5　1940年代末期欧洲新出现的艺术大师

让·杜布菲和战后巴黎

虽然二战后幸存下来的现代主义绘画大师们——尤其是毕加索、马蒂斯、莱热、恩斯特和米罗——在1945年之后继续创作重要的作品，但战后那代欧洲人所关心、在意的，则是一系列与这些作品大相径庭的问题。同时，大萧条和战争也破坏了抽象艺术意识形态的可信度。蒙德里安和康定斯基等画家曾经视抽象艺术为在社会上唤起人们新的精神觉醒的主要载体。但是，到第二次世界大战结束时，人们已不再相信社会上的这种形而上学论了。

超现实主义的自动主义基本没有任何道德偏见，虽然它仍是一种重要的创作手法，但1945年后，只有马塔还致力于创作超现实主义作品（图2.3）。1930年代和1940年代早期，紧迫的社会问题和道德问题不断涌现，战后的艺术家们认为他们必须为艺术构建一个真正的、崭新的基础，以便应对这些问题。虽然超现实主义借助其对无意识的探索为此指明了一条可行的路径，但只有存在主义才从情感角度为一种更加直接的方法提供了意识形态的情境。

第一次世界大战后，欧洲知识分子的生活笼罩在悲观主义的阴影下，随后在1930年代，又陷入绝望境地，而战后存在主义即产生于这种绝望。如果上帝存在这种说法仍然是真实可信的，那么这一定是一位在不合情理的宇宙中残酷的、不可理喻的上帝。存在主义通过重新肯定主观的个人主义，回应了黑格尔所强调的事物的理想、抽象和“本质”（essence）的道德缺失，以及现代生活的去个性化。个体无论因为心存疑虑而受到怎样的折磨，他或她至少都会感受到完整的自我存在。尼采曾建议道，“品读自己的人生，从中解读生活中的疑难杂症”。

让-保罗·萨特是无神论者和战后存在主义的奠定者，他认为世界是荒谬的，这种荒谬是无法克服的。虽然如此，他还是加强道德律令，即面对个人“真实”的情况时的一种“真诚的”清醒感。这也成为了纽约画派和第二次世界大战末期在欧洲兴起的具有创新精神的新具象艺术的基础。和纽约的德库宁、波洛克、罗斯科和纽曼一样，在欧洲，让·杜布菲、阿尔伯托·贾克梅蒂以及弗朗西斯·培根（Francis Bacon）也回归到了艺术的基本原则，并为他们自己进行艺术创作。他们探索自己生活的意义所在，并在这种需求的驱动下，将他们的注意力集中在立即经验上，把它作为唯一可知的真理并依此进行创作。特别是让·杜布菲，他支持法国作家乔治·巴塔耶（Georges Bataille）的观点。乔治·巴塔耶在1929年提出了“无形式”（l'informe）这个术语，暗指他所希望的不受定义限定、毫无思想等级的美学，“消除所有范畴的形式，因为他发现这些范畴背离万物潜在的无形式”。

杜布菲1940年代的绘画

让·杜布菲(1901年-1985年)

1942年，在希特勒占领巴黎那段最黑暗恐怖的时期，让·杜布菲决定放弃葡萄酒生意，开始绘画。乍一看，他的作品（图5.1—5.4）完全与世俗隔绝。他受到涂鸦和儿童绘画的影响，以一种不雅的风格，描绘日常生活最普通的场景。但是由于深受战时欧洲道德危机的影响，当文明价值的逻辑最终被恐怖地扭曲时，杜布菲回归到了当时艺术的基本起源上。

《生小孩》（Childbirth，图5.1）中的人物轮廓，看起来像涂鸦一样是在画面上胡乱地涂画出来的。墙壁上的口号和漫画历来都是匿名地表达不同意见的载体，让·杜布菲也意图借助这种暗示。他那自然粗糙、任性肆意的创作风格不但唤起了普通粗人的审美，而且预示了1960年以后艺术从浪漫主义推崇个性转向普通生活和大众文化。1946年，杜布菲评论道：“我寻求的是大街上的那个人，那个我感觉最接近、想和他交朋友的人，我们彼此信任、包容对方，他是那个我想通过我的作品使之快乐、使之陶醉的人。”

《生小孩》的画面也缺乏透视。画家将床和动作僵硬的人物与画面平行，堆在一起，以儿童般不成熟的方式画出来。杜布菲意在形成一种风格，以传统的审美标准来看，这种风格是很原始的。和巴尼特·纽曼一样，为了避免文化偏见，他拒绝一切被他认为是希腊人的审美标准；他想对思想的起源以及个体的短暂存在等这些宏大的哲学主题，进行一次全新的、非传统的探索。

他解释说：“我认为我们的文化所推崇的价值与我们真正的思想动态并不一致。”

我所感兴趣的是，通过对客体（object）的再现，正如我们每天看到它一样，重新获得与它有关的全部复杂印象，并找回它触动我们情感的方式，和它在我们记忆中所呈现的形式……我对儿童和那些从没学过画画的人的作品都有着持续的好奇心，这源自我希望发现……那些将个体（individual）和他偶然看到的周围事物联系在一起的情感反应。

杜布菲的形而上学观很复杂。在他的体系中，他周围的个体和客体之间的情感联系，为万物基本的连续性提供了主要的线索。虽然杜布菲深受浪漫主义、尼采和弗洛伊德思想的影响，但他在涉及人与自然和谐统一的问题时超越了他们，并在摆脱文明的束缚的问题上，开拓了一个新的视角。对杜布菲而言，客体周围的一切都成为其定义的一部分，因此，定义处于一种不断变化的状态中。例如在《生小孩》中，每个人或事物大体的呈现方式是相同的，这种相同暗示了一种渐变，一种形式可能看起来越来越像另一种形式，也可能变成、甚至完全融入其他东西。这种在环境中瓦解并最终蜕变成宇宙中的未分化物质，暗含着一种威胁，这也是杜布菲艺术和思想的普遍主题。

杜布菲还研究了精神状态（mental state），认为个体在有意识地关注客体之前，就感知到了该客体。大脑在同化客体的过程中，产生一连串感觉和联想，并按照大脑自身无意识意向（unconscious purposes）转换感知（perception）。杜布菲试图“将看到（或大脑再现）的某一客体所产生的所有过程和机制（mechanisms）都记录下来”，并转向研究儿童和其他人的艺术，因为他们对经验的描绘不受文化规范的制约；而且在他们的作品中，对那些描绘过程的原始呈现也更加清晰可见。

杜布菲的核心主题之一是大脑的原始生命。他复杂精密的分析展现了一位博览群书的知识分子的学识，但这些却丝毫没有体现他的艺术风格中。相反，他力求将最普通经历的原始的精神内容展现出来，并借此“将我们的日常生活转换成一场极佳的盛宴……我指的是精神的盛宴……艺术向大脑，而非眼睛，展现艺术自身”。

杜布菲上述主张的背景中，回荡着马塞尔·杜尚的“让绘画再次为思想服务”的渴望和布勒东的忠告，即“绘画……不应以愉悦眼睛为目的……只有当一幅画作或一件雕塑能够使我们增长抽象知识（abstract knowledge）时，它才是有意义的”。但是杜布菲比杜尚和布勒东都更加关注绘画的物质性。他视艺术为“一种认知和交流的语言和工具”，但他认为艺术自身具有表现力，艺术借助其物质性，是比文字更亲切、更直接和更准确的语言。“如果人们并不能通过艺术这种视觉和认知工具，迫使自己感知现实，那么艺术则毫无意义。”但是，“我认为我摊开的颜料和一只猫、一条鳟鱼或一头牛之间没什么太大差别（即形而上学）。我的颜料像它们一样存在。可以确定的是，颜料所受限制越小，越被乳化……这与我们人类不同，人类受到很大的限制时，反而无拘无束了（或者，至少，我们自己是这样）”。

杜布菲的工作方法与超现实主义的自动主义类似。他在绘画过程中讲述道，“当画家创作时，在他大脑里展现的事实决定了大部分的创作”。作为1973年杜布菲展览的重要策展人，玛吉特·罗威尔（Margit Rowell）指出虽然杜布菲从没把自己看作是超现实主义者，但他们“同样都将分类思想（categorical thought）看作是大脑真正运转方式中的一个弱势方面”，她引述了布勒东在1929年《第二次超现实主义宣言》（“Second Surrealist Manifesto”），声称：“我们完全有理由相信，在大脑中存在着一个点，在这个点上，生与死、真实与想象、过去与未来、可交流的与不可交流的，以及上与下都不再被认为是矛盾的了。”

让·杜布菲1901年出生于法国北海岸的勒阿弗尔（Le Havre），1918年高中毕业后，他学了一段时间绘画，但因为觉得自己不适应学校的教学，所以他主要与一些作家交往。但是，到了1940年代末，通过批评家米歇尔·塔皮埃（Michel Tapié）的引荐，杜布菲和弗特里埃（Fautrier）开始与沃斯（Wols，图6.1—6.3）等一些“非具象”（informel）艺术家交往。“非具象”基于自由表现姿态的原则，是现实主义和几何抽象（geometric abstraction）的另一种存在方式。虽然“非具象”源自巴塔耶的“无形式”（意思是“反对形式”）这个术语，但当时杜布菲和弗特里埃都与其没有任何关系，而且非常反感它所表现出的明确特性。

让·弗特里埃（Jean Fautrier）的《裸体》（Nude，图5.2）是那种画布厚重、具有雕塑质感的绘画的典型代表。这类绘画用浓厚的颜料塑造主体、具象地描绘主题，这与存在主义者转向强调个人对外部现实的主观经验有关。弗特里埃的绘画并不是一份关于主题的、不带任何感情色彩的可视性报告，它传达的是源自经验的那种感官的、粗俗的以及情感方面内容。

杜布菲艺术的哲学前提

杜布菲于1944年10月，即在巴黎解放一个多月后举办了首次个人展览。这些1942年至1944年间的早期作品轮廓黑暗模糊，笔触粗糙，色彩区域平面化、且没有造型效果，类似于儿童绘画。不久，他又开始将各种非传统材料混进颜料，创造出一种稠密的、像灰浆一样的膏状颜料。图像的手法、风格和所表现出的原始的性震惊了法国公众。在杜布菲1946年第二次举办的展览上，愤怒的观众甚至用刀划坏了一部分作品。

虽然作品具有打破旧习的意图，但它也有着深刻的哲学根源。与儿童绘画和部落艺术一样，杜布菲把主题处理为一个主观的而非心理的实事。“心理”上的描述与一个态度冷漠的观众之间依然存在着距离，而杜布菲追求的是直接延伸到观众心灵的描述。他这样评价自己1944年的作品《乌黑硕大的裸体》（Large Sooty Nude，图5.3）：

最近我一直在仔细观察无烟煤，想起无烟煤就让我欣喜若狂。我几乎感觉到，好像我变成了无烟煤。但当我画裸体女人性感迷人的身体时，痴迷的我会不由自主地应用无烟煤的颜色和性质……这种做法难道是无缘无故的吗？一个客体与其他客体之间都存在着连续性……设想一下，我带着对无烟煤的极度痴迷，和那些从没见过无烟煤或在那一刻同样痴迷于蛋黄、面包或沙子的人怀着同样的心情、用同一只手，画一个物体、任何物体，我的做法就更符合逻辑了吧？

杜布菲并没有把这种材料看作是中立、无生命的，而是把它看成是与他合作的一种实物。在他心里，专注于煤灰就不可避免地将会与裸体的现实融为一体。

1945年，杜布菲开始收集他所谓的涩艺术（art brut），或原生艺术（raw art）。指的是没有学习过艺术创作的人创作出来的艺术作品，例如精神病患者、业余爱好者和儿童，他们在艺术创作时基本不受文化传统的影响。“涩艺术”原生的纯粹性使杜布菲更加坚定对战后文化价值观的批判。他被真实性所吸引，“涩艺术”用这种真实性，来传达一种创造性的心理过程，即将个体的现实紧密结合成一幅画面所涉及的那种过程。汉斯·普林茨霍恩（Hans Prinzhorn）在他著名的《神经病患者的艺术表现》（Artistry of the Mentally Ill）一书中写道：“那些倾向于心理学解释的人，总是从谬误（自身难以克服）开始，即善意的人能够对现实的概念达成一致，正如我们可能对研究结果意见一致一样。”17但是，根据普林茨霍恩和杜布菲（后者于1923年阅读了前者的那本著作）的观点，每个人对现实都有自己的解释。

1949年，杜布菲创作了几幅构图紧凑、类似涂鸦的风景画。正如他的《风景和醉汉》（Landscape with Drunkards，图5.4），这些画常常以鸟瞰大地的视角，展现人物和建筑物的侧面。杜布菲用画笔笔杆的末端或其他带尖儿的工具，把画面的轮廓压进厚厚的膏状颜料中。杜布菲从1930年代起就知道布拉塞（Brassaï）的涂鸦照片，而他色彩单一、呆板僵硬的画面也使人想起那些照片。画中的两个主要人物“栖息”在马路上，与其他元素完全不成比例。另外，画家所画的所有东西都像一个6岁小孩的绘画一样，带有那种僵硬、图解式的特点。他孤立地构思每个形态的方式甚至具有幼儿绘画的特征。

1950年代对物质的关注

杜布菲在1950年的作品中，开始扩大人物构图——后来还包括桌子、石头和胡子——并将其延伸至整个画面。《女人的尸体》（Le Metafisyx，图5.5）属于杜布菲于1950年至1951年间创作的宏伟、巨大的裸体作品系列；画作中粗俗的性征以及脸上面具一样的狰狞表情都很有特点。随着这些作品中人物的内在结构被拉伸至画布边缘，人物的界定也变得不是那么重要了。正如杜布菲所解释的，这些作品：不再——或者几乎不再——描绘外部的场景，而是表现……居于人类大脑中的非物质世界：图像的混乱无序（从图像开始出现，到图像消失，它们混乱地交叉、重叠），来自外部世界的记忆碎片，以及完全源自大脑的、主观的——或许是内心深处的——实事。对同一平面上大脑场景的转换，如同对真实具体的风景的转换，这种方式必然导致一种令人不安的不协调……或许它们并不像人们认为的那样（彼此）毫无关系，这个发现强烈地吸引着我。

在《女人的尸体》中，不同寻常的组织结构具有自己的生命，不受画作明确的主题的限制，自由地向外发散。后来，为了达到自由、解放的效果，画家还使用了一些出乎意料的材料，比如蝴蝶翅膀（图5.6）或树叶。在《女人的尸体》中，杜布菲遭遇了无序状态下潜意识的混乱，并对组织结构的关注焦点做了详细的处理。

1951年，杜布菲开始直接剪碎画布，并将它们在新的画布上重新组合。他还在纸张或报纸上画出人物，再剪下来制作成拼贴画。十多年里，他用各种“非艺术”材料、至少是非传统意义的材料组合图像，例如浮木和海绵。在观众理解作品的主题时，为了给其造成知觉障碍，杜布菲故意利用新奇的技法和材料；因此一旦人物被创作出来，就给人一种出乎意料、耳目一新的感觉，例如《斜视者》（The Squinter，图5.6）。但尽管材料新奇，其作品的形式和主题仍与其他作品保持一致。

画像的普遍主题，源自组织结构无定形的画面，又融入无定形之中，体现了一种存在的意义，即个体努力塑造并维护身份是荒谬的；还显现出一种绝望的反抗，无法避免重新吸收宇宙中时间和物质的非存在（nonbeing）。绘画形式，只要在处理或情境方面稍作改动，就可以表现出各种各样、客观不同的物质，这也暗示了杜布菲，在一定程度上（对他来说，仅仅是绘画），所有物质都可以归纳出一个共性。

我考虑的是最富于变化的事物……但通常——游戏在那个时候才完全具有意义——事实明确显示了各种语域（registers）(1)的共性，它们的特性如何偶然，它们如何脆弱、如何令人随时变化。令人不安的是，事实更加模糊，更易受到任何一种语域的影响。这样一幅图像似乎同样渴望表现一座山谷、一片复杂又令人困惑的天空，一场暴风雨，或观众凝视着它的那种幻想……带有强劲的物理特性的物质……以及……一个梦想或一次情感的过程。

在存在主义美学中，最重要的是艺术家为了确立自己的身份，所进行的有意识的、明确的努力。萨特认为，从传统中获取自由的人，在面对死亡时，会我行我素。在杜布菲的艺术中，个体在万物永恒的蜕变和模糊中隐含着的幻灭，就恰恰引起了这种冲突。

《苏醒的地方》（Place for Awakenings，图5.7）是杜布菲在1960年左右创作的系列作品之一，在这些作品中，明确的主题成为了无定形的画面自身。这不是通常意义上的抽象画，而是一小块地面的垂直视图。同样，它赞美万物中最平淡无奇的事物，力图把我们认为最理所当然的事物引入我们关注的焦点中。但在另一个层面上，这一系列作品比他的其他作品都更深刻地唤起了艺术家对一种观念（人类和感性世界源自于此）病态般的关注，即人类和感性世界不停地被反复卷入未分化物质无限的混乱中。和波洛克的作品一样，材料的物质性使得这幅画的实存体验（existential experience）更加真实。

1961年，杜布菲为他的作品设置了一种新的色彩强度，同时其作品主题也转向了多元的城市景观。在《商业繁荣》（Business Prospers，图5.8）中，人们困坐在像盒子一样的火车车厢和公交车里，或排成拥挤的长队；他在这一时期很多作品中的人物，都侧身站着、头朝下，构成一种重心处于画面中心的引力图。充满讽刺意味的商店招牌、车辆和行人一起拼凑在画布上，反映了巴黎生活的勃勃生机。但同时，每个个体元素也融入了视觉活动的喧嚣中。在杜布菲1961年的作品中，他似乎把过度的刺激物（stimuli）转换为了另一种未分化的能量。

宏伟之熵（Entropy）

1962年7月，杜布菲在电话旁边用圆珠笔乱画时，画了一个形式相互联结的图案。圆珠笔无法调整线条状的笔触，这种特性消除了所有表现个性，杜布菲从相互联结形式的组合中发现了一种可无限扩展的图案系统。这成为了他《乌尔卢普》（“hourloupe”）系列的指导主题，他为此试验了将近十年。

那时候，随着杜布菲将自己的注意力更多地转向思想机制，他对自然界基本物质的关注就减弱了。诸如《游离与脱离》（Erre et Aberre，图5.9）之类的作品中令人着迷的多孔结构和重复的图案，与精神病患者的绘画特征类似，而当时他刚取回在美国收藏多年的涩艺术藏品，他的创作或许与这些藏品也有关系。从风格上看，这些作品又回归了他关于消融（dissolution）的主题。正如他的解释：“这种始终如一的主题适用于所有艺术……将它们都归纳为一个最低的共同标准，回归到一个连续的、未分化的宇宙中。”杜布菲为这种新风格编造了一个词“乌尔卢普”（hourloupe），并解释道，他“仅仅是根据读音编造的（这个词）。在法语中，它令人想起童话故事里稀奇古怪的物体或人物，同时也想起凄惨的吼叫和令人毛骨悚然的恐吓”。

1960年代中期，杜布菲雕刻了一些形状随意、体积较大、“乌尔卢普”风格的物体，以这种方式来指代那些真实的物体。他将这些作品命名为“拟像”（simulacres），因为它们构成了一个指向着某个幻觉的物质现实，因此与通常情况下涩艺术中指向着某个现实的幻觉相反。与涂鸦一样，它们也将一种心理过程，体现为一种物质存在，我们在物质存在中试图去发现一种能够识别的形式。1960年代晚期，杜布菲又用一棵棵大“树”，将这种概念加以延伸并扩展至建筑尺寸，然后又将“乌尔卢普”风格扩展到全部环境艺术作品中，例如《柜子的标志》（Cabinet Logo-Logique）和《法尔巴拉别墅》（Villa Falbala）。他说：“我所追求的效果，是通过使这种物质从一件靠在墙上、扁平设计的家具，发展为一个由思想创造出的、确确实实能够居住的实体环境，从而达到一种穿透画面的感觉。”

杜布菲在他最后一个系列，创作于1978年至1985年的《无场景》（“Non-Lieux”）中，完全除去了背景。正如作品名字所暗示的，这些画作中没有任何场景。它们延伸了穿透画面这一观念，并进一步“挑战了存在的客观本性”；这个挑战也是自始至终贯穿杜布菲艺术生涯的主题核心。

阿尔伯托·贾科梅蒂的存在主义表现

阿尔伯托·贾科梅蒂（图5.10）1901年出身于一个前卫艺术世家。他的教父库诺·阿米耶（Cuno Amiet）和他的叔叔奥古斯都·贾科梅蒂（Augusto Giacometti）都是重要的象征主义画家。他的父亲乔凡尼·贾科梅蒂（Giovanni Giacometti）是一位著名的瑞士后印象派画家，并对阿尔伯托青少年时期的艺术发展产生了重要的影响。阿尔伯托17岁的时候，子承父业，也上了日内瓦工艺美术学校（School of Arts and Craftsin Geneva），19岁的时候，老贾科梅蒂的作品入选威尼斯双年展，他也陪同父亲一起参加。在意大利，阿尔伯托对丁托列托（Tintoretto）乔托（Giotto）和契马布埃（Cimabue）的研究专心致志、充满了激情；双年展上埃及艺术、原始艺术和塞尚的作品也都给他留下了深刻的印象；随后他又待了9个月，流连于罗马的艺术珍宝之中。1922年1月，他加入了备受赞誉的巴黎雕塑家安托万·布德尔（Antoine Bourdelle）的工作室，并在那学习了3年。

图5.10　亨利·卡蒂埃布列松：《阿尔伯托·贾科梅蒂》，1961年。黑白照片。Magnum摄影/Henri Cartier-Bresson，1994。

贾科梅蒂后来回忆到，当他在罗马的画廊和布德尔的课堂上，面对模特学习古代雕塑的时候，“我迷失了自己，脑子里一片空白，我眼前的模特的头变得像一片云，模模糊糊、看不真切”。因此在20世纪早期，他似乎就经历了1940年之后笼罩在他作品中的那种存在主义的焦虑。贾科梅蒂用一种简化的、立体主义风格创作了他的第一批雕塑作品，这些作品令人想起康斯坦丁·布朗库西和亚历山大·阿契本科（Alexander Archipenko，贾科梅蒂在1920年的双年展上看到过他的作品）。贾科梅蒂在1926年的时候创作过一些类似的作品，但大多数作品还是在位于蒙巴纳斯（Montparnasse）的那小间工作室里创作的，那是他和他弟弟迭戈（Diego）1927年买下的，直到1966年阿尔伯托去世为止，他们一直住在那。

贾科梅蒂于1928年前后结识了一些超现实主义者，与米罗、马松和考尔德，以及画家兼经销商米歇尔·莱里斯（Michel Leiris）交往尤为密切。随后，他认识了布勒东、阿拉贡（Aragon）和达利，并于1929年开始创作超现实主义雕塑。鸟笼（图5.11）大约创作于1930年代早期，虽然20年之后，他又重新将其设定为一些战后肖像画的背景。贾科梅蒂几乎总是与他作品中的人物保持着联系。然而，他也看到了他的现实经历与雕塑中内在的抽象性之间的冲突，并试图在1930年代早期他的超现实主义实验中所体现的、梦幻般的真实变形中将其解决。

《清晨4点的宫殿》（The Palace at 4 a．m．，图5.11）明确了贾科梅蒂和超现实主义的关系。这件“脆弱的火柴棍宫殿”26——他当时用这样的描述来体现他的存在——在现实与梦境重叠的空间里以自我界定的行为为中心。雕塑的支架为幻想搭建了舞台背景，万物似乎都在其中经历了一场蜕变，蜕变成了实物。他这样向皮埃尔·马蒂斯描述这件雕塑：

鸟笼中有一座宫殿，里面有一只仅剩骨架的鸟和一条脊柱，宫殿另一侧站着一个女人……毫无疑问，它与我生命中的一段时期有关，整整六个月，一个毕生只关注自己的女人，每时每刻都陪伴着我，神奇地改变了我的每一瞬间，这段经历已于一年前结束……（在）女人的雕塑中，我认出了我的母亲，和我对她最早的记忆一样。她那黑色长裙带有的神秘感困扰着我；在我看来，那就像她身体的一部分，使我产生一种恐惧和困惑的感觉。关于那块木板前面的红色物体，我没什么可说的。我认为它就是我自己。

早在1932年，贾科梅蒂就开始研究某些接近古典的具象，这也暗示了他可能重新从生活中寻找创作灵感。他开始发现普普通通的现实比梦境更能丰富他的想象力，这使得他与超现实主义艺术家产生了裂痕，当贾科梅蒂开始每天对着模特创作的时候，那些超现实主义艺术家就正式将其排除在1935年的运动之外了。然而，由于他对自己根据眼前的实物进行创作的能力从未满意过，所以经过了5年坚持不懈的创作，他仍然没能完成一件雕塑作品。因此从1940年到1945年，他又重新回到了基于记忆进行创作的道路上。

1942年，贾科梅蒂在结束了在瑞士的短暂旅行之后，无法重返法国，不得不在日内瓦待到战争结束。他在那里也几乎没有完成任何作品。《驾驶战车I的女人》（Woman with Chariot I）是他在这一时期为数不多的雕塑作品之一，预示了他后期作品狭长、僵硬的姿态和厚重的表面。他还接受了艺术历史学家莱因霍尔德·霍尔（Reinhold Hohl）的建议，在雕塑的块状基座上加了轮子，这样在移动物体时，就可以使其远离或靠近观众，从而改变“它在现象学层面的尺寸”。从这个意义上说，它表达了一种关注，即关注了观众的直觉在定义作品的比例时所起的作用，并含蓄地肯定了主观经验是定义现实的基础。

这件雕塑之后，贾科梅蒂转向创作一系列巨大基座（图5.12）上面的小型雕塑（最小的雕塑仅有半英尺高）。这种形式单薄的虚体与巨大的基座营造了一种遥远的距离感，仿佛塑像正在消失一样。他写道：“我想根据我的记忆创作出我所看到的东西，令我惊恐的是，雕塑变得越来越小，只有当它们很小的时候，它们才具有一种相似性，但我讨厌它们的大小，于是我不知疲倦地重新创作，结果是几个月之后我又在同一个终点结束创作。1945年，这一切通过绘画略有改变。我开始想创作大一些的塑像，但后来令我惊讶的是，它们只有当它们高大、颀长的时候，它们才具有相似性。”

贾科梅蒂于1948年在纽约的皮埃尔·马蒂斯画廊展出了这些身材高大、颀长的塑像，这也是他14年以来首次个人展览。从1940年就开始与他成为朋友的萨特为他个展目录写了导言。萨特的名著《存在与虚无》（Being and Nothingness）或许能够描述这些雕塑脆弱的存在，首先它们缩小成几乎不存在的状态，然后又拉长成空间中的一条细线。存在主义强调一种彻底的回到事物开始的状态。在《存在与时间》（Being and Time）一书中，马丁·海德格尔为了能够洞察存在本身，希望能够重新开始。贾科梅蒂1940年之后的雕塑，和波洛克和德·库宁的作品一样，并不是根据一个事先设定好的、已完成的作品创作的，在创作过程中对发现“现实”源源不断的需求，才是其创作驱动力的来源。

贾科梅蒂为了能够看到并刻画出他眼前的物体，他试图摒弃之前所受的所有艺术训练。同时，他还不断地声称那是不可能的。所以他每天都会毁掉前一天所创作的作品，再重新创作，直到有人把作品拿去展览。根据一些和他亲近的人的说法，他为了呈现现实不断付诸努力，但残酷的是，他只能收获到愈来愈糟的作品，他也因为这种明显的失败而自责。“这就是我35年欺骗的报应，”他这样告诉他的朋友詹姆斯·路德（James Lord），“这么多年以来，我都在展出没有完成的作品，甚至是不应该开始创作的作品。但另一方面，如果我从没有展出过它们，那似乎又太懦弱了，好像我不敢展出我的创作。”

当这位艺术家声称“真正完成一件作品是完全不可能的”的时候，他其实是强调了存在主义的特征，即那种忧心忡忡地对内省的探索。因为艺术家通过他的作品定义了他在世界上的身份和存在，因此他可能永远都无法实现自我肯定。贾科梅蒂通过其雕像的脆弱性将艺术家的这种态度表达了出来——仿佛这些细长的人影转眼间就会消失在现存的缝隙中。这些脱离现实的、由被解剖的人体部位组成的雕塑，和那些仅仅由手或头构成的雕塑一样，同样也表达了这种消融的感觉。

贾科梅蒂的传记作家论证了他的自我意识既具有艺术感又具有历史感。例如《指向前方的人》（Man Painting，图5.13），就参照了古希腊的作品《阿耳忒弥斯的波塞冬》（Poseidon of Cape Artemisio）和奥古斯特·罗丹（Auguste Rodin）的雕塑《施洗者圣约翰》（St．John the Baptist）。他还学习并借鉴了阿尔基边克（Archipenko）的简化抽象，以及埃及雕像和古代近东雕像。但这并不违背贾科梅蒂为了表现作品主题中的现实所用的方法，即通过突然、抽象地闪现的出乎意料的事物。事实上，对一个被一种脱离了自然、社会甚至是存在本身的强烈感觉所困扰的艺术家来说，更重要的是，这些古典的雕像为他在历史上和传统领域拥有一席之地提供了机会。

和行动绘画一样，贾科梅蒂的雕像外表厚重，表明了艺术家的切近存在（intimate presence）。像笼子和舞台一样的基座最早出现在他1930年代初的超现实主义作品中，又在1940年代末重新出现，用来确定雕像的尺寸比例和创建一个探索人物存在问题的空间场景。笼子、边框、厚重的基座，以及处于行走状态的雕像（仿佛双脚陷入沥青中一样），似乎都是用来防止物体消失、起固定作用的方法。1958年，贾科梅蒂将10年前的《城市广场》（City Square，图5.14）的设想加以放大，计划为纽约曼哈顿银行前的广场建一个巨大的雕像作品。在这个永远无法实现的作品中，高耸屹立的雕像混入行人之中，表达了艺术家对城市生活中人与人之间疏远的关系和冷漠的态度的焦虑和担忧。

虽然贾科梅蒂生活简朴，但他从没像毕加索、或后来的波洛克和弗朗兹·克兰那样，经历过生活的磨难和艰辛。他过着平淡如水的生活，用他的雕刻刀和画笔描绘着他周围最熟悉的人和事。然而，这种安定的生活也为他搭建了一个无声的剧场，为了确认自己的存在感，他不得不在其中努力地挣扎。詹姆斯·路德在叙述贾科梅蒂在为他画肖像的情况时，描述了他们之间的很多交流，显示出了艺术家持久性的焦虑：“当时他气喘吁吁地张大了嘴，跺着脚，'你的头歪了！’他大声叫嚷着。'完全歪了。’我说，'它会正过来的。’他摇了摇头。'不用了。或许画布里完全没有东西了。’那么我将变成什么呢？”

弗朗西斯·培根

图5.15　弗朗西斯·培根在工作室中，1959年。Cecil Beaton摄影。

弗朗西斯·培根（图5.15）是第二次世界大战后英国著名画家，他的人物画受到无意识的图像的影响，画中扭曲、变形的人物令人恐惧。他也像贾科梅蒂一样，常常以一个熟悉的主题开始画起，画的时候就好像物体真的出现在他眼前一样。但是他试图描绘的画面是一个幻象，他的无意识大脑不受任何约束，在原始驱动力的控制下，感知到物体的用途和威胁，从而产生变形的幻想。“你不仅是在重现图像的样子，”他对艺术批评家大卫·西尔维斯特说，“你是在重新表现感情的各个方面，这些感情都是你自己所领悟到的。”

培根在1950年代开始越来越多地画普通的模特，1959年后，他又转向为他的朋友们画肖像画。但这种显而易见的主题既不鲜明、也不突出，致使他本能的、被压抑的感受明显与日俱增。作品所呈现的赤身裸体和坐着的模特的内在现实，都将这些画作排除在超现实主义之外。但是在绘画过程中，艺术家将超现实主义的自动主义融入自己的方式，使得他的创作距当下的主观真理愈来愈近。“我认为没人能解释这一点，”他说，“如果你能解释你的画，那你解释的可能就是你的本能。”

培根令人诧异地直接揭示了隐藏在日常生活的表面之下的那种原始本能，这也使人们意识到那种混沌的力量，即文明不但使我们备受压抑，还造成了一种失控感、无助感和恐惧感。在他的《临摹委拉兹开斯的教皇英诺森十世肖像》（Study After Velázquez's Portrait of Pope Innocent X，图5.19）中，幽闭、令人恐惧的空间和垂直的笔触所产生的压力，令人不安地笼罩在画面上，同时，画中的人物也模模糊糊、分辨不清。

培根1969年的《自画像》（Self-Portrait，图5.20），表现出了艺术家那种在一个扭曲、怪异的面具之后，被幽禁的状态。眼睛令人哀怜地向外望着，眼神却涣散没有焦距；无路可逃。同时，这幅肖像通过所展现的这一切表达了一种恐惧，但在这种恐惧和脆弱之中还蕴涵着一种华丽的绘画之美。

弗朗西斯·培根1909年出身于爱尔兰一个英国贵族世家。他的父亲1914年在伦敦战争部门工作，因此他们一家经常往返于伦敦和爱尔兰之间。培根的祖母嫁给了基尔代尔郡（County Kildare）的警务处长，培根也断断续续地和她生活过一段时间。后来爱尔兰爆发了反抗英国统治的内战，而且冲突愈演愈烈，培根清楚地记得：她祖母的房子被沙袋修筑的工事包围着，马路上埋伏着的狙击手，以及英国的军事演习总是围绕着他父亲的家，他的童年弥漫着处处是危险的感受。

1929年，培根在伦敦从事家具设计和室内布景，1930年8月，《工作室杂志》（Studio Magazine）刊登了一篇关于他的作品的文章；几年后，他将他设计的管状家具融入他的绘画作品之中（图5.19）。

培根在1920年代末开始绘画创作，他综合了幻觉超现实主义和当代立体主义，并创建了自己的绘画风格。他销毁了自己在第二次世界大战前创作的大部分作品，但被保存下来的那些画作则预示了他毕生所关注的主题。在他1933年的《受刑》（The Crucifixion）中，一个圆圆的头部——源自一位收藏家的头部的X光照片——被放置在桌子上，旁边是被钉在十字架上受刑的人。这个场景似乎发生在一个被简单隔开、几乎没什么人的房间里，那个人双臂摊开，被钉在十字架上，像肉店里挂着的去皮的牛肉。同年，在《受刑留下的伤口》（Wound for a Crucifixion）中，一大块被培根称作“美丽的创伤”的肉，被放置在雕塑支架上；这张习作源自他从医学书上看到的伤口和罕见的皮肤病的彩色插图。

1945年4月，培根在勒菲维尔画廊（Lefevre Gallery）展出了他的三联画《以受刑为题的三张习作》（Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion，图5.16）。他曾想将这组三联画作为“欧墨尼得斯（Eumenides）的草图，我打算以它们为基础创作大型的受刑场景”。在希腊语中，欧墨尼得斯的字面意思是“善良的人们”，但也委婉地指代复仇女神，因为根据希腊神话，事实上她们的本性邪恶，让人难以启齿。在埃斯库罗斯（Aeschylus）的《奥瑞斯提亚》（The Oresteia）中，她们说了这样一句诗，“人血的腥味在朝我微笑”。这也是培根尤其欣赏的。对他来说，复仇女神代表了在人类心灵深处一种被抑制的力量，而受刑则象征着嗜虐成性、残酷无情。

培根在《（受刑）的三张习作》［Three Studies（Crucifixion）］中所运用绘画语言令人震惊，其灵感来自于毕加索1920年代末1930年代初的变形的肖像画（图5.17）。

培根在《绘画》（Painting，5.18）中画了一个人物，还有几块厚厚的肉在带有玻璃罩的桌子上放着，方向朝向画中的人物。在绘画过程中，画家看到希特勒或墨索里尼站在演讲台上、面对着很多麦克风演讲的新闻照片后，通过自由联想，创作了这幅画。培根被这位独裁者的形象深深吸引，但是它的存在并没有表明通常意义上的图像志，正如培根在描述这幅画作创作过程时所阐明的：“我试图画一只鸟，落在田野上。然后……我画的线条突然让人联想到完全不同的东西，通过这种暗示，最终产生了这幅画……这就像是一个环环相扣的偶发事件。”

然而，《绘画》中的很多图像还在培根的其他作品中频繁重现：管状框架的桌子；好像被钉在十字架上的去皮牛肉；在简单、幽闭、令人恐惧的房间内，关上的百叶窗和晃来晃去的拉绳；一把雨伞模糊地遮住了一个穿西装的人的眼睛，衬托出了他张着的嘴里的一排牙齿；桌上放着几块生肉；以及地板上一张深红色的东方式地毯。这些物体在培根的其他作品中再度出现，表明它们的存在不仅仅是一种偶然。

关于屠宰场和肉的图片经常能够触动到我的内心，对我来说，它们在很大程度上是被钉在十字架上受刑的一部分。动物在被屠杀之前，被拍摄了很多不可思议的照片——散发着死亡的气息。虽然我们无法了解，但是透过这些照片我们感受到，它们似乎都清楚地意识到将要发生的一切，而且都千方百计地试图逃跑。我想这些图片大多都是基于这类事情，对我而言，它们已经非常非常接近被钉在十字架上受刑这件事了。

在昏暗背景中的人物拥有一双神秘的眼睛和锋利的牙齿，他的形象来自于战时的新闻简报、生肉和那些封闭的房间所散发出的使人陷入困境的感觉，也与生存的残酷有关系，艺术家对这些都有切身体会。“当你走进一家肉店，”他揭示道，“看到那些肉如此美丽，然后你就会考虑，你会想到生活中所有的恐怖——一个事物依赖另一个事物生活。”

虽然培根并没有运用预先设计好的象征，但他是带着明确的主题开始创作《绘画》的，并通过自由联想的方式探索他对这一主题的感受。已经存在的图像使人联想起新的图形元素，由此也揭示绘画主题的情感意义的另一方面——一直隐藏在意识之下，直到被展现出来。艺术家通过一个图像的启发来显现另一个图像，他逐渐地发现了他的主题的情感现实。这个技巧源自超现实主义，而超现实主义则是借鉴了弗洛伊德的精神分析。但是培根在他的作品中一直坚持主题明确，因此他的方法超越了超现实主义，也更接近弗洛伊德。

1949年，培根直接在委拉兹开斯（Velázquez）的《教皇英诺森十世肖像》（Pope Innocent X）的复制品的基础上，结合了谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein）1925年的电影《战舰波将金号》（The Battleship Potemkin）中，在敖德萨阶梯（Odessa steps）上尖叫的护士的电影剧照，开始创作一个大约有24幅画作组成的系列。这部影片中有一个关于护士的脸部的特写镜头，她嘴大张着，眼睛里流着鲜血。在《临摹委拉兹开斯的教皇英诺森十世肖像》（图5.19）中，他还借助教皇皮乌斯十二世（Pius XII）一张当代的照片，来处理有关眼镜的细节。

垂直而下的笔触和椅子的金色框架（来自他的管状家具）将画面中的人物牢牢困住；在一些版本中，培根还将教皇放进一个由竖线条组成的笼子里。这种被限制的感觉缩小了作品的关注点，使其逐渐集中在对一个细节的研究上；它就像是瓶子里用于临床研究的样品。画作产生效果令人既焦虑不安又充满探索欲望，同时也给人以美感。“我曾买过一本关于口腔疾病的书，手工上色，非常漂亮，”他描绘道，“当我在画教皇尖叫时，我并不想按照我的方式去画——我想借助色彩之美和万物之美来画这个嘴，使它看起来像莫奈（Monet）……的日落。”

从表面上看，17世纪教皇肖像的复制品，与被钉在十字架上受刑或由希腊悲剧所激发的主题不同，似乎表现出一种相对低调的主题。但是，这些作品使人产生的对失控的恐惧感，则是其他作品无法比拟的。确实，该主题对历史事件持保守的中立态度，这与艺术家高度变形的绘画形态形成对比。在围绕这一主题的作品和1960年之后创作的其他作品中，例如《自画像》（图5.20），画家引入了立体主义的多重透视的画法——同时从不同角度展现了脸部或人物。丰富的细节和画家特有的处理方式，在质朴无华的背景的衬托下，使观众感到那些令人不安的变形就在眼前，极不舒服。

纪录片丨弗朗西斯 · 培根《男人与竞技场》

从1940年代末到1992年培根去世，他的创作主要源自留在他记忆中的真正的主题以及照片或复制品。除了朋友们的特写和新闻照片，他还借鉴了大量的图书资料，例如19世纪末期埃德沃德·迈布里奇（Eadweard Muybridge）的摄影研究集《人类动作影像》（The Human Figure in Motion）。他还经常借助K·C·克拉克（K．C．Clark）写的一本名为《放射线照相定位法》（Positioning in Radiography）的技术书籍，他某些图像中箭头的使用就是受这本书启发，正如策展人休·戴维斯（Hugh Davies）所说的，包括一本高尔夫指导书；在这两种情况中，他都想要这些箭头重现教科书的中立态度。

促使这种客观分离的手段，几乎强制性地削弱了培根作品主题中的高度紧张的性质。确实，他在整个创作生涯中都精心地保持着这种风格——努力发展、探索与作品之间那种最亲密无间的感觉，同时在创作时保持清醒的态度。例如，根据培根的描述，一幅肖像画已经画得很像了，但是当“我试着更进一步，将其描绘得更生动、更形象时……这个形象却消失得无影无踪了”。

1960年之后，培根继续关注于他主题中的无意识想象，他还以一种更系统的方式借助偶然性使他的联想过程更加自由、灵活。“我想要的是井然有序的图像，”他说，“但我希望这个图像是偶然形成的。”毫不夸张地说，将颜料甩在画布上便渐渐地成了一种作画的起点。据培根所说，“乐观地讲，颜料具有当下性，虽然我认为它并不像是甩上去的颜料。”

在利用偶然性方面，培根和其他超现实主义艺术家的区别在于，其他超现实主义艺术家利用偶然性来详细描绘梦境中的物质，或唤起观众一丝的非理性。与其相反，培根则一直保持着对真实主题的关注，并通过偶然性所激发出的联想，将他对于他的主题的感觉更加充分、明白地表达出来。培根一遍又一遍地画着他的模特，在对他们的面部描画上精益求精，以求达到几乎丝毫不差的神似。“人们追求事物中尽可能真实的一面，”他解释道，“同时与在感觉上所受到的深刻启发，或在感官深处所释放的情感保持一致。”

培根：“在这片混沌中，我感觉这是我的家，因为混沌为我开启了形象。”

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