好琴必然斫自良材，高明的斫琴师无不是选材的高手。《后汉书》载：蔡邕泰山行，见焚桐，闻爆声曰：”此良木也”,取而为琴，是为”焦尾”。《琅寰记》云：雷威斫琴不必皆桐，每于大风雪中独往山中寻峨眉松（即杉），择其声连绵悠远者而斫之，其音妙过于桐。这是直接听琴材的声音来斫琴的。宋·赵希鹄《洞天清录》中转载《择材往监》：“昔吴越忠懿王能琴，遣使以廉访为名，而实物色良琴。使者至天台宿山寺，夜闻瀑布声，正在檐外，晨起视之，瀑下淙石处正对一屋柱，而柱且向日，私念曰：‘若是桐木，即良琴处在是矣。’以刀削之，果桐也，即赂寺僧易之。取阳面一琴材，驰驿之开乞，俟一年，斫成，献忠懿，一曰洗凡，二曰清绝，逐为旷代之宝。这是考虑了声音的共振场来选材的，给后世斫琴师提供了一个很好的思路，所以后来斫琴师多选取寺庙老房梁。一来因为寺庙年岁相比民间建筑要久，二来是考虑到寺庙的钟鼓对木材的共振作用。近代琴人徐元白就曾用“宋建海昌西寺梁木”斫琴十二张，出音非凡。还有传说中的斫琴良材”雷击木”也是这个道理。
问杉琴社收有一张倪朱砂大伏羲琴，视其池沼处木色古旧泛黄，其纹理密实舒畅，与倪琴低级别琴材差别巨大。所以古琴制作的功夫不是把所有的木头都做成好琴，而是能善择材而斫之。除选材外，高明斫琴师大都有不传之密。苏轼《杂书琴事》所载：雷公琴的特点是“其岳不容指，而弦不〔先加反文〕。其声出于两池间。其背微隆，若薤叶然。声欲出而溢，徘徊不去，乃有余韵，其精妙如此。”这是难得的对于古琴斫制技巧的详实记载，然恐怕并不尽然，高明的斫琴师之所以高明还在于能“因材而斫”甚至“因需而斫”。在倪琴诗韵系列中，每张琴音色都有不同，固然是有木材各异的原因，但为适应各个门派、琴人音色要求不同而斫制，也是一个事实。所谓“技进乎道”，大约如此！
儒曰：“中正和平”，释曰：“空明灵净”，道曰“自然清静”。古琴的理想斫制，大抵不出三家（教）思想，也正是三家（教）通器。传统文人也正好是这三家的践行者，这就在冥冥之中有一种契合，琴为文人之器、三教之器。从这个角度上讲，古琴确实不能简单称作“乐”器，因为功能发生了巨大的甚至是质的变化。
斫制更符合舞台演出的“乐”器，还是斫制更具备修身养性功能的“道”器，是一个难题，当然，是对于够水平的斫琴师而言。倪诗韵曾言欲斫制不同琴派不同琴人需求之琴，这当然是理想更是自信。事实上他也做到了，起码是在很大程度上做到了。我收有一张朱砂百纳，逸品级，仲尼制式，其音厚实出金石韵，后又经手十余张百纳制琴，皆无此音。百纳琴始于唐代，宰相李勉曾尝制。唐·李绰《尚书故实》：“又李汧公取桐孙之精者，杂缀为之百纳琴。用蜗壳为徽其间三面尤绝异通。谓之响泉、韵磬，音色极佳。”实际上所谓“百纳”大多是两层面板，上为通材，下帖木片，目的还是对音的收敛作用。大约除古琴外，再没有一种乐器如此这般强调收敛音效的了。
自唐以来，古琴斫制似乎一直在走下坡路，究其原因，窃以为古琴艺术何尝不是在走下坡路呢！这可能和很多人理解的进化发展不相协调，但文化这种东西好像并不适合进化论，起码在千年的单位内不符合。即便是当代所谓的一线斫琴家在十多年前斫制的琴也不理想，要不老一辈古琴演奏家也不会非得拿出唐宋的文物琴演出了。龚一言：“随着当代制琴水平的提高，老琴还是应该回到博物馆或者专业收藏家手上妥善收藏。”就倪琴斫制而言，雷音系列按弹轻松、出音透彻，似乎适合初学者使用。诗韵系列中自藏品级别起，斫制水平相较雷音系列大幅度拔高，按弹骨力增强，敛音效果明显，多了静气。然而朱砂神品级别又较藏品级别大幅度提升，主要表现在松劲和古韵上。如果就倪琴的共性而言，朱砂神品是个顶点，然而就倪诗韵追求的个性而言，逸品级别才是分野。所以神品（含）以下似乎是高下之分，逸品（含）以上则更多的是风格之分了。当代琴人中，龚一、吴钊、姚公白、戴晓莲等均选择倪琴操缦演出，所选之琴并非都是“双章亲斫”，原因也在于此了。
“江山代有才人出，各领风骚数百年。”春秋孔丘、伯牙，魏晋蔡邕、嵇康，唐董庭兰、薛易简、雷威，宋崔遵度、郭沔，明朱权等等等等，琴史绚烂，琴人风姿卓绝，有的制作了绝世琴器，有的创作了绝世琴曲，古琴之花曾是如此美艳。然近百年来，中华文化在风雨中飘摇，古琴在飘摇中渐次零落，不免令人扼腕。或许也是始终应着如幽兰、寒梅般文人的宿命吧......纵然零落成泥，亦香如故！
文：索子生
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