一
对《红楼梦》中景物描写的作用通常有三个层次，一是表达人物情感、活动和情节的展开；二是经由景物的特质以及其背后的文化符号来塑造人物形象，反之，景物描写也可以是展现文化；三是提升到审美艺术层次，有景与人的融合“组成一个艺术整体”①，有与古典诗词结合的语言诗意和“如画美”。自然，中式的“如画美”因中式画作的特点，如“神似、写意”②、“留白、流动透视”③而与欧洲十八世纪兴起的“如画美”并不相似，也可见到文章中以西方小说中写景的重描摹与《红楼梦》对比④。
但一定程度上，“如画”特点所导致的区别还不是《红楼梦》景物描写区别于巴尔扎克的最重要的原因。线条的、诗意的、留白的都还只是表面。这里用沈从文《边城》开篇的景物描写展开对比：
“小溪流下去，绕山岨流，约三里便汇入茶峒大河。人若过溪越小山走去，则只一里路就到了茶峒城边。溪流如弓背，山路如弓弦，故远近有了小小差异。小溪宽约廿丈，河床为大片石头作成。静静的河水即或深到一篙不能落底，却依然清澈透明，河中游鱼来去皆可以计数。小溪既为川湘来往孔道，限于财力不能搭桥，就安排了一只方头渡船。这渡船一次连人带马，约可以载二十位搭客过河，人数多时则反复来去。渡船头竖了一枝小小竹竿，挂着一个可以活动的铁环，溪岸两端水面横牵了一段废缆，有人过渡时，把铁环挂在废缆上，船上人就引手攀缘那条缆索，慢慢的牵船过对岸去。”
以常见的几个标准来看，沈从文的描述内容是传统的。“小溪流下去……河中游鱼来去皆可以计数。”这一段几乎是柳宗元《小石潭记》的前两段的化用：“从小丘西行百二十步……潭中鱼可百许头，皆若空游无所依。”“溪流如弓背，山路如弓弦”也在写势写神，且视点从溪流一路移到渡船，有工笔写渡船，但也限于与人活动有关联处。无疑，沈从文的这一段是“如画”的，而且是融古文诗意和中国画技法的描写，但我们大概还是会把它归入现代文学的风景描写。而关键的一点，在于这段描写中视角的“隐去”。
《小石潭记》中“从小丘西行百二十步”的人是具体的“我”——柳宗元。读者清楚，文字里“心乐之”也清楚。但《边城》中“过溪越小山走去”的是“人”，“若”是假设一个存在，倒不是数学的未知数，但也是为“人”留了一个空间——可以是接下来出现在渡船上的爷爷，更可以是读者。于是，这样的“景物描写”不再仅仅是小说的一个元素、一个阅读的对象，它以隐蔽的、看似客观的、“摄影机”般的观察视角来呈现景物和环境，最终形成一个有待读者进入的空间。对这样的空间，杰伊·阿普尔顿给出了“栖地理论”的解释，即“猎食者把风景看成是一个战略要地，一个瞭望、庇护和冒险的网络……它通常将观者置放于一个受保护的阴暗处(一个“庇护地”),两边的遮蔽物利于从背处伏击或者诱发好奇心，中间的开口则提供了深入中心的通道。”⑤这个解释在米歇尔看来有刻意自然化风景的嫌疑，而且文学也没有图像的程式要求。但它提醒了我们，一个看上去最客观的视角往往隐藏着一些并不客观的——米歇尔强调了其中的权力结构，“风景本身是一种媒介。通过这一媒介，这种邪恶被隐藏并自然化了。”⑥当然，一方面作家如沈从文大概是不会有意地要欺骗读者，另一方面经由对作家的考察，我们大约可以还原出那个隐藏的“机位”所在，比如沈从文在《边城》中对自己湘西世界“世外桃园式”的再建。
相比之下，《红楼梦》的景物描写基本上没有这样的隐藏视点，要么是直接“某人如何如何，但见，某景”，至少也是围绕某个人物展开描写。最常说的诸如“小说中的人物、情节 、环境三者永远是密不可分的。”⑦，不见得是批评的惯用术语，而是确确实实的作品特点。偶尔有如秦氏丧事的“宁国府街上一条白漫漫人来人往，花簇簇官去官来”这样的大场面，也不过两句，绝不会让一段景物落空在无人的“风景照”上。
那么像《红楼梦》这样的古典小说，没有现代风景“摄影机”式的景物、环境描写，就意味着我们只能用古典的批评路径去讨论“景物描写的作用”吗？显然不是。岔开一句，其实传统的批评理论诸如“知人论世”何尝不是一种寻找“机位”的方式，即相信整个作品一定是在作者的视角下才能进行最真切合理的观察，所以要通过时代背景、作者经历来定位作者的视角所在。
但是，《红楼梦》的景物、环境并不是这个意义上的“风景”，首先它要展现的就不是作者视角。除去那些水平不佳、所有人物都是一个腔调的作品，越是紧贴着人物写，就越是排除了作者自己的视角。作为人类，观察永远是有局限的，极度克制“摄影机”视角的写法恰恰是作者极度客观的写法。比起把观察视点隐藏起来伪装成“零度”的全面，把观察所见和观察点一并展现出来反而是消解主观迷惑性最直接的途径。
二
可以说，曹雪芹不止一次地提醒我们观看《红楼梦》的方式。
第四十回在刘姥姥正式游大观园前，众人在沁芳亭内见面，贾母问刘姥姥园子如何，刘姥姥回答“……想着那个画儿也不过是假的，那里有这个真地方呢……怎么得有人也照着这个园子画一张，我带了家去，给他们见见，死了也得好处。”刘姥姥进大观园是进入画中，而带出的《红楼梦》一书是否正是“有人也照着画一张”的结果？书中是交给“神仙托生”的惜春来画。这一画，之前一砖一瓦、一草一木建起来的大观园被再建为一个画中之景，正如曾经一群人实在的生活被再建为一本梦中之书。
作为读者的我们，无疑更习惯于把书还原成生活，和乡下人一样知道画是假的，仍要相信有这么一个真地方要去逛逛；我们也更愿意认为曹雪芹是要以《红楼梦》建立一角世界，于是大部分的景物分析都少不了“塑造”这一作用。对于贾母要求惜春把园子里的人也画上的情节，李延枯在《论<红楼梦>的景物描写》中认为这是曹雪芹的美学观点，即“景物的美与不美是不能脱离人而孤立存在的……景中有人，以人写景，通过书中人物的眼睛描写景物，又通过对景物产生的感受、联想丰富了人物形象，人景互为补充，相得益彰。”⑧这代表了大部分对景物和人物关系的评析。但有没有一种可能，贾母一再嘱咐惜春的“照模照样，一笔别错，快快添上。”就是作者一再地提醒我们：人物才是后添上的。不能光秃秃地展现红楼一梦，所以借人物之眼展开。这样看来，与大部分从景物出发落脚在塑造人物形象的思路不同，曹雪芹给出的“看惜春画园子”的思路是以大观园、以《红楼梦》这本书为落脚点，人物只是展现和构成一隅之景的部分。于是，在这个意义上，通常的为人服务的景物描写的视域不妨转向同时考察人和景物及其关联的风景视域。
既将《红楼梦》视为风景视域下的再造之景，有些问题便可得到解释。比如鲁迅的评价“悲凉之雾，遍被华林”的效果，《红楼梦》是如何实现的？是第五回早早揭秘的“白茫茫大地真干净”，还是是秦可卿托梦凤姐的“树倒猢狲散”，还是到七十七回晴雯之死、众芳摇落的命运逐渐落实？这些悲惨的情节走向自然也是原因，但我们可以从风景建构的角度给出更结构性的回答：关键在于曹雪芹建构《红楼梦》的方式同时也是主动解构使之成“梦”的过程。
三
不妨以一个几乎不影响主线情节发展的片段来展现曹雪芹如何自我解构。
第五十九回，春光正好，莺儿因宝钗吩咐去黛玉处取蔷薇硝，和蕊官一并进大观园。莺儿一路摘些柳条和各色鲜花编作花篮。本是嬉笑明媚的春游女儿图，作者却要安排春燕的姑妈出场：“那婆子见采了许多嫩柳，又见藕官等都采了许多鲜花，心内便不受用。”原因春燕也讲得很清楚，是之前探春管家时改革大观园的管理制度，把那一块地分给她姑嫂两个照看，收成盈亏自负，所以“照看得谨谨慎慎，一根草也不许人动。”。在不管事的丫头眼里，柳条鲜花是风景，她们自己也以和谐的、轻盈的姿态构成风景的一部分；春燕是经常听到自己姑妈作为劳动者的念叨的，所以一方面她见到莺儿编花篮的美好景象是笑着的，同时她不能像藕官、蕊官那样高兴地沉迷在风景里不愿离去，而是会想起眼前编花篮的风景在姑妈那里的另一种意义：“糟踏了花儿，雷也是要打的。”
春燕的姑妈和妈妈因摘柳条而大闹的情节除了和之前芳官洗头事件照应，在这一节很快就收束了。乍一看是很促狭的两个老婆子，可气又滑稽地破坏了大观园美好的春日风景。老婆子似乎是印证了宝玉说的“不知怎么就变出许多的不好的毛病来……竟是鱼眼睛了”。而始终把自己带入大观园公子小姐视角的读者对春燕姑妈的斤斤计较恐怕也和宝玉一样“不知怎么”。但曹雪芹是知道的，他写出两个婆子就是要给读者不同的视角来看风景。要先消除一个可能的误会，“那婆子本是愚顽之辈，兼之年近昏耄，惟利是命，一概情面不管……倚老卖老”的语言是解释婆子打春燕行为的逻辑。而关于只能看到莺儿等人掐花折树，而不能看见所谓“春日风景”，是因为“这一带地上的东西都是我姑娘管着，一得了这地方，比得了永远基业还利害，每日早起晚睡，自己辛苦了还不算，每日逼着我们来照看，生恐有人糟踏，又怕误了我的差使。”且莺儿赌气把花柳掷于河中后，曹雪芹有这么一句补充：“这里把个婆子心疼的只念佛……自己且掐花与各房送去不提。”这些都在告诉读者，正是老婆子们每日辛苦照看、防着像莺儿这样的“破坏者”糟蹋，才得以有“柳叶才吐浅碧，丝若垂金”的风景。所以谁是风景的建造者，谁才是风景的破坏者，老婆子“闯入”的视角为风景叠上了更复杂的视野。当理论家们终于发现劳动者被隐藏在风景的“黑暗面”时⑨，《红楼梦》已经照见了黑暗面，并且以一个戏谑却强烈的冲突形式把劳动者的视角展现出来。
看起来是最传统的“全知视角”、最朴实的第三人称讲述的小说，却利用了第三人称的多个视角把小说造景的本质展现出来。说白一点，《红楼梦》的“全知视角”实际上是许多个视角对同一世界的观察。不同人物与其所见形成的不同视角，既是在展现风景的各个角度，所谓跟着人物描摹大观园、建构大观园；也在彼此的差异、碰撞甚至直接冲突间解构了风景的“完整性”——不同视角的相互触及和窥视暴露了彼此的位置和局限，视角随着人物出场的逐渐增多必然从最开始的对一个世界的建构慢慢走向解构，即从结构上实现了繁华盛极又内含着随时会“忽喇喇似大厦倾”的裂缝的风景。
四
沿着“视角”的思路，我们不难发现另一个值得一看的问题。即“景物描写塑造人物形象”在某些时候可能是有误的。如前文所说，《红楼梦》的风景随着特定人物特定视角下的所见，那么当某个风景描写以一个人的视角展开，写的却是另一个人，该如何理解？
以研究较多的潇湘馆、竹子和林黛玉为例。王蒙在《竹与林黛玉人物形象的多维度建构研究综述》⑩中梳理了“竹与林黛玉人物形象研究”的成就，其中不乏通过潇湘馆的物件陈设、竹林的文化品格、环境与诗意意境等来匹配解释林黛玉的人物形象。所用例子和最终的结论都不少，也各自有理，这里只用两个常用的例子：
第二十六回，宝玉顺脚走到“凤尾森森，龙吟细细”的潇湘馆，“一缕幽香从碧纱窗中暗暗透出”。解读中多是认为“竹景的环境氛围与林黛玉的感情相互交融”、“不同的意境表达只能说明竹景与林黛玉人物性格、情感塑造的融合是多方面的，这也从侧面反映出曹雪芹在创造林黛玉形象时高超的环境描写手法。”⑪等。同样是潇湘馆，在第四十回贾母等人进去时，是“只见两边竹夹路，土地下苍苔布满，中间羊肠一条石子漫的路。”简言之，不好走，至少不是顺脚的路。竹子也没有幽静细腻之美，反而是在贾母借故谈论纱窗颜色时透出些太绿而缺少点别的色彩。不能否认竹子和林黛玉形象的紧密关联，但在直接用他人视角里的描写还是着急了。一个人物视角里的风景的特质，首先反映的应该是这个人物的特质，而当风景里包含另一个人物时，展现的也应该是在这个人的眼里，另一个人物的样子。所以宝玉觉得潇湘馆是顺脚就到，是诗意盎然、幽香挠心；贾母等人则觉得潇湘馆并不好进，且只有竹子之绿过于单调。无疑，宝玉和贾母的视角里的潇湘馆之景都可以是黛玉形象的一个侧面，但尤其要强调是在不同的人际关系中黛玉展现的形象。我们不能简单地带着“主角意识”就去相信宝玉的视角，而批评贾母不懂黛玉。
忽视不同人物的视角而“轻信”文字的表达，是极容易造成误解的。因为曹雪芹实在是很会贴着人物写，有时非言语的旁白，只要仍在那个人物的视角里，就仍是那个人物的语言。就好像说林黛玉的小性、动不动就恼，往往都是在她亲密的人的视角里，尤其是宝玉。但其实，如第四十五回黛玉和送燕窝的婆子的对话大方得体又接地气，第六十二回黛玉替贾府算计收支，与宝玉“凭他怎么后手不接，也短不了咱们两个人”的无用公子哥一比更显露出入世管事的能力。尽管《红楼梦》提供了各种视角，也有可能被读者无心忽视。
风景视域里还有更多的批评路径，比如若用风景的权力结构来考察贾母对潇湘馆纱窗的评价和改造，又能引出藏在审美中的权力反思。现代的文学批评虽然基于现代的文学作品和哲学思考，但其一旦形成理论视域，不妨在文本细节的支撑下重新进入经典文本。故作此篇一试。
注释：
①薛瑞生. 景夺文章造化功——论《《红楼梦》》的景物描写[J]. 陕西师大学报(哲学社会科学版), 1984, (02): 50-60.
②孙立滨. 谈中国文人画的传统特点[J]. 黑龙江教育学院学报, 2003, (04): 146-147+149.
③潘天寿. 中国传统绘画的风格特点[J]. 美术, 1978, (06): 16-36+26-29.
④林文山.《《红楼梦》》的景物描写[J].《红楼梦》学刊, 1985,(04): 151-163.
⑤W.J.T.米歇尔. 风景与权力[M]. 杨丽译.南京：译林出版社: 2014.10. P17
⑥同5，P32
⑦时秀静.《《红楼梦》》的环境描写[J]. 山西师大学报(社会科学版), 2012, 39 (S3): 68-70.
⑧李延祜.论《红楼梦》的景物描写 [J]. 红楼梦学刊, 1985, (03): 135-151.
⑨同5，P16
⑩⑪王蒙.竹与林黛玉人物形象的多维度建构研究综述[J].《红楼梦》学刊, 2016,(06): 318-337.
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