林散之先生在书法上的成就，对当代的启示是多方面的：比如其墨色的变化对书法墨气氤氲境界的探求；比如他草书的牵丝连绵和一气呵成，对古代“一笔书”精神的继承；比如他书法的阴阳开合，与他练习太极拳的关系；比如他一生钟爱作诗，与他书法中“书卷气”以及独立人格和人生境界的关系；比如他一生景仰诗人李白，实际在他的诗文书画中也洋溢着浓郁的庄学情怀，等等。
1929年，32岁的林散之投师64岁的山水画大家黄宾虹先生。黄宾虹告诫他：“古来大家，各宗各派，在技法上千变万化，但却离不开'笔墨’二字。书画之道，皆以笔墨为主。”林散之一生践行了老师的艺术主张，尤其在笔墨二字上用功。
林散之用笔主张“留”和“涩”，要线条如“屋漏痕”一般。他曾说：“凡运笔应'留’处皆行，行处皆'留’。”惟其如此，才能使草书的线条坚实有力，刚柔相济、凝重浑厚。林散之用笔反复强调要“涩”，他有诗云：“用笔宜留更宜涩，功夫出入在刚柔。汝今领悟神明处，应向真灵一点求。”又云：“谁人书法悟真源，点点斑斑屋漏痕。我于此中有领会，每从深处觅灵魂。”他还对人说：“古人书法忌尖，宜秃，宜拙，忌巧，忌纤，'尖’则'巧’，'纤’则'薄’，少蕴藉，'秃’则浑厚，'拙’则质朴，必含蓄，多蕴藉。”
一般人写草书，容易犯率滑、飘浮、尖刻、拖沓的毛病，大多连绵缠绕，形同春蚓秋蛇、死蛇挂树，毫无生气。那如何才能赋予草书线条以生命、生气、生机和活力呢?这就涉及到“疾涩”的笔法问题。
疾涩之说的提出，始于汉代的蔡邕。蔡邕言书法之妙，得疾涩二字：“书有二法：一曰'疾’，二曰'涩’，得'疾涩’二法，书妙矣。”在他的《九势》也论到“疾势”和“涩势”，此后，疾和涩便成为中国书法美学的一对核心概念。
那么，什么是疾，什么是涩呢?
蔡邕将它们定义为笔势，即所谓疾势和涩势。他说：“疾势，出于啄、磔之中，又在竖笔紧趯之内。”啄是短撇，如鸟嘴啄食而急遽有力；磔是波捺，要有曲折流行之势；紧趯是竖钩，趯须快行，才能紧而不散。他又说：“涩势，在于紧駃战行之法。”紧駃(駃，一读为jue，指一种北方良骡，系公马母驴所生；一读为kuai，即快，因良马，故快也)，如同收住马之缰绳，在快行中有紧收之力。“战行”，一日即颤行；一日如战斗的行动，即不是无阻碍地直行，而是审慎地用力，节节推进，节节顿挫，甚至有时还要退却一下，再推进，也即《书谱》所谓“衄挫”之法。疾，好比是“春风得意马蹄疾，一朝看尽长安花”；涩，则是愈挫愈奋，愈奋愈进，是在生命意志受到挫折后，而能生出更强大的意志力来战胜困难，在困难面前审慎地前行。
疾涩之法有时容易被误解为快慢之法。在快慢的问题上，多数书论家都指出，要防止过快以至浮滑，也要防止过慢以至于臃滞。欧阳询说：“最不可忙，忙则失势；次不可缓，缓则骨痴。”孙过庭说：“留不常迟，遣不恒疾。”明代潘之淙说：“未能速而速，谓之狂驰；不当迟而迟，谓之淹滞。狂驰则形势不全，淹滞则骨肉重慢。”
事实上快慢不能等同于疾涩。疾、涩二字，不完全等同于英文中的fast和slow。我们感觉很难找到与之对应的英文单词，就像前面说的形、势一样，因为疾中有涩，涩中有疾，形中有势，势中有形，究其极地，疾涩并非二法，形势原本一体，它们是在中国气的哲学、阴阳哲学的润泽下，所产生的独特的审美观念。这种观念和西方两分的世界观有着根本的区别。所谓圆凿方枘，或者这就是我们很难寻找到合适的英文译法的根本原因。
疾涩和快慢有关系，但并不仅仅就是快慢的问题。快慢主要是用笔的速度，疾涩虽然包含速度，但更重在笔势，无论疾与涩，皆需逆笔取势。慢缓易痴，快速易滑，单纯陕慢容易做到，疾涩却不易做到。疾涩是陕中有慢，慢中有快，行中有留，留中有行，行处留，留处行，且行且留，留即是行，行即是留，这就是用笔中行留关系和疾涩的奥义。
林散之说：“写草书要留，一留就厚了，重了，涩了。”又说：“功夫须在用笔，笔画之中间要下功夫，不看两头看中间，笔要能留。”等等，所说的都是这个意思。
林散之草书成就的取得，还与他倾注大量精力与临习汉隶有关。他说：“我学汉碑已有三十几年，功夫有点。学碑必从汉开始。每天早上一百个字，写完才搁笔。”接着又说：“把汉人主要碑刻一一摹下，不求人知，只求自己有点体会就行了。”这是因为汉隶的用笔迟涩凝重，笔笔能留得住，可以防止草率、轻渭、含糊的毛病。
林散之还说：“隶书笔划如横划要直下，中间不能让当，中间要下功夫，要留，压得住。要驻，要翻得上来。不看两头看中间。”为什么要不看两头看中间呢?因为笔画两头的出入之迹点画交待清楚，容易被人注意，而笔画中间中实感和涩行之妙却容易被忽视。包世臣提出了“中实”与“中怯”的说法：“更有以两端雄肆，而弥使中截空怯者，试取古帖横直画，蒙其两端，而玩其中截，则人人共见矣。中实之妙，武德以后遂难言之。”丰富了在用笔方面的理论。
其实，中实之法即是疾涩之法，而古人所说的“蜂腰”“鹤膝”之病都是针对“中截空怯”而言的。这种重视涩和笔画中截的笔法，被画家称为“积点成线”。李可染作画讲究“行笔沉涩，积点成线”，他说：“画线的最基本原则是画得慢而留得住，每一笔要送到底，切忌飘滑。这样画线才能控制得住。线要一点一点地控制，控制到每一点。古人说'积点成线’'屋漏痕’，说的都是这个意思。只有这样画线，才能做到细致有力。”
林散之的书法具有浓郁的文人气息，却没有丝毫纤弱浮怯的毛病，与他善于化碑入帖的笔法直接相关，他成功地把汉隶的笔法融入草书之中，使得草书克服了纤弱浮怯的毛病，而其核心，就是疾涩之道。
强调疾涩之道，重点是在涩。其实，对行笔中涩法的重视，就是对笔画之中截的重视。对笔画中途的留意，就是重视笔画的内在力量的充实。
点画要有力量，笔的出入需要取逆势，而中间部分则要涩涩推进，这样写出来的点画线条，即使纤细仍然能得圆厚。
林散之也反复强调线条要“圆”、要“厚”，不要“薄”，不要“扁”。要细圆如铁丝，内含筋力如绵裹铁或绵里藏针，才能笔心实实到了，而粗扁如柳叶则飘浮薄弱。所以，得笔与否是书法线条成败的关键，得笔与否就在于是否得疾涩之道。因为要笔心实实到了，要细如髭发亦圆，要中实而不怯弱，所以历代书论家多强调全身力到，要尽一身之力而送之。
笔实意味着气满，意味着生命力的旺盛。气满了，生命力就旺盛了；反之，要想生命力充实圆满，就必须气满，气满的关键就在笔画的中实。
康有为极为推崇六朝碑刻，他认为六朝碑刻用笔雄厚：“六朝笔法，所以过绝后世者，结体之密，用笔之厚，最其显著。而其笔画意势舒长，虽极小字，严整之中，无不纵笔势之宕往。”这里说的后世，主要指唐以后。他还专门对唐以前和唐以后书法进行了对比，按照康有为的理解，唐以前和唐以后书风大相径庭，前者茂密自然，雄厚无及，后者直滑怯薄，凋疏已甚，而其中的关键，就是用笔之厚，也就是气满和气厚。
然而“厚”从何来?关键就在疾涩之法。(与疾涩相联系的，还有提与按。董其昌说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。盖用笔之难，难在遒劲，而遒劲非是怒笔木强之谓，乃大力人通身是力，倒辄能起。”刘熙载说：“凡书要笔笔提，笔笔按。”也就是提按随时随处结合，才按便提，才提便按，按是在提的基础上按下去，提是在按的动作下提起来。这样按下的笔画，即使粗而不“自偃”，不会粗笨地死躺在纸上；这样提起的笔画，就不会出现虚浮飘弱的笔迹。所以他说“书家于'提’'按’二字，有相合而无相离。故用笔重处正需飞提，用笔轻处正需实按，始能免堕、飘二病。”可见，提按随时结合，按中提，提中按，二者无法分别。)
那么，如何才能做到“涩”呢?在毛笔运行过程中，仿佛纸的摩擦力很大，必须以主体意志力的强大去克服和战胜它，不断有阻力，又不断克服，克服后同时又产生新的阻力，再克服，再奋进，就这样节节推进，涩涩前行，产生充分摩擦，笔和纸因摩擦而有沙沙的声响。涩，并不是因为纸张特别粗糙才涩，而是书写者创造出一种技术对心灵的制约，然后再以主体意志的强大去克服它，很类似于儒家“知其不可而为之”的人生态度。
由于逆涩行笔，节节顿挫，涩涩推进，所以写出来的点画线条往往不是径直的线条，而是内含“曲”意。古人对“曲”的重视，在某种程度上就是对“涩”的重视。包世臣指出了古今曲直之变，而要想点画线条“无有一黍米许不曲”，则非涩行不可。但“曲”是涩行的自然结果，表面上看，它和震颤着行笔的“颤笔”相似，但这种颤动不能是人为做作的，而是逆涩摩擦的自然结果，它里面包含着一种拉牵的力量，鼓荡着内在的张力。如果失去了内在力量依据，就会流于一种形式化的颤抖行笔，变成机械、生硬地去摹仿颤抖之形，反而成为弊病。就像清道人李瑞清的书法一样，他把涩行的节奏机械化、模式化了，涩行的“曲”变成了做作的“颤”，于是，生命力的强弱也有雷壤之别。所以，林散之告诫道：“不要故意抖。”“字快了会滑，要滞涩些好，滞涩了不能像清道人那样。”
书法的势，是静止的形体中包含的动态的力的方向和趋势。对逆笔的强调，使造势在落笔的一开始便成为可能。所谓“藏头护尾”，就是要起笔用逆，收笔用逆，逆是为了蓄势，蓄了势就有力，所以这个力是势的力，不是物理上的力，是视觉上的力，是审美心理的力，是美感的力。有势就有力，无势则无力，这就是势和力的关系。顺为劣，逆为优，“逆”势其实玩的就是捉对厮杀的游戏，致使形式内部跌荡多姿。在书法中，“逆”几乎成为书家不言之秘，逆则涩，涩则力，力则势生。汉碑隶书大多笔势雄强，究其原委，正如清代书法家姚孟起所说：“汉隶笔笔逆，笔笔蓄；起处逆，收处蓄。”
在疾涩之法中，以涩为主，但疾和涩仍要统一，要在疾中求涩。王羲之说：“势疾则涩”，就是强调在疾中求涩，在飞动中求顿挫。有气势，并不是指飞流直下、一气宕往，而是要参以顿挫之法，势乃能出。顿挫，即疾中之涩也。如拖板车下坡时，为了控制速度，需下按把手，使得刹车皮与路面充分摩擦，疾中涩，涩中疾，时涩时疾，涩涩而行，在前进中受到一种逆向的力量，古人形容用笔如“逆水行舟”，也就是这个道理。
林散之说：“快，要刹得住。所以要学隶书，因为隶书笔笔留得住。”这样写出来的线条，就如钟表时时运转之发条，而不是如汤锅烂煮之面条。这样的线条，也就是被书法家们津津乐道的“沉著痛快”。苏轼曾评米芾：“海岳平生篆、隶、真、行、草书，风樯阵马，沉著痛快，当与钟、王并行，非但不愧而已。”其中用“沉著痛快”一语指称米芾用笔之妙，可谓切入神髓。后来丰坊加以发挥：“古人论诗之妙，必曰沉著痛快。惟书亦然，沉著而不痛快，则肥浊而风韵不足；痛快而不沉著，则潦草而法度荡然。林散之也说：“米字也是骏快，也要处处能留。快要刹得住。”那什么是“沉著痛快”呢?苏轼说，用笔要像乘风破浪的战船和冲锋陷阵的战马，其实也就是疾涩之道。在沉著痛快中，沉著与痛快，疾和涩完美地结合在一起。在疾涩中，以涩为要；在沉著痛快中，以沉著为要。要想沉著，就要下笔时着实，极力揉挫，沉着而不能肥浊，要以沉著顿挫为体，以变化牵掣为用。
总的来说，疾涩之法的精义，就在于将顿挫的美感和飞动的气势结合起来。
疾与涩，顿挫与飞动，是矛盾的，又是一体的。中国书法家恰恰就是制造矛盾的高手，并使之成为一体，他们作书，是在玩一种“捉对厮杀”的游戏。无论是逆向取势，还是疾中求涩，都是将矛盾的双方完美统一起来，并且在这种统一中更张扬了各自的特点。于是，汉字线条在这种矛盾张扬中就被激活了，成为了有生命、有血肉的载体，而其理论基础即在“一阴一阳之谓道”的哲学：书道要斟酌疾涩顺逆之妙，疾为阳，涩为阴，疾涩之道就是阴阳之道；顺为阳，逆为阴，顺逆之道，蕴涵阴阳之精神。
联系客服
