水彩画是根植于西方文明土壤的产物，它的文化属性是“西洋”的，其技法的核心内容是简单的、朴素的，是人类绘画活动中最基础的方法。
《门 ·庭》No.01 水彩 57cm×77cm 2016年
在当代艺术的框架下，关于画种、技术等问题早已被模糊、被消解，画种及技术层面的东西已经让位于哲学的、心理的、社会的话题，不再被重视，甚至不再被提及。但在许多环境下，我们又很难回避关于画种和技法的问题，需要确切无误地阐述有关画种的概念及技术方法。只要画种名称概念还存在，我们就有必要对画种的概念作明确的定义，对其技术作清晰的梳理，以消除误解。
《及顶》水彩 57cm×77cm 2015年
《及顶》水彩 57cm×77cm 2015年
水彩画，在中国来讲是“舶来品”。最早可追溯到18世纪初意大利画家郎世宁等来华，带来关于水彩画的基础信息。但这些信息的影响范围十分狭小。到19世纪末20世纪初，留学欧美及日本的画家回国后，积极著书介绍，才推动了水彩画在中国的兴起，并有了一定范围的影响。20世纪70年代后期，打开国门后的中国人，才有了更多感受、了解西方文化的机会，水彩画的各种信息，通过国内外出版的相关书籍，中外水彩画家作品交流展览以及国内美术院校开设水彩专业等渠道，才得到广泛的传播和发展。
《及顶》水彩 57cm×77cm 2015年
然而，时至今日，虽然水彩画在美术专业圈内有一定的发展和繁荣，但并不能说明我们已经掌握了水彩画的精髓。翻开某些水彩画的专业书籍，我们不难发现有许多误言、讹传，这值得我们去研究和思考。
《及顶》水彩 57cm×77cm 2015年
首先，关于“水彩画”的定义，值得深入探究一番。通常，在水彩画专业教材中“水彩画”被定义为：“以水为媒介，调合胶质的（透明）颜料，作于纸上的绘画”。笔者以为，这个定义也是直接“舶来”的。在欧洲，绘画媒介主要有水、油、蜡三种，水、油是广泛运用的媒介，蜡质媒介较少。在这个区域内，文化属性相同，画种间的主要区别是材料的因素，包括三方面：1.媒介；2.颜料；3.基底。那么，对以上三方面作出定性，就可以明确其属性。因而前面提到的水彩画的定义，在欧洲这个区域中看，是明确无误的。但在东西文化交流互渗的时代，水彩画被“舶”入中国时，连同它在欧洲的画种定义原样“舶”入，就产生了些许误解。
《老宅院即景》No.102 水彩 57cm×77cm 2015年
在中国，传统的绘画大多以水为媒介，作于纸上，颜料也是胶质的墨及矿物颜料，亦有较好的透明度。曾经，东西方文化在相对隔绝封闭的场境中各自发展，自成体系。绘画亦不例外。中国传统绘画，从上古至今，一直使用水性材料，有自身独立的体系与丰富的技法。中国传统水墨画属水性种类，在材料、工具及技法等方面与水彩画有诸多的相似性。其“没骨法”、“破墨法”、“泼墨法”、“泼彩法”等，与水彩画的技法十分相似。但相似的技法，在不同的文化理念蕴育下，产生了泾渭分明的审美诉求与画面视觉形象。当这两种不同文化属性的绘画并存时，“舶来”的那个水彩画定义外延过宽，就涵盖了中国传统水墨画。如果有人说中国水墨画是水彩画，我想绝大多数人不会认可。但从“舶来”的水彩画定义上看，中国水墨亦可概括在水彩画中，这无疑会让人产生误解。笔者曾见国内某本水彩画专业书籍中，将中国近代花鸟家的没骨粉彩花鸟画认定为水彩画，并刊于书中作为范例，或许就是那个“舶来”的水彩画定义的误导。
《老宅院即景》No.100 水彩 57cm×77cm 2014年
由此，笔者认为，“舶来”的水彩画定义，在中国水土不服，试作调理如下：“水彩画，特指兴起于文艺复兴时期欧洲大陆，成熟于18世纪至19世纪的英国，在承袭欧洲传统绘画理念、技法的基础上发展起来的以水调合胶质的水溶性透明颜料（包括以树胶调合的不透明颜料）作于纸上的绘画。”此为标明水彩画的发生地及文化渊源，避免与中国水墨画及其它东方水性材料绘画混同。
《窗影》No.16 水彩 56cm×77cm 2015年
在理清水彩画定义之后，笔者认为水彩画技法，亦值得作清晰梳理。翻开常见的水彩画专业教材，丰富多样的技法便罗列开来。如：干画法、湿画法，直接画法、间接画法，特殊技法等等。在这几个大类别之下还有各种细分的技法如平涂、晕染、重叠、并置、罩染、湿叠、湿纸、湿接等。如此丰富的名目中，什么样的技法才是水彩画最核心的技法，技法之间有没有上下承接关系？明确这些，便于把握水彩画技术的关键问题，并循序渐进，逐步深入研习。然而，我们的专业书籍都鲜有提及。
《老宅院即景》No.116 水彩 57cm×77cm 2016年
为了弄清这些问题，我们可将视线推移到水彩发展的最初时代，看看16世纪至19世纪的水彩画家的作品，分析他们使用了什么技术手段。有著述可查明，17世纪英国早期的水彩画作品是以钢笔线描勾画形体辅以一、二种淡彩（淡蓝、淡褐）的形式，逐步发展起来，到18世纪被称为“水彩之父”的保罗·桑德比创作的水彩风景作品出现，才形成了独立的水彩风景画。美国材料学家拉尔夫·迈耶在其著述中谈道：“现代透明水彩画技术是于18世纪末和19世纪初在英国发展起来的，在其发展初期，水彩色素描（即用乌贼墨色或蓝色调绘制的钢笔画）被单彩画所取代。接着单彩画又被一种更全面的技术所淘汰，这种技法使色彩的运用更自由、更富想象力”。现代意义上的水彩画体系是在18世纪至19世纪的英国发展建立起来的，研读这一时期的英国水彩画家：理查德·威尔逊，约翰·罗伯特·科仁斯，威廉·透纳，约翰·赛尔·科特曼等众多知名水彩画家作品可以发现，从17世纪单色钢笔淡彩到19世纪的水彩技法体系建立，水彩画的技术手段并没有近现代水彩技术那么繁杂。那时的水彩画主要使用平涂和晕染方式，但依然创作了大量不朽的杰作。之后，水彩画在全世界传播，众多画家投入水彩画创作研究，这才使水彩画的技术日益丰富繁多。
《老宅院即景》No.115 水彩 57cm×77cm 2016年
由此推断，水彩画的核心技法就是：平涂和晕染。仅依靠这两种基本的技法，就可以创作出优秀的水彩画作品。而其它名目繁多的水彩画技法，是由平涂法、晕染法延伸发展出来的。
《老宅院即景》No.104 水彩 57cm×77cm 2015年
平涂法，即平整、均匀地处理色彩的着色技法。这是人类绘画活动中最基本的方法，可从人类穴居时的洞窟壁画中看到它的痕迹。在水彩画中，平涂法要求隐蔽笔触，色块平整简洁，无明暗差别。平涂法是水彩画最初铺色，中间刻画及最后补色等常用的技术方法。
《面山》之03 水彩 77cm×57cm 2016年
通常，把画面中首次平涂色层的着色法称为“平涂法”；将画面底层色干后再次（或多次）平涂的着色法称为“重叠法”；将画面上明暗、色相、彩度不同的区域分割成若干色块分别并列平涂的处理方法称之为“分割法”或“并置法”；将补充调整色相、明度、彩度的平涂称为“罩染法”。上述着色法称谓上多变，但实质上是平涂法在绘制过程中的反复应用或变通使用。该系列方法是在干底、干色层上进行操作，通常亦被称作“干画法”。
《老宅院即景》之108-3 水彩 77cm×57cm 2015年
晕染法，即自然地过渡、衔接色彩的着色技法。晕染法在水彩画中运用时，是在纸、颜料较润泽的情况下进行，使色彩由明到暗的过渡或由一色到另一色的衔接，均匀推移渐变，无明显梯级变化显现。晕染法要求过渡推移自然、流畅、柔和，适宜表现过渡平滑，轮廓虚幻的物象与环境。
《面山》之02 水彩 77cm×57cm 2016年
通常，将趁湿接色的晕染称为“湿接法”；将利用湿底自然渗透的晕染称为“渲染法”、“湿纸法”；将水色未干的重叠晕染称为“湿叠法”等。上述方法，主要手段是利用水的自然渗透来处理色彩变化，减少笔触显现，与晕染法的方法、目的相似，实为晕染法的变通方法。该系列技法是在湿底、湿色情况下进行操作，因而也被称作“湿画法”。
《古木浓荫》水彩 77cm×57cm 2014年
平涂、晕染两个系列的技法，是水彩画的“直接画法”。除此之外，水彩亦有“间接画法”和“特殊技法”。间接画法及特殊技法，是在平涂、晕染两个系列技法中延伸出来的技术手段，与平涂、晕染有直接的渊源关系。
《窗影》之一17 水彩 77cm×56cm 2015年
通过以上梳理，我们不难明确：水彩画是根植于西方文明土壤的产物，它的文化属性是“西洋”的，其技法的核心内容是简单的、朴素的，是人类绘画活动中最基础的方法。水彩画与中国传统水墨画共享某些技术方法，但各自独立，自成体系，互不涵盖。
文丨陈孝荣
艺术家简介
陈孝荣重庆奉节人，毕业于四川美术学院。现为重庆三峡学院副教授、硕士生导师，重庆市美术家协会会员，重庆市水彩画研究会会员。绘画作品多幅入选国家级和省级专业美展并被专业美术馆、社会团体及个人收藏。独立编著高等院校专业美术教材《水彩画》，出版画册《陈孝荣水彩画艺术》。
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