗要有“妙悟”，有“滋味”，有“意境”，有“境界”，蕴藉性排第三位。魏庆之的“诗之有思，卒然遇之而莫遏”，谢榛的“漫然成篇，此诗之入化”、“妙在含糊，方见作手”，魏泰的“凡为诗，当使挹之而源不穷，咀之而味愈长”，姜夔的“句中有余味，篇中有余意，善之善者”，严羽的“语忌直，意忌浅，脉忌露，味忌短”、“言有尽而意无穷”，叶燮的“诗之至处，妙在含蓄无垠”，吴雷发的“诗须得言外意，其中含蕴无穷，乃合风人之旨”，沈德潜的“诗贵寄意，有言在此而意在彼者”，袁枚的“凡作人贵直，而作诗文贵曲”，王国维的“言气质，言神韵，不如言境界，有境界，本也；气质、神韵，末也。有境界而二者随之矣”等等，所有这些，都共同指向诗的含蓄与蕴藉。梦欣认为，诗的篇幅小，诗的文字极简，但诗又要有传达情性、交流见识、撼动心灵的阅读效果，因此能否“辞约而旨丰，事近而喻远”（刘勰语）即有无“蕴藉性”便是衡量作品水平高低的又一要素。4、好诗要推陈出新，避熟、避俗，凸显生活气息，时代性排第四位。程元初的“诗不可强作，不可徒作，不可苟作”，苏轼的“街谈市语，皆可入诗，但要人熔化耳”，姜夔的“人所易言，我寡言之。人所难言，我易言之，自不俗”，袁枚的““以出新意、去陈言为第一著”，黄子云的“不真、不新、不扑、不雅、不浑，不可与言诗”，林昌彝的“作诗者须前无古人，后无来者，方可为大家”，赵翼的“天工人巧日争新”，顾炎武的“诗文之所以代变，有不得不变者。一代之文，沿袭已久，不容人人皆道此语”，李渔的“文字莫不贵新，而词为尤甚。不新可以不作。意新为上，语新次之，字句之新又次之”，沈德潜的“诗当求新于理，不当求新于径”，刘熙载的“诗要避俗，更要避熟”，语多相类。总之，推陈出新，凸显时代气息，也当是诗评家们比较认可的共识。时代性气息，是当代人的说法，古人通常只说“时度”、“时运”、“时代”、“世运”等等。所谓“卧壑迷时代，行歌任死生”、“清风有时度，白日不可留”、“义士无废兴，时运有代谢”、“诗文随世运，无日不趋新”，皆然。笔者以为，推陈出新之“新”，可从题材、立意、情感、见识、趣味、境界、技法、语言文字等诸多方面突围而出，有一新便可取，有更多的创新更见可贵。总之，时代性，现实生活气息，也应当是诗好与不好的一个评判标准。如此看来，真感情，艺术性，蕴藉性，时代性，这四项是能够普遍达成共识的，称其为构成好诗的四维结构也可以。当代著名诗人杨逸明先生说能让人“眼前一亮、喉头一热、心头一颤”的作品就是好诗，“眼前一亮”者，时代性与艺术性是也；“喉头一热”者，真感情是也；“心头一颤”，则有赖艺术性及蕴藉性，耐咀嚼者，越咀嚼越有情趣、意味及境界。相信对当代诗词有较多研究及评说的人们会有较多的体会及认识。（待续）梦 欣 本名郭业大，诗人，诗词评论家。1948年出生于广东潮阳，1982年毕业于华南师大历史系。当过教师、刊物编辑、港企高管。现居旧金山。中华诗词书画交流协会、承德市诗词学会、香港诗词学会、美国金山诗艺会顾问。中国第二届百诗百联大赛诗词评论优秀奖获得者。
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