《故宫的书法风流》人民文学出版社
祝勇
汉字是国家民族聚合的纽带，还是世界上最具造型感的文字，而软笔书写，又使汉字呈现出变幻无尽的线条之美。中国人写字，不只是为了传递信息，也是一种美的表达。对中国人来说，文字不只有工具性，还有审美性。于是在“书写”中，产生了“书法”。
“书法”，原本是指“书之法”，即书写的方法——唐代书学家张怀瓘把它归结为三个方面：“第一用笔，第二识势，第三裹束。”周汝昌先生将其简化为：用笔、结构、风格。它侧重于写字的过程，而非指结果（书法作品）。“法书”，则是指向书写的结果，即那些由古代名家书写的、可以作为楷模的范本，是对先贤墨迹的敬称。
只有中国人，让“书”上升为“法”。西方人据说也有书法，我在欧洲的博物馆里，见到过印刷术传入之前的书籍，全部是“手抄本”，书写工整漂亮，加以若干装饰，色彩艳丽，像“印刷”的一样，可见“工整”是西方人对于美的理想之一，连他们的园林，也要把蓬勃多姿的草木修剪成标准的几何形状，仿佛想用艺术来证明他们的科学理性。周汝昌先生讲，“（西方人）'最精美’的书法可以成为图案画”，但是与中国的书法比起来，实在是小儿科。这缘于“西洋笔尖是用硬物制造，没有弹力（俗语或叫'软硬劲儿’），或有亦不多。中国笔尖是用兽毛制成，第一特点与要求是弹力强”。
与西方人以工整为美的“书法”比起来，中国法书更感性，也更自由。尽管秦始皇（通过李斯）缔造了帝国的“标准字体”——小篆，但这一“标准”从来不曾限制书体演变的脚步。《泰山刻石》是小篆的极致，却不是中国法书的极致。中国法书没有极致，因为在一个极致之后，紧跟着另一个极致。任何一个极致都是阶段性的，“江山代有才人出，各领风骚数百年”，使中国书法，从高潮涌向高潮，从胜利走向胜利，自由变化，好戏连台。
泰山刻石
工具方面的原因，正是在于中国人使用的是这一支有弹性的笔，这样的笔让文字有了弹性，点画勾连、浓郁枯淡，变化无尽，在李斯的铁画银钩之后，又有了王羲之的秀美飘逸、张旭的飞舞流动、欧阳询的法度庄严、苏轼的“石压蛤蟆”、黄庭坚的“树梢挂蛇”、宋徽宗“瘦金体”薄刃般的锋芒、徐渭犹如暗夜哭号般的幽咽顿挫……同样一支笔，带来的风格流变，几乎是无限的，就像中国人的自然观，可以万类霜天竞自由，亦如太极功夫，可以在闪展腾挪、无声无息中，产生雷霆万钧的力度。
我想起金庸在小说《神雕侠侣》里，写到侠客朱子柳练就一身“书法武功”，与蒙古王子霍都决战时，兵器竟只有一支毛笔。决战的关键回合，他亮出的就是《石门颂》的功夫，让观战的黄蓉不觉惊叹：“古人言道：'瘦硬方通神’，这一路'褒斜道石刻’当真是千古未有之奇观。”以书法入武功，这发明权想必不在朱子柳，而应归于中国传统文化造诣极深的金庸。
石门颂
对中国人来说，美，是对生活、生命的升华，但它们从来不曾脱离生活，而是与日常生活相连、与内心情感相连。从来没有一种凌驾于日常生活之上，孤悬于生命欲求之外的美。今天陈列在博物馆里的名器，许多被奉为经典的法书，原本都是在生活的内部产生的，到后来，才被孤悬于殿堂之上。
故宫博物院收藏着大量的秦汉碑帖，在这些碑帖中，我独爱《石门颂》。其他的碑石铭文，我亦喜欢，但它们大多出于公共目的书写的，有点像今天的大众媒体，记录着王朝的功业（如《石门颂》）、事件（如《礼器碑》）、祭祀典礼（如《华山庙碑》）、经文（如《熹平石经》），因而它的书写，必定是权威的、精英的、标准化的，也必定是浑圆的、饱满的、均衡的，像《新闻联播》的播音员，字正腔圆，简洁铿锵。唯有《石门颂》是一个异数，因为它在端庄的背后，掺杂着调皮和搞怪，比如“高祖受命”的“命”字，那一竖拉得很长，让一个“命”字差不多占了三个字的高度。“高祖受命”这么严肃的事，他居然写得如此“随意”。很多年后的宋代，苏东坡写《寒食帖》，把“但见乌衔纸”中“纸”（“帋”）字的一竖拉得很长很长，我想他说不定看到过《石门颂》的拓本。或许，是一纸《石门颂》拓片，怂恿了他的任性。
故宫博物院还收藏着大量的汉代简牍，这些简牍，就是一些书写在竹简、木简上的信札、日志、报表、账册、契据、经籍。与高大厚重的碑石铭文相比，它们更加亲切。这些汉代简牍（比如居延汉简、敦煌汉简），大多是由普通人写的，一些身份微末的小吏，用笔墨记录下他们的工作。他们的字，不会出现在显赫的位置上，不会展览在众目睽睽之下，许多就是寻常的家书，它的读者，只是远方的某一个人，甚至有许多家书，根本就无法抵达家人的手里。因此那些文字，更没有拘束，没有表演性，更加随意、潇洒、灿烂，也更合乎“书法”的本意。
在草木葱茏的古代，竹与木，几乎是最容易得到的材料。因而在纸张发明以前，简书也成为最流行的书写方式。汉简是写在竹简、木简上的文字。“把竹子剖开，一片一片的竹子用刀刮去上面的青皮，在火上烤一烤，烤出汗汁，用毛笔直接在上面书写。写错了，用刀削去上面薄薄一层，下面的竹简还是可以用。（注：内蒙古额济纳河沿岸古代居延关塞出土的汉简。）”烤竹子时，里面的水分渗出，好像竹子在出汗，所以叫“汗青”。文天祥说“留取丹心照汗青”，就源于这一工序，用竹简（汗青）比喻史册。竹子原本是青色，烤干后青色消失，这道工序被称为“杀青”。
那些站立在书法艺术巅峰上的人，正是在这一肥沃的书写土壤里产生的，是这一浩大的、无名的书写群体的代表人物。我们看得见的，是这些“名人”；看不见的，是他们背后那个庞大到无边无际的书写群体。“名人”们的书法老师，也是从前那些寂寂无名的书写者，所以清代金石学家、书法家杨守敬在《平碑记》里说，那些秦碑，那些汉简，“行笔真如野鹤闻鸣，飘飘欲仙，六朝疏秀一派皆从此出”。
假如说那些“无名者”在汉简牍、晋残纸上写下的字迹代表着一种民间书法，有如“民歌”的嘶吼，不加修饰，率性自然，带着生命中最真挚的热情、最真实的痛痒，那么本书写到李斯、王羲之、李白、颜真卿、蔡襄、欧阳修、苏东坡、黄庭坚、米芾、岳飞、辛弃疾、陆游、文天祥等人，则代表着知识群体对书法艺术的提炼与升华。唐朝画家张璪说“外师造化，中得心源”，我的理解是，所谓造化，不仅包括山水自然，也包括红尘人间，其实就是我们身处的整个世界，在经过心的熔铸之后，变成他们的艺术。书法是线条艺术，在书法者那里，线条不是线条，是世界，就像石涛在阐释自己的“一画论”时所说：“此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此。”
这是一本关于法书的书，但它不是书法史，因为它还涉及文学史、音乐史、戏剧史、美术史，甚至是政治史、经济史、军事史、文化史，最重要的，是生活史、生命史、心灵史。
千百年过去了，这些书写者的肉体消失了，声音消失了，所有与记忆有关的事物都被时间席卷而去，但他们的文字（以诗词文章的形式）留下来了，甚至，作为文字的极端形式的法书（诗词尺牍的手稿）也留传下来，不只是供我们观看，而且供我们倾听、触摸、辨认——倾听他们的心语，触摸他们生命的肌理，辨认他们精神的路径。
人们常说“见字如面”，见到这些字，写字者本人也就鲜活地站在我们面前。他们早已随风而逝，但这些存世的法书告诉我们，他们没有真的消逝。他们在飞扬的笔画里活着，在舒展的线条里活着。逝去的是朝代，而他们，须臾不曾离开。
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