服装是具有性别身份色彩的隐喻符号。在《红楼梦》中，作者安排了大观园中的两位主要角色：宝玉、湘云分别出现了“异装”的现象，形成了一种互文。宝玉的服饰具有明显女性化色彩，而湘云，以及其补充人物芳官，服装都具有男性化色彩。“异装”背后，不仅是性格特质上的异性色彩，更是心理上的异性认同。通过“异装”的互文，作者达成了对两性之间互相理解的可能性的探讨。
1.服装的性别色彩
服装不仅是御寒保暖、美化形象的工具，更是寄托文化内涵、角色身份的符号。“衣服能改变我们对世界的看法，也能改变世界对我们的看法。”[1]从性别身份上说，更是如此。经过人为的规定和约定俗成的文化认同，服装成为塑造性别角色的一部分。相较而言，男性的服装往往呈现颜色明度低、饱和度低、冷调、款式简单、花纹内敛的特点，给人以镇静、深沉、威严、素淡、简洁、敏捷的感受，或者反之，拥有以上特点的服装容易使人联想到男性；女性同理，其服装往往呈现颜色明度高、饱和度高、暖调、款式精致、花纹明显的特点，给人以明亮、亲和、热情、温暖、无攻击性、审美性高的感受，而反之亦然，拥有以上特点的服装往往让人联想到女性。服装和性别之间的联系牢牢存在，且不断发生着变化。贫富、时代、礼仪、心理、社会、人群、科学等因素都可能对服装中的性别色彩产生影响，如在当代女性也可以穿西装打领带，男性也可以穿裙子，但整体而言，服装和性别之间的对应仍在遵循以上的规律，对于《红楼梦》来说也是适用的。
以上笔者浅显地对服饰中的“男性化”、“女性化”作出了定义，只是出于对现象的探讨，并未表示对其褒贬和肯否的态度。从现代意义来说，服装中的性别因素反而成为固化人们性别刻板印象（stereotype）的推动剂，不利于个体的自由舒展。而人为规定性别对服装的选择更是塑造了性别对抗观念，加深了性别的单一特质。如幼儿服装中，如果只给男孩穿蓝色，只给女孩穿粉色，从童年就开始施加的暗示使得孩童具有性别意识后会倾向于排斥不属于自己性别的颜色，也会排斥社会观念附加给着装的、不属于自己性别的特质。而个体是复杂的，不是单一的性别特质可以概括的，这无疑会造成自我认知中的矛盾和困惑。荣格提出了阿尼玛（anima）和阿尼姆斯（animus）原型来指称男性心灵深处的女性存在和女性心灵深处的男性存在，恰是证明了这一点。故而，本文用“男性化”、“女性化”称呼某些特点，意义并不是赞成性别和这些特点的对应，而是“现实中通常施加给男性的特质”、“现实中通常施加给女性的特质”的简称，就此阐明。
2.大观园中的“异装”现象
《红楼梦》的高度思想性和伟大性体现的方面之一，在于其能够从各种细节真实地反应当时生活原貌，但对于服饰描写，作者避讳朝代纪年，采取了一定的艺术加工，那么，这种人为的安排痕迹就显得内涵耐人寻味了。比如说大观园中的“异装”现象。
“异装”可分为两种，一种是男性着女性服装，本文以贾宝玉为例，另一种是女性着男性服装，本文以史湘云、芳官为例。
实际上，如果谈到男性着装的女性化，《红楼梦》书中有且仅有贾宝玉一例人物。作为作者浓墨重彩描写的对象，这一点当然不会被忽视。在前人的研究中，有许多文章指出了贾宝玉这个人物身上的女性化特质，当然也涉及到了服饰这一方面[2][3]。并且将宝玉和王熙凤放在一起，作为《红楼梦》中具有双性特质的典型代表[4][5][6]。而史湘云等人的男装行为，却常常是在研究明清女扮男装现象时作为材料有所提起，且多数情况下被视作一种“一时兴起的玩闹”[7]，没有受到足够的重视。或者作为人物性格男性化的辅证，散见在一些女性主义角度的红学研究中[8][9]。其不足之处在于，从前的研究大多从角色性格特质中的异性色彩中出发，讨论贾宝玉性格中的女性特质、史湘云等女性角色性格的男性特质，那么这么一来就消解了“异装”的特殊性和独立性，变成和居所、名字、价值取向一样的论据。而实际上，服装上的性别倒错和居所、名字、价值取向等方面不能等同。笔者试图聚焦“服装”这一方面的特殊性，挖掘角色内心的心理认同和心理性别。
此外，以上两种服装的倒错都曾被注意到，但鲜少有人将其二者放在一起，而二者实际上原本就是作者刻意安排的对举和互文，这样的割裂并不利于我们探究作者原本意图。单独从史湘云等角色的男装情节上来看，确实不足以作为充分研究的对象，但如果和宝玉的女性化着装相对比来看，或许能够有新的发现。综上可得，在以往的研究中，大观园里男着女装、女着男装的“异装”现象，较少被作为一个完整的研究对象来探讨。而本文试图分析作者这样安排的用意，和其用意背后深藏的作者心态。
2.1 男性服装的女性化：以贾宝玉为例
2.1.1颜色
在第十九回中，作者就借袭人之口道出了宝玉有“爱红的毛病”。他的服装中许多都是红色，如二色金百蝶穿花大红箭袖（第三回）、银红撒花半旧大袄（第三回）、厚底大红鞋（第三回）、大红猩毡斗笠和绛绒簪缨（第八回）、大红金蟒狐腋箭袖（第十九回）、半旧红绫短袄（第四十五回）、银红纱衫子（第三十六回）、大红棉纱小袄子（第六十三回）、大红裤子（第七十八回）、而红色无疑常见于女性服饰中，如王熙凤初登场时的镂金百蝶穿花大红洋缎窄褃袄、陪刘姥姥游览大观园时穿的大红棉纱袄子（第四十回）、袭人探亲时穿的桃红百花刻丝银鼠袄、宝钗给宝玉看金锁时穿的红袄子、香菱换下的那一件石榴裙等。而男性除了有礼仪象征的服装（如婚服、官服），在日常生活中极少穿着艳丽的红色。只不过，《红楼梦》中的女性所着红色系除大红外，还有茜红、桃红、妃红、银红、水红等，而贾宝玉的红色服装多为大红色。除了大红为正色，象征身份较为尊贵之外，笔者推断，大红对于贾宝玉这个人物来说具有互文的象征意义。宝玉前身神瑛侍者所居住的地方名为赤霞宫，赤色即为正红。而宝玉身上的通灵玉颜色也为红色，这一点从丫鬟莺儿给玉打络子时所说“大红又犯了色”（第三十五回）时可以推断出。虽然文中没有正面说明玉的红色是哪一种红色，我们有理由相信是一种接近大红的红色。而这超验逻辑中的两个大红绝不是巧合而为，而是作者有意安排如此。这足以说明红色在宝玉身上的隐喻色彩。而这一颜色的隐喻中，无疑包含了和女性的相关性。
另外，宝玉身上和红色搭配的通常为绿色。如和银红大袄搭配的时松花撒花绫裤（第三回），和红绫短袄搭配的是油绿绸撒花裤（第四十五回），和大红棉纱袄搭配的是绿绫弹墨夹裤（第六十三回），而和大红裤子搭配的上衣为松花绫子夹袄（第七十八回）。松花即为绿色。红和绿在光学色环中是互补色，也是对比色，能给人强烈的对比效果，使人感到红的更红，绿的更绿。这样艳丽的搭配常见于女性，但在大观园中同时也成为贾宝玉最常见的服装色彩，充分说明了其服装体现的女性化特征。
2.1.2 款式与花纹
第三十六回中，袭人给宝玉所绣的是一件兜肚。兜肚又称“肚兜”，是由秦汉时期的“抱腹”演变而来的女性内衣，呈菱形，上可遮胸，下可遮肚[10]。而这一件兜肚的颜色为白绫红里，花纹为鸳鸯戏水。不论从哪一方面来看，都是明显的女性服装，却为宝玉的内衣，是服装上性别倒错的明显例证。女性化的花纹不是孤例。在第三回中，宝玉第一次出场所穿的是“百蝶穿花大红箭袖”，而凤姐出场时穿着“镂金百蝶穿花大红洋缎窄褃袄”。纵观整本《红楼梦》，百蝶穿花纹样只出现了三次。两次就是第三回中宝玉和凤姐的身上（第三次为第四十回中凤姐向贾母描述库房中的软烟罗花纹）。
2.2 女性服装的男性化：以湘云为例
在大观园中，有服装上的男性化现象的角色中，作者着墨最多的当属湘云。湘云在文中的服装描写并不多，但其中许多次都是以男装形象示人。而和湘云形成隐喻的芳官又是十二官中少有的常以男装示人的角色。笔者将芳官的男性化着装，看作是湘云男装的呼应和补充。
2.2.1 对湘云着装的直接、间接描写
湘云的男装在第三十一回便提到：
宝钗一旁笑道：“姨娘不知道，他穿衣裳还更爱穿别人的衣裳。可记得旧年三四月里， 他在这里住着，把宝兄弟的袍子穿上，靴子也穿上，额子也勒上，猛一瞧倒象是宝兄弟，就是多两个坠子。他站在那椅子后边，哄的老太太只是叫‘宝玉，你过来，仔细那上头挂的灯穗子招下灰来迷了眼。’他只是笑，也不过去。后来大家撑不住笑了，老太太才笑了，说‘倒扮上男人好看了’。”
在第四十九回中，她也作男装打扮：
一时史湘云来了，穿着贾母与他的一件貂鼠脑袋面子大毛黑灰鼠里子里外发烧大褂子，头上带着一顶挖云鹅黄片金里大红猩猩毡昭君套，又围着大貂鼠风领。黛玉先笑道：“你们瞧瞧，孙行者来了。他一般的也拿着雪褂子，故意装出个小骚达子来。”湘云笑道：“你们瞧我里头打扮的。”一面说，一面脱了褂子。只见他里头穿着一件半新的靠色三镶领袖秋香色盘金五色绣龙窄褃小袖掩衿银鼠短袄，里面短短的一件水红装缎狐肷褶子，腰里紧紧束着一条蝴蝶结子长穗五色宫绦，脚下也穿着麀皮小靴，越显的蜂腰猿背，鹤势螂形。众人都笑道：“偏他只爱打扮成个小子的样儿，原比他打扮女儿更俏丽了些。”
在第六十三回中，也出现了：
湘云素习憨戏异常，他也最喜武扮的，每每自己束銮带，穿折袖。
銮带、折袖明显是男装打扮。
以上是对湘云男性化服装的直接描写。除湘云外，大观园中还有一人也常常以男性化的着装示人，便是芳官。笔者认为，芳官的服装描写对湘云的形象起到了补充和完善作用，因为二者之间存在隐喻的关系，这一点在下文将进行阐释。
芳官的服装在第六十三回就表现出男性化：
当时芳官满口嚷热，只穿着一件玉色红青三色缎子斗的水田小夹袄，束着一条柳绿汗巾，底下是水红撒花夹裤，也散着裤腿。头上眉额编着一圈小辫，总归至顶心，结一根鹅卵粗细的总辫，拖在脑后。右耳眼内只塞着米粒大小的一个小玉塞子，左耳上单带着一个白果大小的硬红镶金大坠子，越显的面如满月犹白，眼如秋水还清。引的众人笑说：“他两个倒象是双生的弟兄两个。”
这里芳官没有穿裙子，只穿了上衣和裤子，发型上也没有作女子的髻发式样，而是梳了和宝玉类似的男式发型。在一个随意家常的情景中，芳官的服装被作者闲闲道出，可以看作是对芳官平日里服装风格的暗示。与后来才被改装的荳官、葵官等人不同，芳官平日自己身的着装就已经是男性化的了。这点和湘云是一样的。
接下来更是一段充满谐趣的补充：
因又见芳官梳了头，挽起纂来，带了些花翠，忙命他改妆，又命将周围的短发剃了去，露出碧青头皮来，当中分大顶，又说：“冬天作大貂鼠卧兔儿带，脚上穿虎头盘云五彩小战靴，或散着裤腿，只用净袜厚底镶鞋。”又说：“芳官之名不好，竟改了男名才别致。”因又改作“雄奴”。芳官十分称心，又说：“既如此，你出门也带我出去。有人问，只说我和茗烟一样的小厮就是了。”
这里的改装，可以看作一时的戏谑，但也同样显示了芳官与众不同的“异装”。
2.2.2 湘云与芳官之间的联系
在《红楼梦》作者的安排中，有十二个以“官”命名的优伶，又有薄命司正簿上的十二钗，这二者之间通过数字、性格、遭遇、情节之间早已建立起千丝万缕的联系。我们有理由认为，在遍布隐喻的《红楼梦》文本中，十二官看作是十二钗的隐喻并不牵强。而与湘云产生对应关系的，无疑是芳官。白秀文（2007）认为，除了二者的性格存在相似性，都天真活泼、豪爽率真之外，还有一个相同点是和宝玉的意气相投、情谊深切[11]。另外她提出“芳”意为“香”，与“湘”谐音，但这个说法稍嫌牵强。一来《红楼梦》中通过谐音产生的隐喻如“甄士隐”“贾雨村”“千红一窟”“万艳同杯”等，一般都是一层转想关系，无需二次联想，而联想次数越多，产生附会的可能性就越大。二来在脂砚斋的批语中，一般都以“云”字代称湘云，这个代称可能更加接近作者的习惯。
芳官和湘云之间联系的证据更多地在第六十二、六十三回中。在这两回的文本中，先后出现了湘云和芳官醉卧的情节，且湘云被埋在芍药花瓣中，枕着“鲛帕包了一包芍药花瓣”；芳官倚的是“红香枕”，也就是前文所提到的“各色玫瑰芍药花瓣装的玉色夹纱新枕头”。即使是事无巨细的《红楼梦》，对枕头的描写也是很少见的，而花瓣软而不受力，又容易腐烂生虫，其实并不适合做枕头，何以此处横生一笔呢？而湘云卧在石凳上，而芳官醉后靠着宝玉：“袭人见芳官醉的很，恐闹他唾酒，只得轻轻起来，就将芳官扶在宝玉之侧，由他睡了”。宝玉和石头又存在某种共通之处。这两个情节时间上的接近和设置上的相似，不像是巧合而成，更像是小说家有意为之。
更奇妙的是，在第六十二、六十三回所描述的一天一夜当中，芳官和湘云是交替出现在情节中的。六十二回里湘云醉卧被众人扶起回到红香圃后，作者没有再提及她的去向，可以看作是隐在“众人”里。在怡红院群芳夜宴时，小丫头提出请宝钗和黛玉一同过来吃酒，宝玉也赞同这个想法。宝钗和黛玉起先拒绝，而后又被袭人和晴雯说动。这期间，湘云竟然没有被任何人提起。直到宝钗掷了签后，芳官献曲一首，湘云才如同突然冒出来的一般，“忙一手夺了（骰子），掷与宝钗”。此前湘云在哪里歇息？又是如何来到怡红院？湘云作为客人，在大观园中没有自己的屋子，一般是和黛玉或者宝钗睡在一起。此前晴雯和袭人分别去请钗黛二人时，并没提到将湘云一并请过来。而在夜宴散去，钗黛二人离开时，作者也并未交代湘云和谁一起回去。在这中间，作者穿插描写了芳官与宝玉共同用饭、和香菱斗草、和宝玉划拳等情节。主要可以按照时间逻辑概括为“湘云醉卧-芳官与宝玉共餐、与香菱斗草、与宝玉划拳-湘云、芳官夜宴-芳官醉卧”。以湘云醉卧开头，芳官醉卧为结尾，中间二者穿插交替出现。这样的情节安排在全书中可谓是绝无仅有。唯一一段作者明确指出共同在场的情节便是群芳夜宴。但在夜宴席上，除了四儿、小燕这样的边缘小丫鬟之外，重要人物中只有芳官没有掷签。是显示了芳官的地位并不重要，还是作者认为芳官与湘云二者只需一个有签语即可，笔者认为是后者。其中也可以看出，在以伶喻钗的逻辑中，钗为主，伶为副，因此，芳官得以参与群芳夜宴这样的情节并着墨不少，但并没有自己的签语。那么，芳官的行动轨迹是否可以看作是对隐去了的湘云的暗示？笔者认为答案是可以的。但究其原因，也许作者是出于对湘云的闺誉名声着想，也许是对后四十回删改的对应删改，也许纯粹是作者遗漏，这就有待进一步研究，笔者不再多做探讨。
由此可以得到，芳官作为一个功能性人物，具有补充湘云形象与行动的功能。那么她的男性化着装，就进一步证明了湘云服装的男性化。
3.“异装”背后的身份认同
3.1 宝玉的女性心理性别
作者不停强调着宝玉的女性化，笔者认为，意图之一，在使其人物形象去情欲化，使读者看到宝玉与女性的相处出于“情”而非“欲”。女性化的特质首先削弱宝玉身上的攻击性和冒犯性，让他和女性的亲密变得不那么具有性暗示的意味；其次削弱宝玉身上的世俗性，也就是男性社会身份的带来的娶妻、生子、做官等隐喻，让他和女性的相处不那么让人联想到世俗的目的，如娶妻纳妾、家族联姻、贵族公子调戏丫鬟等，而出于精神上的怜惜和共鸣。对女性和弱小的美丽事物去情欲化的关爱，这也恰恰是宝玉深具“神”性和灵性的一点，如同神瑛侍者对绛珠仙草的关爱。
为了达成这个暗示，不仅是服装，作者从宝玉的居所、外貌、言语等无不雕琢。然而，服装的特殊之处在于，它不同于相对私密的居所和无法干涉的姓名外貌，具有较强展示性和社会性。服装的选择关乎个人对自我的定位与认同。这也是湘云男装在大观园中的特殊性之来源。许多研究者都指出了《红楼梦》主要女性角色如宝钗、黛玉、探春等性格中都带有男性化的一面，但他们与湘云不同之处在于并未身着男装，从服装上突破或说逃离自己的社会角色。原文中，宝玉被屡屡认成过女孩子。轻者，则像尤三姐评价宝玉“行事言谈吃喝，原有些女儿气”（第六十六回），凤姐说宝玉“女孩儿一样的人品”（第十五回）。更直接者，茗烟祝祷“保佑爷来生也变个女孩”（第四十三回），贾母（第五十回）、龄官（第三十回）都错将宝玉认成过女孩。这么多次的错认是否暗示了什么？
宝玉服装的女性化，实际上也是与对女性性别身份的认同。不仅其性格特质上是双性兼具，其心理性别也是双性兼具的。他具有从女性的身份出发，从女性的视角思考的自觉。单单性格上的女性化特质是不够的，只有从心理上与女性性别角色产生共鸣，宝玉才能如脂砚斋“情不情”的批语所言一般，真诚地关爱和同情那些在男权世界中不能保护自己的女性。这也是贾宝玉乃至此书深具女性精神之处。女性精神不是崇拜女性、美化女性，而是理解女性、关切女性。从这个角度来说，他所声称的，未嫁的女儿是珍珠，嫁了人的女儿便成鱼目之言，也可看到他对熙凤、李纨、香菱、平儿等妇人其实并无偏见，而是他内心深处以待字闺中的女儿自居，不愿离开这个姐妹团聚、互相关爱、无涉世俗与情欲的环境。如果将大观园内、大观园外、太虚幻境这三重对应着情、色、空的世界，那么宝玉试图只在“情”的世界中停留[12]。只是这种愿望注定会落空，就像女儿不得不嫁人一样。作者也在开头早已暗示了，“从此空空道人因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空，遂易名为情僧”。情、色、空三重境界互相联系，不可分割而视。“自色悟空”却将名字由“空”易“情”，最终还是落脚到宝玉最向往的“情”上，但这个情不是宝玉所希望的无色无空之情，而是经过一番悲凉洗练之后的有色有空之情。
2.3 湘云的男性心理性别
湘云之男装并非孤例。联系同时代的文学作品，清代女性弹词如《再生缘》、《笔生花》、《金鱼缘》等，都描写了女性以男装出现的情节。但湘云与她们有着实质上的不同。以《再生缘》中的孟丽君为例，她扮男装是完全舍弃了自己的女性特质与女性身份，闯入男性世界中，最初的动因也是出于不得已而为之。但湘云的男装并非不得已，而是个人喜好；也并非偶然，而是日常装扮；更非舍弃了自己的女性特质与女性身份，作者借众人之口评价，“偏他只爱打扮成个小子的样儿，原比他打扮女儿更俏丽了些。”、“倒扮上男人好看了”，反而男装之后，更加凸显了其女性之美。由于全书中湘云几乎没有直接的心理活动描写，这使得我们只能从她外在的言行举动来推断其内心。和宝玉一样，湘云也屡屡被认作是男孩。同时，湘云的社会身份也一直是女子未变。在第三十一回中，作者安排了一段湘云与丫鬟翠缕论“阴阳”的对话，借翠缕之口道出：““姑娘是阳，我就是阴。”。这句话和下文一起来看显得别具深意。因为紧接着下文，湘云便又捡到了比自己身上金麒麟更大而有文采的麒麟，对着“默默不语，正自出神”。按照上文所分的阴阳之论，那么湘云身上之麒麟便为“阴”，宝玉所遗落之麒麟便为“阳”。但巧妙的是，作者恰恰颠倒了传统才子佳人小说中，男主角捡到女主角所遗失配饰的情节，让湘云这位女性捡到了宝玉这位男性的配饰。以上种种，曹雪芹用更加委婉的手法暗示出，湘云同样是一位具有双性心理认同的角色。或者说，在塑造人物时，作者将这种更加真实的特质赋予了独得偏爱的两位人物。
3.3 两种“异装”的互文
宝玉的女性化服装，和湘云的男性化服装，正好形成了大观园中的性别倒错与互补。并且在种种方面都形成着对照，从而形成了一种互文关系。在这两个形象身上，传统的男性特质和女性特质都得到了融合，这种融合不仅仅是出于性格因素使然，更是心理层面上对另一个性别的理解和认同，这两种性别认同在人物心理中相依相成，使得两个人物分外丰满而有魅力。作者也许是出于无意识，但这种“异装”的互文，确实可以看作是作者对于传统性别定位的无意识反思和挑战，同时探讨了两个性别之间互相理解的可能性，宝玉作为男性可以理解女性的世界，而湘云作为女性可以理解男性的世界，这同样是这部作品不易察觉的女性精神。但我们不得不承认的是，也许是与个人体验相关，相较于后者，曹雪芹对前者着墨更多，也写得更有深度、力度。最大的区别在于，同样处于男权秩序下，宝玉的女性化更加具有刺痛男性的冒犯感，其“爱红”“贪香”、在闺帷内厮混等行为遭到了维护秩序者的一致不认同和排斥，但这种刺痛恰恰是其生命力所在；而湘云的男性化就显得温和无力。这显示了这种互文关系是一种不平衡的互文关系，但不可否认其是存在的。
如果与人物命运相联系，对宝玉来说，他无法摆脱自己走上世俗对男子定位的道路，对湘云来说，她也无法避免女子命不由己的悲剧。性别分工和时代密切相关，人物无法摆脱社会对于性别的定位，而摆脱的努力，在《再生缘》等作品中也被证实了其徒劳。社会对于性别的单一定位和他们对自己的多重性别色彩定位形成的冲突和矛盾，可以说是悲剧感的最大来源。两个人物最终的悲剧命运，同样和其服装上暗示的一样，是两个性别在同一时代共同的悲剧，这种共同性，其实也是互相理解的基础。
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[1] 【英】弗吉尼亚.吴尔夫.《奥兰多》,林燕译,人民文学出版化2003年4月,第107页。
[2] 蒋相杰,董自凯.清代小说中的“男性女性化”现象初探——以《红楼梦》为例[J].大众文艺,2019(06):26-27.
[3] 李梦圆. 《红楼梦》人物“性别错位”研究[D].山东师范大学,2013.
[4] 傅守祥.女性主义视角下的《红楼梦》人物——试论王熙凤和贾宝玉的“双性气质”[J].红楼梦学刊,2005(01):100-114.
[5] 马兰. 《红楼梦》“双性同体”书写现象研究[D].西南民族大学,2018.
[6] 崔晶晶.《红楼梦》性别视角辨析[J].红楼梦学刊,2008(02):223-237.
[7] 唐妍. 清代小说中的女性想象[D].浙江大学,2016.
[8] 范凤仙. 《红楼梦》女性意识探析[D].首都师范大学,2002.
[9] 李鸿渊.近十五年来《红楼梦》之女性主义批评综述[J].红楼梦学刊,2011(01):167-188.
[10] 孙有霞. 中国古代内衣文化探源[D].苏州大学,2007.
[11] 白秀文. 十二官为十二钗之影[D].内蒙古师范大学,2007.
[12] 范凤仙. 《红楼梦》女性意识探析[D].首都师范大学,2002.
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