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《山水画用水法》

  一、山水画用水法的演变与发展

  中国画又称水墨画,当然,用“水墨”这个词来概括中国画不尽完整,因为中国画还有工笔、没骨等其他形式,而且中国画的原生状态就是工笔重彩,水墨兴盛只是唐代以后的事情,故荆浩说:“水晕墨章,兴我唐代。”王维“始用渲淡(即破墨),一变勾斫之法”,把墨加水分破成浓淡不同的层次,用以渲染,代替青绿颜色,并能用水墨表现出山形的阴阳向背,此即水墨画的首创。但水墨正式取代工笔重彩成为中国山水画的主流是在北宋文人画理论提出之后。明代董其昌提出“南北宗论”,把中国画特别是山水画分为水墨渲染、虚和萧散的“南宗”画和青绿为主、刻画严谨的“北宗”画,贬抑“北宗”,大力抬高“南宗”画。董其昌是当时的画坛宗师,一言九鼎,在此以后“南宗”成为中国画的正宗。日本人称中国画为“南画”,在他们的理解中,所谓的“南画”亦即“南宗画”,他们也认为典型的中国画即是水墨画。

  水墨画这种东方独特绘画形式的确立,作为绘画材料,首先需要服务于上述目的的绝好的墨,以及能在画面上充分展示墨的性质的绢或纸,进而还有运墨色于画面而使之构成各种艺术表现的笔,这三样东西,在中国很古老的时代就发明了。墨是产生明暗调子最便利而且特富深趣的纯黑色材料,据传在周代便已存在。到了汉代,石墨和松烟大量使用,有汉代墓室壁画为证,不久石墨即被废弃,以终南山之松所制之松烟最为贵重,后来又出现了油烟。严格意义上的毛笔据传为秦代名将蒙恬取中山兔毫所制,在此之前是把兽毛捆在笔管或木条的顶端,是为笔的雏形。纸是汉和帝时宦官蔡伦发明的,他把树皮、麻布、渔网、稻草等放在一起捣烂,抄制成纸,从而取代了以前使用的比较昂贵的帛和沉重的木简,纸的发明大大促进了书画的普及。

  在历来对绘画材料的研究中,或在研究中国画的历史、画家的技法特色和技法演变中,对笔法与墨法的研究论述可谓是汗牛充栋,早在南北朝时的谢赫,在其“六法论”中就提到了“骨法用笔”,五代荆浩专门著有《笔法记》一书,在其提出的“六要”中,不仅提出了“笔”,还提出了“墨”。但是,画家们对水的研究一直做得远远不够。许多画家实践多年,积累了丰富的实践经验,产生了许多优秀之作,但在分析总结时往往只停留在对笔墨的研究上,却忽视了水的作用。或许有人会认为用水的技法实在没有可以肯定指出来谈的,因为它无色无形,不比墨和色可以分得出浓淡层次来,但在具体的绘画过程中使用水的量度和我们现在画工笔的方法差不多。在这个阶段,水在绘画过程中的作用只是一种调和剂,在用色、用墨的过程中,水仅仅起到稀释的作用,因为始终只是用一种墨色来作画,所以根本还谈不上什么“墨法”,至于“用笔”,除了中锋勾线这样一种所谓的“骨法用笔”之外,也还谈不上什么“笔法”。在用色方面,水所起到的作用似乎要大一些。随着佛教东传,印度佛教美术中的晕染法传入中国。据传梁朝画家张僧繇即继承此画法,在瓦官寺中作“凹凸花”,以色晕染,使人望之有凹凸高下立体之感。用今天的话说其实就是赋彩的过程中加入不同的水分调和后渲染,由浓到淡,表现出花的阴阳向背与体积感而已。这种用色渲染的方法或许对以后“破墨”方法的出现不无启迪。“山水之变,始于吴,成于二李”。吴道子和李思训、李昭道父子对山水画的发展产生了巨大的影响。天宝年间,唐玄宗想看看四川嘉陵江山水的奇丽景色,命吴道子与李思训同去写生,归来后唐玄宗问吴道子要粉本看,吴答曰:“臣无粉本,并记在心。”于是在大同殿上,凭借其游览印象,嘉陵江三百里山水,一日画毕,而李思训却“累月才毕”。

  在唐以前,准确地说,是从魏晋以降至唐初,大抵皆用“春蚕吐丝”式的细匀劲挺而无变化的线条勾勒轮廓,然后填以重彩。吴道子第一个奋起变革,只以“墨踪为之”,“笔迹磊落,遂恣意于壁墙”,故苏东坡赞吴道子“当其下手风雨快,笔所未到气已吞”,吴的气势打破了山水画精工的形式,推动了线条的解放,一变过去“笔迹周密”、“春蚕吐丝”式的细而匀、圆而转的传统线描,继而在后世产生多样的勾、擦、皴、点,使山石的量块、质感充分地表现出来。用笔的解放带来的必然是用墨的解放,在吴道子之后,水墨山水画发展甚快,他的变革创始之功殊不可没。但可惜的是他没有将这一变革进行到底,他的画只以“墨踪为之”,后人称其“有笔无墨”,他画“嘉陵江三百余里山水,一日而毕”,可以想见是十分简略,有形无质的,很难进行深入细致的刻画,而且也只是一种墨色,故曰“无墨”。所以张彦远总结说:“山水之变,始于吴,成于二李。”他的变革还需要“二李”的完善。李思训是中国绘画史上第一个以山水画为主的画家,故《宣和画谱》卷十《山水门》以李思训开始。李思训的山水画在色彩和精意刻画等方面有相当的长处,同为表现嘉陵江三百余里山川景色,吴是“一日之功”,李却“累月才毕”,说明他的画是十分精工的,在深入刻画山水的结构、阴阳向背及其形貌等方面正好补吴道子过于简略的不足。《江帆楼阁图》传为李思训所作,是图仍为勾线填色,用浓重的青绿色为主调,山石皆青绿着色,略见皴纹,以中锋线条勾勒作为造型的基础。总的来看,此图较《游春图》已有很大的进步,《游春图》线条粗细均匀,基本无浓淡变化,而后者的线条已略见接近皴斫的石纹,在用笔方面则更进一步。画面上的大片水波在细致的勾勒之后用水色渲染得有浓有淡,产生水波逐浪、遥遥千里的效果。其子李昭道在吴道子、李思训的基础上兼取二者之长,使山水之变得以成功。明人詹景风《东图玄览编》记李昭道《桃源图》“落笔甚粗,但秀劲,石与山部亢以墨勾成,上加青绿……”可见,李昭道之作是吴之墨骨和大李色彩的有机结合。吴道子大笔挥洒,以粗细变化多端的线条勾出山水大形轮廓,尽管失之粗疏,但气势磅礴,一扫过去勾填的纤丽气氛,此乃山水画变化的开始。吴道子的“墨踪为之”,李思训的渲染赋彩,皆是水墨画形成的两个重要基础。笔法的解放必然会带来墨法的解放,随之而来的也必然是用水法的出现。

  李昭道在安史之乱中,思想受到离难的冲击。一度画风有所改变,也曾试以水墨渲染,但最后成功者仍是王维。张彦远“曾见破墨山水,笔迹劲爽”,这乃是今日听能见到的关于“破墨山水”的最早记载。王维开始学过“国朝第一”的李思训画法,不但青绿着色,且笔法精细,有“刻画”之痕。如现藏日本大阪美术馆的《伏生授经图》传为其所作,线条以高古游丝描为之,造型谨严,画风、笔致十分古朴。《唐朝名画录》说:“王维……其画山水树石,踪似吴生,而风致标格特出。”可见他又学过吴道子,故而他能综合两家之长,创“破墨山水”,开辟了中国山水画一个崭新的时代。

  王维《雪溪图》为宋徽宗赵佶亲笔题字所定,到底是不是王维手笔,还很难轻易下结论,但即便非出自王维亲笔,但在某些方面肯定保留了王维画的一部分面貌,否则宋徽宗也不会轻易题字断定为王维之作。宋徽宗距王维不到四百年,当时御府收藏王维画—百二十多幅,宋徽宗的鉴定自然有所凭据,因此这幅画对我们考察王画的面貌具有极重要的参考价值。《雪溪图》没有刚性线条的勾斫,而是用劲爽而又有柔性的线条勾出轮廓,以水破墨,以水运墨,渲染山石的凹凸、高下、向背和结冰的水面及天空,营造出一个幽玄、寂寥的世界。无疑李思训的赋彩渲染的方法对王维有所启迪,但更多的是他的独创。他革命性地开创了中国山水画一个新的格局,水与墨在他的画法中得到了极大的解放,在此之前,仅仅作为调和剂出现的水在绘画中终于获得了独立的地位,王维首创的“水墨渲染”之法对中国山水画的影响之大是怎么估量都不过分的。

  从王维之后一直到五代,他的水墨山水并未引起多少重视,统治画坛的依然是勾填重彩的青绿山水,但并不是说此间没有水墨画家,当时的毕宏、韦偃、张璪等,皆水墨名家,项容和王墨尤为突出。项容兼画水墨山水,荆浩《笔法记》有云:“项容山人,树石顽涩,用墨独得玄门,用笔全无其骨。”所谓“顽涩”,并非今人所云用笔之涩,乃是用墨太滥,缺乏线条为骨,故曰“项容有墨而无笔”。自王维首创以水破墨之法,其时未久,技法自然不够成熟,项容的画或许还不能准确地把握水分,失之于滥,古人云:“过犹不及。”所以他的画法还是不完善的,这也体现了画家对用水用墨之法的逐渐探索,项容是大胆用墨的第一个见于记载的画家,他的学生王墨继承了他的画法,变成了大泼墨。《宣和画谱》中说:“王洽(即王墨)不知何许人,善能泼墨成画,时人皆号为王泼墨……性嗜酒疏逸,多放傲于江湖间,每欲作图画之时,必待沉醉之后,解衣盘礴,吟啸鼓跃,先以墨泼图幛之上,乃因似其形象,或为山,或为石,或为林,或为泉者,自然天成,倏若造化,已而云霞卷舒,烟雨惨淡,不见其墨污之迹。”自此,用水用墨之法已得到完全的解放,人的精神在画上的表现,已完全不受技巧的拘束了。不过,非常可惜的是现在项、王等人的画已无一张存世,无从印证以上的记载,中国美术史上对特别是唐、宋以前的记载,留下了太多让人只能“姑妄听之”的东西。可以想象,在水墨山水刚出现不久,王的大泼墨之法在技巧上肯定不会非常成熟,与我们现在所看到的大泼墨泼彩肯定要有很大的距离,一种新技法的出现、发展、成熟,必定要经过一个漫长的过程和众多画家的不懈探索。到了五代,王维首创的这种水墨山水才真正走向成熟。

  五代是中国山水画成熟的起点,是中国山水画的第一个高峰,自五代始,山水画逐渐取代了人物画成为中国画坛的主流,这种情况延续了近千年,直到清代中期,山水画的主流地位才被花鸟画所取代。

  五代时期山水画存在着南北方两种不同风格的流派,南方山水以董源、巨然的画为代表,董源为南唐北苑副使,是一个管理皇家园林的闲散官员,他的作品多表现江南山水,平淡天真,轻烟淡岚,气象温润。《图画见闻志》谓董源“水墨类王维,着色如李思训”,董本以青绿见长,不过对后世影响最大的是他的水墨山水,他的此类作品存世尚多,如《溪岸图》、《夏山图》、《潇湘图》等,山石皆以披麻皴为之,上加苔点,或以浓破淡,或以淡破浓,以使画面浑然一体,用笔圆曲柔润。用墨清润淡雅。董其昌说“王维始用渲淡,一变勾斫之法”,从董源画中正可见其祖痕。而且,董源把王维所创的“破墨之法”大大推进了一步,从董的画中我们可以看到,董对水分与墨色的把握已十分纯熟,如《潇湘图》的画法,先以淡墨长披麻皴画出山形,趁着未干之时以浓墨点苔,墨色浑然一体,变化十分丰富,此之谓破墨法也,如果前述《雪溪图》确为王维真迹的话,与之相较,王在水分的运用上也还是比较稚拙的,巨然为董源弟子,承其衣钵,《层岩丛树图》为其代表作之一,山石皆以淡墨湿笔长条皴之,线条淡而润。然后趁湿加稍浓的苔点,一片湿润模糊,松树以浓墨出之,然后以淡墨破之。烟雨含蓄,苍苍茫茫,把破墨山水的表现力发挥得淋漓尽致。

  与以破墨见长的南方董、巨山水相较,以荆浩、关仝、范宽为代表的北方山水则以积墨渲染见长,峰峦峻厚,雄浑伟岸,体现出一种雄强之美,他们的特色在于用墨从淡到浓反复渲染皴擦。如范宽的《溪山行旅图》,画面上一巨大山峰顶天而立,占据全图三分之二的位置,其山石的画法为先用刚硬方折的线条中锋勾勒出轮廓,然后加以雨点皴,以点攒簇而成,如雨点一样密集。雨点皴中还夹杂一些刮铁皴、小斧劈皴,待干透后用墨再渲染,这种渲染必须等上一次的墨完全干透后方可再开始又一轮的渲染,否则将一团模糊,无法收拾。凹处甚浓,凸处甚淡,有的地方可能要渲染皴擦数十次乃止,体积感很强。南方山水画用破墨之法,清润活泼。北方山水画用积墨之法,浑厚雄强,都体现出水墨山水画已进入了“有笔有墨”的高度成熟。

  北宋时期,米氏父子的“米氏云山”在发展中国山水画的用水用墨技巧方面作出了突出的贡献。米芾的画多作江南平远景色,根据历来的叙说,大多描写镇江一带的自然风光,不作雄伟险峻的山峰,不为奇峭之笔,因为其画没有明确的轮廓线,墨和水浑然冲融,有朦胧之状,湿润之感,所谓“夜雨欲霁,晓烟既泮”是也,即使不画云雾,也有云雾出没雨后山川的气象,故后人称之为“米氏云山”。他的画草草而成,并不十分用心,他自己也认为乃“云山草笔”,这种天真烂漫的画法,照吴镇的讲法是“墨戏之作,盖士大夫词翰之余,适一时兴趣”。米氏的创格形式上表现在“米点”上,实质上体现在墨法上,所以也可以认为是一场墨法上的革命。米芾的山水画原作现已无存,台北故宫博物院所藏之《春山瑞松图》,其实是明人的伪作,但有“风气肖乃翁”(《画继》)的米友仁的画在,也可作为研究米芾山水画的参照。“其画法,根据存世小米真迹,大概是这样的:山石先用清水笔润泽一过,以淡墨渍染,稍浓墨笔破出并皴出层次,再用大小错落的浓墨、焦墨横点点簇山头以下,上密下疏。云气用淡墨笔空勾如芝草形,并以淡墨渲染;其树木枝干大都只用浓墨一笔画,少用两笔勾,上点大混点作叶。山脚坡岸用浓淡墨笔横扫,多数不加钩斫,这样画法,就与董、巨麻皮皴的山石,鼠足点的树木,不勾勒而渍染成的烟云,有着很大不同”。(孙祖白《米芾、米友仁》)从现存北京故宫博物院的《潇湘奇观图卷》来看,仅用“落茄点”来概括“米氏云山”是不全面的。其画云用线空勾,也略加渲染,远山和坡脚以没骨法出之,某些地方用清水冲洗,皆为“米氏云山”的特点,这一切方法皆是随意而自然、漫不经心地完成,无须过分着意,故米友仁自称“墨戏”。中国山水画的技法演变过程中,“至米又一变也”。是山水画技法突破性的一个变化,是用水用墨革命性的变化,也是特定条件下文艺革新思潮的一种反映,中国山水画由笔起主导作用,到笔墨并重,水由调和剂到成为画面上一个自觉的因素,二米“云山墨戏”的贡献可谓大矣。

  南宋院体山水以水墨淋漓的大斧劈皴为其典型风貌,这种皴法创自李唐,其《清溪渔隐图》中的山石,无不以劲挺刚硬的中锋线条勾出轮廓,然后以大笔头饱蘸墨水,一扫而过,十分简练;陆地土坡的画法也是放笔横扫,颇得天趣。在此之前的山水画,无论荆、关,还是李、范或是董、巨,作一幅山水画,皆是层层积累,反复皴擦,必至千笔万笔而后止,正所谓“十日画一石,五日画一水”,画面因素中占据首位的是“笔”的作用。李唐的墨法皴笔简练,更多强调的是“墨”的表情,水的作用得到更进一步的发挥。可以看出,李唐此种画法的影响不仅止于山水,对后世人物画也有极大的启发,如梁楷《泼墨仙人图》的用墨之法,就很明显是从李唐的画法中得到启示的。

  在对李唐大斧劈皴法的继承上,以马远、夏圭最为突出,在他们的画笔中水分更为充足,把李唐水墨淋漓的大斧劈皴法大大推进了一步:如马远的名作《踏歌图》,画面下部左边的两块巨石,先用细劲刚性的线条勾出轮廓和石头内部的结构,然后加以大斧劈皴,大石头用侧笔刷扫,落笔重,起笔轻,虽然笔中水分充足,但还是有所控制的,并没有烂成一团形成“墨猪”,在笔与笔之间,自然地留出空白,干湿浓淡的变化十分丰富,高耸的山峰暗处亦用类似的侧锋扫出。明处略用刮刀皴,用笔是猛地扎下,一刮即起。远峰亦用刚性线条勾出轮廓,淡色墨渲染,色与墨皆不冲击刚性线条,画法似李唐晚期的《清溪渔隐图》,但无论是在用笔的刚硬还是用水用墨的大胆上皆大大过之,整个画面给人以简洁、刚劲的感觉。夏圭的画一如马远,也是学李唐的,如其《烟岫林居图》,画烟云中两座远山,近景是山旁水畔处一片树林、一户人家,树干和马远的画法一样,用方直线条勾画出反复弯曲的形状,树叶用大小墨点画就,远山上随意点上几组浓墨点,点和勾连同湿润的墨色,皆草草且简略,全图笔法简劲,墨气潮润。夏圭的用笔水分更多一些,有时勾好线后马上以水墨渍染,以至有一部分画的轮廓线被冲开,略有模糊感,其烟云出没变幻之象,竟与米家山水有些相像,他的《遥岭烟霭图》也是如此,墨色画丛树远岫,烟雾弥漫,笔简墨润。

  马远、夏圭的这种充满水分的大斧劈皴法在明代浙派及宫廷画家的笔下被发挥到极致,如蒋嵩的《渔舟读书图》,山石多用大片湿墨,几乎不见线条,近于没骨,但还是可以看出是来自马、夏的,浓淡变化十分丰富,颇见分量。张路的《山雨欲来图》等也是用粗笔湿墨草草点画而成,水分很足。不过浙派画家的画缺点是草率粗狂,不够含蓄,在学习马、夏时把他们的不足之处大大放大了,马、夏的水墨淋漓还是有变化的,但到了浙派末流的笔下则变成了毫无生机的一滩死墨,所以后世画家对浙派的评价不是太好。

  到了元代,由于新工具材料的出现,水法和墨法又得到了空前的发展。在秦代,大将蒙恬造笔用的是兔毫,后来制笔多用狼毫、鹿毫、猪鬃、牛耳毫、鼠须等,皆为硬毫,号称“天下第一行书”的王羲之《兰亭序》即是用鼠须笔写成。硬毫的优点是劲挺爽利、锋芒毕现,但缺点是含水太少,不利于水墨特性的发挥。纸也是如此,在元代以前画家作画多用绢,从宋代开始也有用纸作画,当然自汉代中国人就发明了纸,但一直用来写字,很少用它作画,而且以前的纸皆是很厚的熟纸,优点是便于深入细致地刻画,但在充分发挥水墨特性方面则难尽人意。自文人加入绘画队伍以后,出现了文人画。文人作画并无功利目的,与画工不同,绘画在他们只是一种文余公优的自娱,更多是出于消遣,是在兴之所致的率性挥洒,不计工拙,不问优劣,不管形似,所以倪云林说:“余之竹聊写胸中逸气耳,岂复较其似与非,叶之繁与疏,枝之斜与直哉。或涂抹久之,他人视以为麻为芦,仆亦不能强辩为竹。”(《清閟阁全集》卷九《题画竹》)由于不计形似,所以文人画家根本不屑于工细的刻画,熟绢与熟纸就不太能适应他们的要求,如此,更适宜随意挥洒、适宜发挥水墨特性的生纸的出现就是必然的了。同时,为了与生纸相适应,又出现了羊毫笔。羊毫柔软,含水量大,画出的线条不像硬毫那样棱角毕现,符合文人画冲融蕴藉的美学观,很快在文人当中普及开来。可以说,羊毫笔与生宣纸的出现大大推动了文人画的发展,而且材料的更新必然要导致技法的出新,水墨语言的特性得到了充分的发挥,用水法也得到了又一次的飞跃。

  高克恭是学二米的画法,画面先用清水或极淡水墨打底,然后用墨笔侧锋横点,上浓下淡,或下面留白以显示云气,有的地方点了好几遍,他的构图比二米的画略繁一些,东西也多,笔墨比米氏云山要实一点,比较清晰,含蓄不够,墨色也略重,他在用水方面较之二米并无发展,只是将其技法更充实完善了。元代画家中在用水方面倪瓒和吴镇是两个极端,特别值得重视。

  倪瓒善用枯笔作画,他的画以简胜,不作名山大川,多画太湖小景,经常是一河两岸,一两个土坡,三五株枯树,表现出一种极其清幽、洁净和恬淡的美,给人一种凄苦、悲凉、索寞的感觉。董其昌说:“作云林画须用侧笔,有轻有重,不得用圆笔,其佳处在笔法秀峭耳。”他不用浓重的笔,更少大片的墨,用笔柔而轻,用墨干而淡,其笔触着纸,在着力与不着力之间,似稚嫩而实苍老。有人说倪云林作画时舔用唾液来调墨,因元代已有生纸,生纸上的墨易渗化,而唾液中含蛋白质,能起到胶质的作用,如此则在生纸上也不易渗化,故能达到干松虚灵的效果。这种说法似乎有一定道理,但考虑到倪云林有洁癖,几乎所有记载他的文章都提到他“性好洁”,乃至“一盥易水数十次,冠服数十次振拂”,这样的人让他在作画时舔毫和墨,似不太可能,不过他的画用水确实是十分少的,达到惜水如金的地步。

  吴镇则正相反,湿墨、繁笔是他的典型风格。如其代表作品《秋江渔隐图》,这幅画是画在生纸上的,先用略浓而有变化的墨勾山石轮廓,略淡的线条作披麻皴,复加湿墨衬染,湿墨略分浓淡,罩在线条上面,使线半隐半显,使画面透光而明亮,最后以焦墨点苔点,层次极为分明。他的画水分很足,数百年之后,仍有“幛犹湿”之感,他的画法来自于董源、巨然,但在用水用墨上有自己的鲜明作风,显示出和元四家中其他三人枯墨干笔截然不同的特点,特别是在生纸出现之后,吴镇能以自己的深厚功力熟练地把握笔墨水分在生纸上的微妙变化,对后人不无启迪之功,后世沈周受益尤多。

  中国山水画发展到了元代,各种风格技巧已粲然大备。明清两代,就技巧而言充其量只是对传统的整理,并无多大的发展,当然也不能一概而论,石涛在用水方面有其突出的成就,明代徐文长的泼墨花鸟在对用水用墨的探索上更作出了突出的贡献,但当时山水画大的趋势是停滞不前的,甚至在清代中期已开始走下坡路,其画坛之首的地位也为花鸟画所代替。只是到了近代,由于西方艺术思潮的涌入和中国文化的巨大变革,山水画方又一次振起,在艺术风格、审美取向和绘画技巧等方面出现了翻天覆地的变化,产生了黄宾虹、傅抱石、张大千、李可染这样的大家。黄宾虹先生的山水画之作,苍厚华滋、浑茫深沉,许多作品黑到令人吃惊的地步,这在中国画史上是极其少见的,故得到“黑宾虹”的外号,大多是美誉,但也有不理解他的人的否定或讥讽。中国画离不开用墨,“墨分五彩”,墨的用量、薄厚决定画的不同层次,在历史上无数前辈已积累了丰富的经验,充分发挥了墨的表现力。黄先生在总结前人用笔用墨的基础上,总结出五笔(平、圆、厚、重、变)七墨(浓墨法、淡墨法、破墨法、积墨法、泼墨法、焦墨法、宿墨法)。黄宾虹先生认为:“七种墨法齐用于画,谓之法备;次之,须用五墨,至少要用三种;不满三种,不成其画。”故他的山水画中,七法齐用,层层积墨,点染达数十遍之多,甚至旧作在赠人之前,仍在他认为不足之处加笔,必至苍浑深厚而后止,但远观则毫无黑气,景物粲然,特别在深黑的局部,更显出光华照人,尤见功力。

  其实黄宾虹先生还创立了水法论,他的许多作品,正是妙于用水,而达到水墨神化的效果,他说:“古人墨法妙于用水,水墨神化,仍在笔力,笔力有亏,墨无光彩。”黄先生除了水破墨、墨破水,或水破色、色破水之外,还有他的铺水法特别应引起重视,铺水的作用,在使画面更滋润,更调和,更浑然一体。黄宾虹先生在晚年,对水更是大铺大用,因而也大大加速了他的变法。古人铺水,多在最后阶段,他则不然,不仅在最后一个过程中运用铺水法,在作画的中间,无不用铺水法。有些地方,他把水铺到宿墨点上,宿墨点化开了,他还继续用水铺,结果又达到水破墨的效果。为防止在铺水过程中先前的墨完全化开不见,他采用两种办法,一是等墨干到八九分时再去铺,另一种是把纸反过来铺水。他的许多阔笔点染之作,如在笔中含水较多,也近于铺水了。

  黄宾虹先生的弟子王伯敏先生曾记述过黄作画的情景:黄先生某次作一四尺大堂,纯以焦墨。勾出山形后,上墨亦极浓重,当时在场观看作画的许多人都感到这座山与那座山、山顶与山脚之间总是东一块墨、西一块墨,很难收拾,但黄先生手持吃饱水的提笔,在画上点之又点,润之又润,又用宿墨在某些极湿处点点笃笃,然后再以水点,经过如此反复多次的处理,顿觉全画血脉相通,处处醒透,处处通灵,浑然一体,笔墨华滋,这时满满一盂水也用完了,令在场的潘天寿、吴茀之诸先生赞叹不已。(参见王伯敏《中国画的“水法”》,《新美术》,1981年第2期。)黄先生和吴昌硕等近代画家一样,特重“脏”墨、“脏”色,下笔重,运笔狠,笔法多变,或速或稳,齐而不齐,乱而不乱,皴之又皴,擦之又擦,层层积染,这样的画法没有大量水的调和是不可想象的。

  傅抱石先生在用水方面也有其独特之处。傅先生早期受石涛的启发尤多,其名即来源于石涛,在学习石涛的同时又广泛吸收其他名家的优点,对传统下过三折肱的苦功。他在三十多岁时到日本留学,认真学习了西方的素描与水彩画,这段留学生活特别是对水彩画的学习对他以后的创作极为宝贵。

  他的山水画多为大写意,作画大多是解衣盘礴,猛刷横扫,毫飞墨喷,气势逼人,于大胆挥扫之后复加以小心收拾。苏东坡赞吴道子画云:“当其下手风雨快,笔所未到气已吞。”抱石先生作画庶几近之。史载吴道子“每欲挥毫,必须酣饮”,傅亦同之,他有一印其文曰“往往醉后”,每钤于得意之作,正说明了这一点。其画最突出的特征为“抱石皴”,由卷云皴与长披麻皴演变而来,这是他的独创。他常将笔锋散开,放笔直扫,挥写出山石的大致轮廓,然后反复渲染。他的渲染极见功力,近于铺水或泼水,而且他的画水分比黄宾虹更足,经常是泼得水多到在纸上横流。当然,泼水也少不了运笔之功,否则一味地泼水画面将烂湿而不可收拾。傅抱石作画时喷水壶和熨斗是必不可少的两种工具,他经常在勾出大体的轮廓之后用喷水壶把画面全部喷湿,趁干到七八分后用色或墨反复渲染,因画面未干容易衔接,可得水墨氤氲之效果。在一些需要留白的地方,用熨斗把水止住,不使其渗化,使画面干湿有致,既有润含春雨,又有干裂秋风。他特别喜欢使用温州皮纸作画,皮纸非常柔韧,特别耐染,十分滋润,在他的渲染中,学习西洋水彩画的经历使他受益匪浅,不仅是对画面色调的把握,还有对水分的控制,皆达到得心应手、随意挥洒的地步。

  傅抱石还运用了一些特殊技法,如他画雨景,经常在画之前先用笔蘸些矾水或豆浆水往纸面上甩,待干后再以层次不同的墨色反复渲染,因甩上矾水的部分不大受墨,这时就形成风雨的感觉,气氛十分强烈。

  张大千先生可谓20世纪中国画坛的一位奇才,徐悲鸿先生赞曰:“五百年来一大千。”他年轻时代对传统下过极为精深的苦功,“血战宋元”,尤其对石涛有深入的研究,他模仿石涛之作甚至骗过了陈半丁等大行家的法眼,足见其功力之深,晚年后去国远游,创造出泼彩之法,惊世骇俗,不同凡响。

  他的泼彩之作,充分运用水与墨、色在宣纸上的流动、融合、渗化,创造出一片变幻无穷、神光离合的境界,老子所云“惚兮恍兮,其中有象”是之谓也。前人说“泼彩”只是一种夸张的说法,只是形容笔中水分含量极多而已,而张大千先生的泼彩是真正地“泼”,据看过大千先生作画的人叙述,他经常是把颜色调在盘中或碗中,并不调匀,直接泼在纸上,任其充分渗化,并根据大势在未完全干透后接着再泼,以水破墨,水破色,或在完全干透后再泼,又形成了积水的效果。总之,不择手段,“无法而法,乃为至法”,这句话用于大千先生的泼彩技巧是再合适不过的了,他的泼彩确实可以说是空前绝后的,水的作用在他的画中已被发挥到了极致。

  一般人对李可染先生的画总有一种误解,认为他只重笔而不重墨,或只是一味的沉雄厚重而缺乏空灵虚松,这实在没什么道理。李可染是一位基于写实又超脱现实、源于生活又高于生活的山水画大师,正如其自己所说,他是一位“苦学派”,注重师法传统,师法造化,注重生活感受,他的画皆从写生中来。与黄、傅、张等人不同,他惜墨如金,惜水如金,他的画受龚贤的“黑龚”一路画法影响很大,反复皴染,浑厚苍润,“积墨法”为其突出特色,在用墨上特有讲究,能“润’’而不“湿”,龚贤指出“润墨鲜,湿墨死”,“墨言润,明其非湿也”,要“愈老愈秀,愈秀愈润,此画之上品”。(《虚斋名画续录》卷三)八大山人和石涛的画往往湿墨淋漓,湿而不死,韵味横生,显得十分生动,但这种生动性多归于用笔,李可染的画当然也离不开笔,但其笔最终还是为墨服务的。他用的是层层积染法,笔与笔之间留出空隙,积染时增加其厚度、华滋感,使之浓郁苍秀,直到积染十余次,愈积愈厚,但神气不减,画面依然鲜润而透明。他还有一些如画漓江一类的小品,运用积水法,极清润之致。

  以上我们简单回顾了中国画史上用水之法的演变与发展,可以发现在中国画的各种材料之中,用水之法从不自觉到自觉,从仅仅起到调和剂的作用到逐渐进入绘画的主要部分,最后成为绘画不可缺少的重要因素,故石涛说作画有“三胜”,“一变于水,二运于墨,三受于蒙”。又云:“水不变不醒。”用水之妙,又岂可忽之哉?!

  二、山水画用水技法分析

  1.用水与山水画技法

  长期以来,对山水画技法的研讨,人们常以“笔墨”来定论,笔墨成为中国画的最高准则,这当然是不错的。在以前,古人认为“五色令人目盲”,反对强烈鲜艳的色彩,所以在绘画中色彩一直不被重视,甚至受到有意识的压抑。近代以来,由于西方文化的涌入和人们审美情趣的转变,中国画色彩的重要性逐渐为人们所认识,于是无论在中国画的创作与教学中,还是在中国画的鉴赏与评判中,笔、墨、色三者又成为中国画的重要组成部分。改革开放的20年来,由于摆脱了极左路线的束缚,画家的创造力获得了极大的解放,广泛吸收,融会中西,创造出不少新的技法,大大丰富了中国画的表现力。在中国画领域,许多画家吸收了很多水彩画技法,因二者在材料、手法上有许多相同之处,比较容易沟通,从而也认识到水对山水画技法的至关重要,事实上古人早已提出“水晕墨章”、“水墨为上”,所谓的“墨分五彩”,墨还是原来的墨,主要还是水在其中起着决定乾坤的作用。同样,水的液态流动的特性对笔与墨性能的发挥,对墨与色相互渗透而产生水墨淋漓变幻无穷的艺术效果,确实起着关键的作用。

  自古以来许多有成就的画家对于用水都有深入的研究与体会。扬州八怪中的李鱓就指出“水为笔墨之介绍,用之得法乃凝于神”。他充分领会到作画要传神,笔墨是基础,而关键在于用水得法,“作画无水,如舟搁浅,划不得一桨”,说明一件成功之作,要达到神情横溢的艺术效果,都取决于用水得法,不然无法作画。方涛颐更强调指出,作画“万语千言,不外乎用墨、用笔、用水。万物出生一点水,水之作用大矣!作画不善用水,件件丑恶”。明代唐寅对作画用水作过精心研究,他说:“作画破墨不宜用井水,性冷凝故也,温汤水或河水皆可。洗研磨墨,况笔压开,饱浸水气,然后蘸墨,则吸均畅,若先蘸墨然后蘸水,被冲散不能运动也。”当代傅抱石、黄宾虹对水法研究更有自己独到之处,黄宾虹总结自己用水用墨法分出泼墨法、破墨法、积墨法,均是指水与墨相融而产生的画面效果。傅抱石破笔渲染法,更是运用大量的水产生水晕墨章、水色淋漓的艺术效果。

  中国画主要是画在生宣上,笔墨中浓淡运行的笔触、痕迹在宣纸上产生的效果都是得用水作媒介才会产生出来。一批中青年画家更是大胆出新,大大丰富了山水画技法。有的画面上先铺色然后用水在上面勾,产生水迹留白的效果,来表现冰山雪景;或先铺水再以重色或浓墨在上面勾勒着色,使其产生滋而润的效果,来表现初春的朦胧景色,从而使中国山水画技法摆脱了束缚。时代在不断地发展,人们的审美观在不断地更新,在继承传统技法的基础上不断探索、创新,是时代赋予我们的使命,前人研究上千年的成熟技法当然要继承,当今又为我们展开技法探索窗口,这正是我们面临的一个重要课题。“笔墨当随时代”这句话人人都会说,但如何真正做到这一点,应引起我们每一位画家的认真思考。

  2. 用水与气韵生动

  宋代郭若虚说:“凡画,气韵本乎于心,神采生于用笔。”谢赫“六法论”把“气韵生动”列为首要地位,而且把气韵生动同具体用笔用墨及章法有机地联系起来。“人品既已高矣,气韵不得不高”,气韵生动体现在作品里已不是笔墨技法的高超、熟练而有更高的境界,那就是画家作画时的状态的表现给人一种神怡的向往与享受。分析一些画家作画时的神态以及给人作品的直观感觉,已不单单体现在布局的完整巧妙、笔墨运用如何得法,而是一种超凡的灵感的迸发,在这种心态下作的画通常除笔墨的作用之外,水分的掌握在里面也起着很重要的作用。例如唐代符载在评张璪作画时称他的画为“神品”,气贯韵通,生动之极,在《张员外画松石序》一文中写道:“员外居中,箕坐鼓气,神机始发。其骇心也,若流电击空,水飞墨喷,捽掌如裂……水湛湛,云窈窈。投笔而起,为之四顾,若雪雨之澄霁,见万物之情性。”并称他的画“非画也,真道也”“得于心,应于手”“孤姿绝状,解变而出”,不是人作画而是“与神为徒”。从这里我们可以看出张璪作画可谓气韵贯穿始终,其画生动之极,而在描绘过程中特别提到水与墨在作画时飞喷自如。作画称为神品者自古以来本是不多,作品能给人以气韵生动的感觉而打动人心的更为少见,这样的画家有很多怪僻的作画过程,张璪如此,当代大画家傅抱石作画时常喝酒到半醉,提笔时闭门凝思,不允许旁人在身边走动,作画时运用披麻皴狂草直下,渲染时泼水、刷水齐用,观其画气势磅礴,应深知其运水的高超。

  王维的山水画被称为“诗中有画,画中有诗”。他作画时气韵贯穿于诗般的意境之中。“山谷郁郁盘盘,云水飞动,意出尘外,怪生笔端”“作画惜墨如金”。(《唐朝画品录》)这怪生笔端、惜墨如金均是指笔墨的含水量的多少和轻、重、缓、急。王墨善泼墨山水,后人称他的画为“逸品”,逸品非画之本法,王墨作画先醺酣之后,即以泼墨,笔蘸饱水、浓墨,或挥或扫,或淡或浓,为云为水,为山为石,应手随意,云霞风雨融融染出,宛若神巧,俯观不见墨污之迹。他的泼墨最后能做到不见墨污,这是由于他已把用水法运用到明净的地步。

  气韵生动是山水画的最高境界。气韵指山水画的精神、灵气和意境。气韵生动除了依靠画家自身的修养,胸襟开阔,在画面效果上另外还要掌握渲染技法,除了笔墨之外,便是水分的掌握。气韵生动也是指画面的气势生动自如,情意交融一体。而这方面多得依靠水的渲染、流动、冲击、渗化来增加画面的生动感,凡是一幅画已达到气韵生动的效果必然在用水、用色、用笔方面具备浑然一体的效果,反之则必然枯干、滞泥,否则何能达到生动与气韵贯通呢?

  3.用水与气势、气氛的关系

  山水画意欲夺人不外乎两个方面:一是以画面气势压人;二是以情意感人,以其诗情画意使人产生意念与联想。明赵左说:“画山水大幅务以得势为主,山坡、树石得势,虽交错。但画面自然不乱、夺目了然。”(《论画》)山水画气势有大自然本身的天时气候造成的气势,即自然之势,例如山有峰,有峦,有丘壑,从而组成山脉流动,形成气势。天时气候则有阴、晴、风、雨等不同的表现,其中的雷鸣电闪、狂风骤雨则势如猛虎。气氛则是指画的情意。山有四季之色:春山淡冶如笑;夏山苍翠如滴;秋山明净如妆;冬山惨淡如睡。(《山水纯全集》)所以四时山水有不同的意境。前者气候气势之描绘要依据其时势用笔,但要造出气势非得依仗水分在纸上的流动,特别是风雨交加的气势几乎是笔与水分的交合,其笔势全靠水迹体现出来。

  例如傅抱石《雨景图》为了体现强烈的风雨交加,不惜借助矾水先画于纸上,等干后再加以水笔、淡墨扫之,形成风雨倾斜的气势。

  意境气氛的表达主要依据渲染法,特别是春天细雨濛濛的特点全是运用渲染法将景物加以处理于水色交融之中。气势、气氛实为山水画极为重要的艺术追求,画面气氛的造就主要依靠各种色调是否和谐。有的画面宁静悦目、耐人寻味而意味深远,而有的画面则粗犷夺目,一览无余。一幅画气氛表达是否完美大部分取决于渲、刷的用笔效果,而渲、刷的用笔又决定于对水墨中水的掌握与运用。

  画面气势的造成更离不开水。雄伟而令人惊奇的画面更要运用水分大胆运笔来造就。黄公望在其《写山水诀》中谈到画“夏山欲雨,要用水笔,水笔晕开,笔力雄劲,水气淋漓,墨意感人”,这些更说明了水在气势中的显赫作用。

  4.用水与笔墨技法的关联

  笔、墨是中国画主要的作画材料,但要用笔作画,首先离不开水分,中国画的用笔,勾、擦、皴、点、染均是以笔含水量多少,干、湿程度变化出来,擦、染是把笔散开吸收水分,如果是湿染,笔中定要含上饱和的水墨进行渲染、皴擦,似乎是枯笔,但要运用得法也必得用水恰当。郭熙在论笔法时便总结了用笔的变化有:干淡、皴擦、渲、刷、捽、擢、点,认为这些效果是以笔运墨,以墨化水而成。

  论水与墨的关系,自明清以来,中国画开始大量运用生宣作画,墨色趣味非常强烈。用水更为随意,画面水墨纵横。宣纸的质地纤维疏松,水墨作画之后,水迹与墨透入纸背,并向四周扩散,这也是水墨画最大的特色,从而也就产生许多以水破墨或以墨破水的方法,或以水铺喷,层层渲染,或以湿纸渲色,达到层层叠积,浑厚而滋润,总之充分运用水的性能与墨相混而得到水墨、水色相融、相渗的效果。明、清后期龚贤、石涛在用墨用水方面已有很多新的发展。

  国画中又有六彩、五墨之说,五墨指“墨分五色”,张彦远说的“运墨而五色俱”是指由最浓到最淡可分很多浓淡层次,即黑、浓、湿、干、淡,五者不可缺一,如此画面才会墨色生动、斑斓夺目。但浓、淡、干、湿都取决于墨中含水的多少而定。李鱓说作画要“水墨作合”指的是“笔墨作合生动,妙在用水”。故作画用墨离不开水。五墨六彩也几乎全是调水墨不同所致,离开水的调和就无从谈起笔墨及浓、淡、干、湿之异了。许多大家在画论中说:“墨法用水,以墨为形,以水为气,气行乃活。”“用墨用色,均在以用水为主,善用水则精彩鲜活,不善用水则枯槁浅薄。” (《绘事琐言》)由此可见,笔、墨与水之关系是密不可分的。

  5.用水与画面虚实

  虚实的处理是中国山水画中极为重要的一个方面,山水画意境的表达、空白的运用、空灵幽远之妙的获得均离不开虚实的处理。古人说虚实相生,没有虚实则不成为画面,虚实手法运用得当能使画面增加不少美感,会使观者领会到境外之境,“空故纳万境”,此之谓也。

  绘画是艺术家心灵的写照,自然景物林林总总,无限丰富,如果把实景不加处理地如实搬到画面上,那岂不是在画军用地图?所以王微说:“且古人之作画也,非以案城域,辩(通辨)方州,标镇阜,划浸流。”好的艺术品给人欣赏领悟的不仅仅局限于画面本身,更应使人产生画外的联想,启示得越多,想象得越丰富,作品的震撼力、感染力也就越强,这就是虚实处理的目的。一幅画就笔墨而言是很具体的,总有一定的局限,但通过虚实相生,可给观者更多的想象余地。

  艺术处理手法如此,客观事物之生长也是有其虚虚实实、相辅相成之规律,不然也构成不了万物生态的平衡。

  石涛说:“山川万物之具体,有反有正,有偏有侧,有聚有散,有近有远,有内有外,有虚有实,有断有连,有主次,有剥落,有飘渺,此乃生活之大端也。”故大自然本身就具备着虚虚实实,错落有致的相互关系,山无树不秀,山无水不活,可以想象,无树无水的一堆石头是不会引起人之游兴的。

  毫无疑问,大自然中的河流、湖泊、云雾、密林对群山万壑起着画龙点睛的调剂作用,当游人漫步于群山峻岭中,正是“山穷水尽疑无路”之际,突然一道飞泉在山坳中曲曲折折从天而降,顿时压抑的心情一扫而光,为之欣喜,为之振奋,沉闷的景物立即显现出生机与活力。如果山路一转,面前出现一片宁静的湖泊,天光云影共徘徊,又会把游人带入清静幽远的意境中去。由此可见,自然界本身即有着动与静、轻与重的虚实呼应关系,所以画山水也必然要体现出这种关系,使画面“浓重求实,轻淡求虚”,虚实相生,变化自出。

  云雾、烟霭、水泊、天空在绘画中是属于虚的对象,这些对象的处理通常有两种手法:一是靠运笔作画过程中水的渲染;二是靠四周实景的相托,以实映虚,或以虚托实。例如,欲表现明灭隐显于雾雨烟霭中的一片山林,常常需用毛笔先蘸清水在宣纸上画出烟云的大致位置,然后在旁边画山头、树木;或是先画山林等实景,趁其未干时再用蘸水的笔画出烟云来,以得虚实相生之致:又如欲表现大片的水面、大片的云气,则主要依靠渲染,用水也应恰到好处,少则不到位,多则糊成一片。

  山水画中的虚实产生了画面的韵律、节奏,也产生了空灵与前后变化,而虚实效果的取得与否都必须依靠对水分的掌握。笔墨体现山石的形体,虚实使画面能够取得“咫尺千里”之势,这一切,水分的掌握是其中的关键所在。

  三、技法之掌握

  1.泼墨法

  用笔有干、湿、浓、淡之分,但这只是常规的用笔用墨之法,所谓“墨分五色”,即来源于此。而泼墨法则不然了,所谓“泼”,则形容水分极多,如同天河倒泻,不可阻遏,气势豪纵之极,已于一般的用笔规则不可同日而语,而是充分发挥水、墨的性能,作画时大量的水与墨在纸绢上相混,相渗透,相冲撞,满纸烟霞,变幻无穷。

  据记载,唐朝的王洽泼墨似乎用碗杯盛墨向绢上真正地泼,年代久远,他的画已无存,但现代的张大千也是确实用碗盛墨水向纸上倾倒的。不过,一般地说,泼墨法只是形容笔中含的水分极多,形似泼而非真的泼。有时是先蘸清水或淡墨,后蘸浓墨,由于笔头和笔根墨色的不同,随即在宣纸上出现由浓到淡的变化,有时又反之。也有先在纸上用淡墨铺底,而后又以大量的水分衔接,还有先画浓墨底,再用大量清水冲击、渗合,产生出无穷的变化。

  有一点大概实践者都有深刻体会,泼墨画的技法要比干画法难得多了,作画步骤也无一定程式、步骤可循,而是要通过大胆落墨、加水,有时全靠水与墨在宣纸上的渗化所取得的偶然效果来决定画面的成败。故泼墨画的成功率较低,有时废画三千,偶有一得。

  泼墨画应当注意要充分考虑到宣纸的吸水、吸墨性能,往往画时很浓,而干后却很淡,湿时的水墨华滋荡然无存,令人大失所望。故用墨用水时要做到心中有数,充分计算好,落笔时又狠又准,力争做到一次成功,因为泼墨法不同于积墨,反复添加就失去了神采,成为一团湿墨、死墨。

  2.泼彩法

  以水、墨、色相交融,大量地倾注于画面,画出的画既有墨的淋漓变幻,又有色彩的丰富微妙,谓之泼彩。

  传统中国画特别是文人画是不太重视色彩的,所以“水墨为上”,但近代以来,随着西洋画技法的传入,色彩在中国画中的地位日益重要,于是泼彩画也多了起来。在近代诸大家中,以张大千的后期泼彩山水最为突出,可以说体现了泼彩山水画的最高成就,其笔下泼彩之作,神光离合,恍恍惚惚,营造出一片神秘、深邃、奇丽的境界。泼彩画技法之要领,基本上与泼墨法相近,重要的是对色彩性能的把握与色墨交融的把握。

  些泼墨泼彩之作不画在生纸上,而是画在熟纸、熟绢上,如此就更需要以水作媒介,让水、墨、彩在纸、绢上自由流淌、渗化、交融,有时根据画面需要,提起画面上下、左右倾斜,任其变化,从而产生奇幻莫测、经常带有一定偶然性的艺术效果。由于纸是熟的,不太吸水,故干后会在色块边缘出现水迹斑斓的效果,而且如果像积墨一样反复添加,近于积水法,则变化更为丰富。这种方法在张大千后期的山水画中十分常见。

  3. 渲染法

  为使画面取得统一的色调,或使画面虚实效果更为明显,更加整体,常常在勾、皴、擦之后需要一个“染”的过程,即渲染。渲染法用水很多,或可说主要运用水分作画,依据要画的对象先用水做铺垫,然后利用水的溶渗性进行渲染,使画面色调更为调和柔顺。

  常用的渲染法有湿染和干染两种。

  湿染法是先用清水将画面全部打湿,然后依据画面的需要轻轻地在宣纸上染色,生宣纸的一个特性就是墨上去以后第一笔与第二笔之间会出现明显的界限,是为“水迹”,处理得当,可以产生中国画特有的美感,如白石老人画的虾,就是非常成功地运用了水迹的效果,表现出虾的结构与质感。但山水画多用积墨法,需要反复地添加,过多的水迹容易使画面太花、太碎。而湿染法就是为了解决这个问题。笔与笔之间的连接处不复出现水迹,浑然一体。把画面打湿的工具常用小喷雾器,因为它喷出的水珠细而匀,也可用大排笔含清水一笔一笔地铺上一层水,但有一点,排笔和清水都要非常干净,否则将在画上留下污迹。一般在把宣纸打湿以后,要先用废宣纸把上面多的水分吸一下,如水分太多也是不好画的,最好是在其似干未干之时进行。

  湿染时要把握好色的浓淡,如果干后觉得色调太淡,还可以再次打湿渲染,以求得色彩丰富、层次厚实。近代画家傅抱石、宋文治都是运用湿染法的高手,他们也常用皮纸作画,皮纸特别耐染,更能使画面水与色墨渗透自如,淋漓尽致。

  干染法则不需将画面全部打湿,是在画面上直接渲染。像我们今天所见的元以前的山水皆为干染法,如范宽的《溪山行旅图》,森严峻厚的大山即是用干染的方法反复地积染而成。也有的是将画面局部打湿,局部渲染。

  4.天色、湖水、倒影法

  传统中国画中对天色和湖水,一般是不画的,多采用以虚当实的办法,即留白法。用纸绢的白色来代替湖水与天色,文人山水画大多皆如此,这样往往会缺乏画面的统一与变化,因此,现在的画家们常有用渲染的手法,染出湖水与天空,它们的色彩依据画面的需要而定。作画步骤:画天空时,一般皆用湿染的方法,先用清水将画面打湿,然后调好颜色,从上向下染,上重下轻,从而营造出空气感与空间感。画湖水则与画天空正相反,把宣纸打湿后从下向上渲染,形成湖水近处颜色深、远处颜色浅的效果,从而体现出湖水的质感与深远感。如欲表现湖水中的波纹乃至波浪,则需先用线条勾出波浪,然后再进行渲染。

  传统山水画中特别是在工笔山水中,画水面多用网巾纹或鱼鳞纹来表现,根本不画水中的倒影。近代以来,山水画中开始表现倒影,如李可染、白雪石诸家的山水中,多有倒影的表现。画时依据岸上景物的高低,反其道而行之,用侧笔画出倒影,用笔要干净利落,绝不能拖泥带水。国画与西画表现手法不同,西画写实,中国画是写意的,可以用寓意的手法来表达,倒影也是用象征的手法,不必太真实,常用略深于湖水的色彩画倒影,效果也很好。

  5.特殊用水法

  浸水法:在一盆清水中滴上墨或颜色,任其自然流动,一旦出现符合画面需要的图像,即用—张质地较厚的宣纸在水面上一拂而过,水面飘浮的墨或色即浸到了宣纸上,产生变幻莫测的形状,然后在此基础上进一步加工、整理。此法最宜表现无常形的浮云与流水,运用得当则十分生动,用笔是画不出来的。

  矾水留白法:为了表现暴风骤雨的景象,常常用大笔沾化开的矾水根据画面的需要大笔挥扫,或直接向纸上甩出雨点,待其干后再用墨或色罩染,先前沾了矾水的地方因不受墨,自然产生风雨的感觉。傅抱石先生最善用此法。

  四、后记

  作为一个独立的因素,水在中国画中具有不可替代的作用,但古往今来,画家们对之并没有过专门的研究。写《山水画用水法》之目的,即在于充分强调,认识水在山水画技法中的重要作用,以求在绘画过程中充分发挥水的性能,不断创造、探索新的技法,产生新的作品。本书一方面是对古人作品中用水技法的分析、研究,另一方面更有大量的自己多年实践经验的总结。今不揣浅陋,以就教于广大同仁,如能有所启迪,则余愿足矣。

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