刘琦 复活在每一张纸上
文｜黑匣子
编辑｜刘云西子
图片提供 | 玉兰堂画廊
版式设计 | 乐天
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“太阳之下无新事”
造型演化之路
在这一史学美术探索中，艺术家刘琦笔下的水墨造型，借由历史素养，得到了丰富的实践性思考。而其中所谓的“造型演化”，一直是刘琦所关注的重点，通过不同的历史线索，勾勒出了一幅幅清晰且异常复杂的文化杂糅图像。正如南北朝的造像风格是如何通过印度，影响并转变到中国，而在地理上导致了同时代的北周、西魏的差异性又表现在哪里？规律是什么？再从中返回到印度的线索，最终又打开了东西两条文明发展和历史地域性演变的宏观交流视角。
而这种演化所发展出的特征，集中在中国文化疆域，体现在哲学与上古形而上学的抽象观念与形而下美学实践中。艺术家研究上古思想的演变，从诸子百家，到逐渐形成主流的儒释道，以及发展较为边缘的其他学说，从对美学器物上的研究，比如：洞窟、青铜、玉器、服装、宫殿……到平面媒介的探索，以及语言层面的诗学等等，它们最终归拢为一整个中华美学脉络，在自身及与外部相交之中的不断融合与变化的演化之路。
“法度”与“变临”
在这里，艺术家抽取并提炼出上古造型变化的东方特征，指向了一种“中庸”的演化美学，并总结和摸索出一套自己的实践美学理论。首先，它根植于东方哲学中对美学的思索，并实际地立足于史学造型的基础，引申进现代语境；其次，刘琦发展并凝练出东方美学的语言范式，并对“法度”与“变临”，进行了完全的创作上的实践手法的运用。于是，我们可以看到，“法度”与“变临”，成为了艺术家刘琦笔下对水墨艺术的真正的在实践结果上的理解，并成为其水墨创作中，根植于东方，却又具有自身独特美学特征的艺术语言。
《龙山》136×68cm 纸本设色 2020
于是，我们可以所见，刘琦开启了一种不同于实验水墨一代和80、90后水墨一代的另一条路。这一条路是返回到厚重且宝藏丰富的东方历史脉络中去寻找的林中之路。他成为了一种连接上下两个代际之间的路径桥梁，并以一种个人化的视角，展开了中国现当代水墨历史的发展缩影中的一角。这种转换，也可以在刘琦身上展现着的一种对学术探索到新文人绘画的心路转向中看到。在近年来的创作中，刘琦的这种对日常的视角转换，意味着新的阶段正在开启。
他使我们看到，一种从宏观史学的语言探求，走向微观的个人现实，是真正的生命苏醒的历程。新的内在精神性出现在了刘琦的画面中，一种更加柔和、诗性，且揉杂着种种思绪与平静的画风，正在将艺术家的创作推向一个新的层面，返回史学探索，是其水墨溯源的精神通道，回转向日常与隐秘的心性角落，成为自身与世界交融的“时间简史”。正如刘琦所说，中国的书法文化是以文载道，不在乎技法，而水墨也正是如此，真正的艺术不是外放的，而是内敛的。在经过上下千年的上古求索之后，艺术家也迎来了更为成熟和融会贯通的新的开始。
Hi艺术（以下简写为Hi）：作为一位70后水墨艺术家，你如何看待中国现当代艺术探索之路上的85新潮时期？
《狮子林》23×26cm 纸本设色 2020
Hi：这种与其他文明不同的特点是否与中国的本土气候环境产生相互关系？
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刘：中国人讲中国人哲学，他不说透，模棱两可，不给你一个确定的答案，和气候生活环境水土有关系。比如孔子说，执其两端，守中庸。我守住中间，但两端仍还控制，是要控制的这个中间状态，我不偏激，也不颓废，所以中国人讲玉，精神就是柔中带刚，这就是一种中庸。君子无故玉不去身，然后找到一个标的物，把这个精神物化。
Hi：这种追溯上古美术史的脉络，你认为这当中所蕴含的规律是什么？
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刘：上古的美术载体，大部分都在壁画和器物，4000年前就已经有了，尤其是夏商周三代的青铜、玉器，包括它的纹饰，但你研究美术，不研究这一块，就会丢失很大一部分，不知道源头在哪。我接触古物有一个门径，比如通过造像，研究南北朝的历史，怎么从印度的造像的风格到了中国怎么转变的，比如北周、西魏，差异性在哪里，变化的规律在哪里，再引申到印度艺术。顺着这个路径，更深的一条线索被打开了，就像健陀罗，是亚历山大打到了印度，留下了希腊工匠，与当地人的审美和思想结合，产生了这种造型，头发卷曲，保留了大部分希腊、马其顿的人种特征，这就是文化的杂糅。
Hi：你所说的“误读”，是一个很有意思的话题，这种“误读”对你而言，产生了什么？
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刘：比如不同文化之间的交流中间存在误读。包括西方对中国文化认知的误读，才产生了新的东西。我们对西方的误读也会产生新的东西，但都是基于本民族自身的立场来决定的。包括我们自己看水墨的历史，也会有这种误读，但是可能有新东西出来。后来我就开始变临，就是要通过变临来吸收，就像吃饭一样，你怎么把它吸收为自己的东西，这个变临很重要。我在教学中也强调变临，不要一五一十的去临摹东西，而是要主动去理解和发挥。比如龟兹壁画，我就用水墨的方式，把菩萨飞天临一下，但这种语言造型方式，是基于我的理解中出来的东西。在这之间，通过壁画语言转化为水墨语言，就是一种新语言的产生。比如龟兹讲凹凸法，这个技法你要理解了才能把它画出来，如果不理解，只是画一个模样，跟你理解这个规律后再在纸上画出来是不一样的。
《龟兹猴王本生》26×23cm 纸本设色 2020
Hi：这种“误读”似乎是你的一种对历史美学规律基础上的再创作的思维方法？
《鹿野苑》160×1101cm 纸本设色 2020
Hi：感觉你的创作主题与你的研究是同步的，研究到什么样的领域，创作就在什么样的地方。你谈到了美术教育，你认为中国当下的美术教育有什么样的问题？
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刘：是随着我的兴趣而走，比如马蒂斯，上学时就接触，现在用掌握的知识量重新来看，又不一样了，所以说常看常新。对于艺术教育，我认为小孩前期不要学得太专业，一定要各个领域各种门类都要学，无论是国油版雕，还是电脑，都要学。当你再去练技术达到一定程度之后，就会产生思想的碰撞。目前国内美术教育就是太专业太精细化，只吃馒头不行，得吃点粗粮杂粮，尤其是现代社会跨界人才太多了。
《案头》23×26cm 纸本设色 2020
《艺圃》23×26cm 纸本设色 2020
Hi：来谈一谈画面中的颜色，除了造型线条之外，你的研究在颜色领域有什么样的影响？
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刘：对于颜色而言，我对中国的颜色研究过一段时间，与西方的颜色看法不一样。中国的颜色是表意，跟中国画是一个道理，表意是象征性的颜色，一开始是红黑白，然后是棕，蓝绿出现比较晚。壁画就是蓝绿，青金石与绿松石，这里面有文化交流的关系，比如阿富汗。我绘画中基本就单纯的用色，用传统的国画色，比如我会使用江苏的一个颜料牌子“姜思序”，很少加水彩水粉这种丙烯颜料。我认为传统颜色也很现代，只要你能够运用得好，把它的颜色特性发挥出来，同样很当代。
Hi：历史是一片大海，它可以使我们以大看小，也可以以小看大，对平凡事物的转向，似乎是你近几年的一个特点。
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刘：我喜欢读史，进入历史的维度去思考，后来画面中的人物就开始减少了，开始借物喻情，画动物多一些，风景中尽量减少人物的存在。人物的存在会干扰我的一些思维。一旦画人物，你就要具体，一旦具体的东西进去了，那种隔离感就失去了，不像动物或风景，可以抛弃一些东西，还可以有距离感。这就是取舍，中国画讲究计白当黑，留白的理解是随着年龄的增长而增加认识。我的这个斋号叫“一瓢饮室”，年轻时什么都想要，觉得什么都行，都有可能，但到了一定年纪后，你发现你不可能了，你抓住一点就够了，这世界上东西太多了，能够把你的艺术做出一点东西就可以了，就是一种内在的精神性。
《白》44×33cm 纸本设色 2020
Hi：那么，从这个问题的引申上来看，你认为中国的水墨应该怎样走？
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刘：我觉得应该自然生长的方式去走，不要刻意，比如红色风景这张画，大概是2009年写生时的线稿，后来看到马蒂斯的《红色画室》之后，又有了一些感想和感动，把那个稿子又拿出来重新整理。最近开始偏重文人趣味的研究，但我不能说自己就是文人，因为文人的门槛挺高，我只是偏向而已。我不再把眼光外放了，关注身边的东西，哪怕是一个很平凡的事物，也可以把它画出一种精神。有一张画叫《人间四月芳菲尽》，就是两棵小草，我每天都会在小区里要走的那条路，有一棵樱花树，4月份花瓣落下来，掉在草上。我们原先学过的词，你会在某一时刻真正感受到它的意思。比如你在三四十岁读王维的诗，那种空间性和人性的洒脱，你才会觉得太好了，其实诗就是空间，它通过这个语言让你产生一种意识空间。这种空间就是意境，绘画也是一个道理。这个空间不要贴着你，不要离你太近，中间隔一块，你才有玩味的东西。
《刘家山水》23×26cm 纸本设色 2020
《雨霖铃》34×408cm 纸本水墨 2016
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