“神”之所以能成为“神”，是在于人的一种希望投射，柏拉图说过，真正的存在是在烛火的后面，而不是在山壁上的投影，世俗之人总是会将墙壁上的黑影当做真实的存在，因为，他们从来都不曾回过头来看看现实究竟如何。周星驰也一样，他已经成为一个符号了，甚至没有人会怀疑他“喜剧之王”的地位，他创作过多次香港电影最高票房的记录，而2016年的一部《美人鱼》更是在内陆狂收33亿人民币，相信，在很长一段时间，没有人会打破这个神话。
现在让我们回过头去，试图去看看这个“神”一般的存在，究竟是怎样创造的。他用何种积淀方法，在香港，亚洲，甚至世界，都有一大批忠实追随者，去仰慕他那独特的表演方式，尽管这种方式我们可以从好莱坞的卓别林，以及香港本土的许冠文表演方式中寻找到蛛丝马迹，但是某种程度上，他成就了一种“周氏风格”的“喜剧——悲剧”模式，让观众在看过极度娱乐化的电影后，却能悲悯出最真实的市民心态。也可能正因为这个模式的稳固，让大家都极度忽视了周星驰是如何在观众的内心埋下“笑中泪”的种子。本次“周星驰”专栏，将由鲜有废客带着你，一同领略周氏的嬉笑怒骂。
1988——1990：挣扎，一个小人物的诞生
当一个出生于1962年的演员，直到1988年才小有名气，并不是说26岁这个年纪很大了，而是周星驰在1980年就是丽的电视台的特约演员，在他成名之前，他整整摸爬滚打了8年。
尽管在1988年之前，周星驰也有一些影视作品出现，但是可以说直到《霹雳先锋》上映之后，周星驰作为演员，才开始被香港娱乐圈和电影界进行挖掘，陆续接片。本片让他获得了第一个金马奖最佳男配，不管是从票房，还是在声誉，他都为自己挖掘到了第一桶金。
有人说李修贤在这个阶段的周星驰发展中，地位至关重要，毋庸置疑，作为徒弟的周星驰，向这位曾经的票房鼓手，得到的不只是角色的机会，更认识了诸多出色的配角，比如“大傻”成奎安，在早期周星驰的警匪片和市民片中，这个黄金配角比周星驰和李修贤来的更加自然，成奎安自身具有喜剧的能力，但是故作严肃的姿态，以及颇为外强中干的架势，让周星驰扮演的角色总能抓住软肋，加以攻击。他们早期合作的电影，大抵用这种套路，来完成底层小人物的苦中作乐。
重看周星驰的所有作品，我发现他在这一时间段的电影角色基本是小混混、小市民、卧底小混混、小警察以及小偷，虽然在1990年之后，他的角色也大抵无出其中，不过这一阶段表演却采用体验派的技巧。
周星驰本人的成长，只要是对他颇为喜欢的影迷，应该都知道他自幼贫寒，在单亲家庭中长大，母亲凌宝儿辛劳抚养，童年及青少年的生活想必心酸异常，所以在1988年之后的几年电影中，他很能将自己的情感埋进去，所以观众总能感到这位平凡的青年，心中拥有异常丰富的内心。《霹雳先锋》之所以能让星仔“龙抬头”，很大程度上和他的心理体验有关。
从一个街头小混混，到夹在警方和黑帮的中间难以脱身，人物的内心挣扎可以说开辟了周星驰的第一条道路，这一点和他后来诸如《武状元苏乞儿》，或者《赌圣》的区别异常地大，尽管拿到了金马奖最佳男配，但是能说明的，只是周星驰演技到位，换做另一合格的演员来饰演未必不可，这一点在到《赌圣》之前的大部分电影中，都可以察觉。
而接下来的几部电影并没有什么实质性的改变，港片在八九十年代，基本几个月，甚至一个月就可以完成一部电影，片子的质量可想而知。仅从周星驰在1990年这一年，所出演上映的影片就有12部，强大的娱乐效应导致的一个结果是，题材大量的趋同，故事可能换了一个发生背景，但是情节基本不变，配角或许不再是成奎安来扮演，变成了董彪，或者冯淬帆，不过人物关系、剧情架构没有任何新意，周星驰在这三年中，有近20部电影作品，真正让人记住的很少。
这一过程中，值得一提的可能有三部电影，一个是吴宇森和午马导演的《义胆群英》，他请来了一帮张彻的老伙计，陈观泰、狄龙、姜大卫、李修贤，都纷纷到场，被李修贤刚刚提携的周星驰，也在本片中饰演一个义字当头、脾气冲动的马仔。在演技上算是紧承着《霹雳先锋》，当然，这部电影，星仔就是个捧场的，真正的主角还是为了给张彻献礼。
另一部有提及必要的则是1989年的《流氓差婆》，这部电影是周星驰和刘镇伟的第一次合作，虽然周星驰主要是在片子的后半段出现，表演也还是警匪片中的人物抉择类型。一方面他得面对哥哥是黑社会而且被杀的事实，另一方面他又希望能过上正常的生活，摆脱黑道和警方的双重夹击。
但是本片最大的亮点却是吴君如的表演，作为早期的吴君如，她并不是走后来的疯癫无厘头表演方式，而是嫉恶如仇的警花路线，甚至有我们即将要提到的“独立女性”电影——《望夫成龙》。
《流氓差婆》之所以还有被提到的价值，应该得从导演的镜头尝试上分析，时值1989年，此时香港电影新浪潮已经结束了，但是没有结束的是其影响，很多人把刘镇伟的电影看做是“瞎搞胡闹”的典范，对于其早期作品甚至不屑一顾，但是今天我们再看《流氓差婆》，可能会对其中几个片段甚感兴趣。比如周星驰扮演的黑道大哥小弟，在被人暗杀时，吴君如手持双枪破门而入，拯救周星驰，这一段就大量运用了升格画面，慢动作效果配上红色打光，再辅助布幔的遮掩，我们甚至能够感受到1986年《英雄本色》中小马哥的走廊持枪镜头；
而另一个较为出色的调度，则是片末，吴君如和周星驰在大反派手下死里逃生，这段场景，同样运用了大量的布幔遮挡，让人物穿梭其中，血腥和追杀这样直接暴力的镜头，让我们能够想到的是，谭家明在1982年拍出的《烈火青春》，其中那段被人“诟病”的离奇结尾。
而1990年的《望夫成龙》同样也没有让周星驰太过吸人眼球，因为吴君如在其中的表演张力和形象成了完全的压倒之势，香港渔村小市民在大都市闯荡，先是受困，之后因为意外帮助老总女儿，不仅成就事业，也预示富丽的爱情婚姻；但是另一面则是相濡以沫的糟糠之妻，周星驰将港式小人物的打拼、机遇、抉择通过早期的扎实表演，诉说在银幕之上，但是吴君如却更加令人叹息，从电影后半段开始，我们完全可以看出一个女性如何走上“独立”的道路。她依赖自己的丈夫，但随着时间推移，她也在大都市中感受到了人情冷暖的心酸，虽然电影最后给了我们一个大团圆结局，但是这部电影在诠释女权思想上，并不无自己的见解。
官方一般宣称，《一本漫画闯天涯》是周星驰正式踏上无厘头表演风格的转型之路，是吗？有可能，但是有影响力吗？应该说相当细微，或许对周氏风格有内在的催发作用，不过当我们提到《赌圣》这部经典之作时，谁会不知道周星驰在本片中塑造的形象呢？
怎样界定周星驰早期向中期表演过渡的分界点？我觉得还是应该从角色上入手，早期的周星驰表演更多的是一种小警察和小混混，比如和张学友合作的《咖喱辣椒》，比如和李修贤合作的《风雨同路》，这些尽管有他香港本土的风格样式，但是只会很“香港”，不会太“周氏”，为什么我极力赞同《赌圣》的标志性意义，在于它创造了一个形象——外来青年来港闯荡的模式，这个形象被周星驰用过两次，一次是“赌圣”系列，一次是“新精武门”系列，两个套路一样，身怀异能的大陆青年，来港闯荡，先是拜师学艺，之后声誉载满，其中遇到女神，最后赢得比赛（赌博或者拳赛），故事结束。这个故事套路至少能够满足周氏这样几个表演维度：
一、他不再是香港本土人，所以他可以尽情嘲讽两边差异性的文化；
二、他身怀异能，所以他可以尽情发挥无厘头的表演张力，而不至于保守；
三、他是一个打拼闯荡，从小人物走向大人物的男青年，造梦的机制让他成为台下观众的第一次“造神之路”。
从这三点，我们就不难发现这一形象的意义所在。确实，在1990年3月7日上映的《龙的传人》，其实已经属于这种故事模式，但是在周氏表演上绝不成熟，我们能够看到周氏的尝试，但是看不到周氏的臻于完善。在《赌圣》中，周星驰和吴孟达第一次真正达成了契合，尽管在《江湖最后一个大佬》中两人已经合作，但是性质却完全不同。
戏仿、拼贴，后现代表现方式在周氏无厘头风格中能够完美结合，为什么呢？在于周星驰在表演时，完全的无意识。无意识？难道说周星驰在胡乱表演，恰恰不是，从本片开始，他知道了怎样不按照剧情来走，在严肃场合戏仿《赌神》中周润发的上场方式，可以在枪战中戏谑胡闹，这就是银幕中的无意识，为什么要这样做？这其实是一种挑战，当观众在台下总是受制电影剧情的发展，疲惫、被控制，这些会让观众感到拘束，所以周星驰的喜剧得让观众的脑袋得到狂欢，获得释放，《赌圣》的意义正在于此。它革新了香港喜剧的呈现形式，让大家知道，一个新的时代即将到来。
整整十年，周星驰将在1990年到2000十年香港影坛，叱咤风云，从1980年周星驰加入丽的电视台，到1990年周星驰凭借《赌圣》正式确立表演风格，一个小人物在挣扎十年之后，他终于诞生了！
下期预告：1991——1994：成长，他从“星仔”加冕为“星爷”
本阶段影片：
1988：《霹雳先锋》——导演：黄柏文
《最佳女婿》——导演：黄华麒
1989：《龙在天涯》——导演：邓衍成
《义胆群英》——导演：吴宇森、午马
《流氓差婆》——导演：刘镇伟
1990: 《江湖最后一个大佬》——导演：沈威
《龙凤茶楼》——导演：潘文杰
《风雨同路》——导演：黄柏文
《师兄撞鬼》——导演：刘仕裕
《小偷阿星》——导演：楚原
《望夫成龙》——导演：梁小熊
《一本漫画闯天涯》——导演：梁家仁
《咖啡辣椒》——导演：柯受良
《龙的传人》——导演：李修贤
《无敌幸运星》——导演：陈友
《赌圣》——导演：刘镇伟、元奎
《赌侠》——导演：王晶
本文首发“百度电影吧”
约稿或转载请加微信：X1095283911
联系客服
