江寒汀（1904-1963），名获，学名庚元，学画后改名石溪，字寒汀，后以字行，号寒汀居士，斋名“获舫”，江苏常熟人。其父江锡州从事醃腊业，母亲艾氏则不见记载，共有弟妹二人。江寒汀系近现代海上画坛花鸟画大家，为上海中国画院首批画师，同时也是一位美术教育家，与张大壮、陆抑非、唐云并称海上“四大花旦”。
江寒汀《百鸟百卉图》之一
在“四大花旦”中，江寒汀尤以禽鸟见长。其笔下的禽鸟鲜活而灵动，这与他种花养鸟的癖好密不可分，其挚友李咏森曾言：“我去他家时，常见他不是对着笼鸟凝视入神，就是持弄着花木盆栽。”正是这样朝夕相对的观察和呵护，使他对禽鸟的造型动作、生活习性烂熟于心，放笔自然胸有成竹。
江寒汀《百鸟百卉图》之一
当然，讨论江寒汀的艺术，不能忽略其师承脉络，正所谓“写生、仿古两不敢忘”。他自小已展现出对绘画的天赋和兴趣。然其父觉画师生活清贫，希望他以后从事教育。故其少时并未接受师徒授课式的系统学习，但江寒汀执意走绘画之路，最终在十六岁时拜同里陶松溪先生为师，学习中国画。陶氏名鉴，是常熟当地的花鸟画名家，擅画禽鸟，时有“陶鸡”之誉。陶松溪的画风为典型的晚清花鸟画，出自任伯年一脉，亦兼有华喦风格。其笔墨温润平和.但规整有余而灵气不足。这种平淡的风格非常适合学习，不但为学生提供了标准的学习范本，而且提供给学生更广阔的发挥空间。陶氏对江寒汀赞赏有加，除倾囊相授外，还在1920年带他来上海接触各界人士观摩历代名迹，这一经历对江寒汀之后的创作产生了重要影响。而另一位“老师”则与中年时的变故有关。
江寒汀《百鸟百卉图》之一
1931年，江寒汀的父亲去世，赡养母亲及家庭的重担便落到他的身上。经好友张石园介绍，江寒汀与大收藏家钱镜塘结交为其作画。在这过程中，他近距离地接触了大量的古代名家绘画，并对钱镜塘收藏的虚谷画作产生了极大的兴趣。在临摹虚谷作品的过程中，他全面掌握了虚谷风格的神髓，以至人戏称其“江虚谷”。嗣后经由蕉雨、苏小松这一脉络，使得虚谷的画风得以传承下来。
江寒汀《百鸟百卉图》之一
最终，江寒汀将前人的技法、风格不断融合，结合其大量饲养、观察、写生自然界中真花、真鸟的经历，又在张石园的引导下学习了花鸟画中配景山石的技法，形成了独特的花鸟风格，时称“江家样”。他的花鸟画既有小写意清新可人的笔墨，又注重对禽鸟的观察与写生，极大地丰富了传统花鸟画中禽鸟的品种、造型，代表了当时主流的花鸟画审美。张大壮对此有“寒汀笔下鸟，天下到处飞”之感叹。
江寒汀《百鸟百卉图》之一
除了创作之外，江寒汀还积极投身于艺术教育事业。他因材施教，收徒不计身份，在1949年前便已有了众多门生。自1948年起，他历任苏州美术专科学校花鸟画教授、上海美术专科学校国画系花鸟画教授。其门下弟子众多，如乔木、杨邨、郭鹰、富华、邱受成、房介复、孙悟音、钱行健、杨正新等人都在画坛享有一席之地。由于江寒汀并没有留下艺术上的相关著述，仅有蔡耕、富华进行过初步的技法总结，可惜未形成一套完整的技法理论体系。
江寒汀《墨牡丹图》
江寒汀 花鸟画谱 之一
禽鸟姿态
鸟的姿态、造型在构图中具有重要作用。江寒汀在构图布局时，往往考虑禽鸟与点景植物走势的关系，审时度势地调整其姿态，使得花卉与禽鸟相映成趣。旧时画鸟注重点晴，如画快中言：“亦如写人肖，全在点双睛。点睛贵得法，形采即如真。”这段话将鸟类的喜怒哀乐，飞悟宿路全部归结于点晴手段的高低。事实上，点睛虽能够引导观者随着画家的构思移动视线，亦能赋予绘画对象一些拟人的特质，但要将禽鸟刻画得生动自然，关键还在于如何处理其姿态，使得头、身、尾以及翅膀之间的关系得以协调而又灵动自然。
江寒汀 花鸟画稿
当然，王概《画鸟全诀》中记载了相当数量的样本供读者参考：“飞扬势在翅，舒捷且轻。昂首须开口，闻枝上声。歇枝在安足，稳踏静不惊。欲飞先动尾，尾动便高昇。得其开展勢，跳枝如不停。”这段话直白地阐述了鸟在做动作时，身体会产生何种反应。《芥子园画谱》则将鸟的姿态分为暗枝式、飞立式、浴波式、水禽式、翻身飞斗式，以及多只禽鸟的并聚式。江寒汀则在课徒稿中描绘了不同禽鸟的姿态，有飞翔、站立，亦有正面、侧面、背面种种，提供了诸多可资借鉴的参考。
江寒汀 百鸟百卉 局部之一
鸟类姿态与构图
禽鸟姿势看似千变万化，实则可分为站、动、戏三种姿态。
站姿为禽鸟最基本的造型，飞鸟择木而栖，鸡鸭走地觅食，均是立姿，其中又可分为正面、反面、俯视、仰视四种角度。至于背身回视、搜翎搜足的姿态，则是在此基础之上的变体。其技法在传统技法书中多见，以《马骀画宝》为例，称正面站姿：“露腹翎……腹部中心多一虚线，以便分毛两边…唯背不能露，只稍露翅膀二三翅毛而已。”指出在胸腹正中添加虚线，其后左右分毛便能使得笔下翎毛拥有立体感，不至于如剪影般扁平。反之，如背面站姿：“少见胸腹，两翅全露。”至于嚎爪细节则因鸟不同，在后文中叙述。
江寒汀 百鸟百卉 局部之一
江寒汀 百鸟百卉 局部之一
俯、仰两种角度，在正反站立的基础上，赋子了禽鸟更复杂的姿态。艺术创作均讲求一个“势”，用如今的说法，类似于绘画中的动态线。而头向正前方直立的禽鸟，往往缺乏“势”而显得较为呆板，因此通过俯仰、回头等动作的描绘便可极大丰富其姿态，使得画面更为生动。仰头姿态，又称为“仰头见胸画法”：“眼珠点于上际，上嘴壳微露，下嘴壳见全，头顶不能得见，而下颌之毛至于胸腹要弯曲自然…其翅膀与尾与反面之图法同。”而俯身姿势又称“俯头露顶背富法”：“先画上嘴壳，点鼻孔于侧，下嘴壳微露。而眼珠点于下嘴壳之旁，头脑全现……下頜之勾一笔可也。其背毛与双翅俱全露，胸腹略见些。”此类动作的应用使得画面中禽鸟高低左右彼此呼应，极大地丰富了画面，增添了叙事感。后人在此基础上又组合演变出了“仰望露脑背式”及“俯视露胸腹式”等。
江寒汀 百鸟百卉 局部之一
江寒汀 百鸟百卉 局部之一
而戏姿是前二者的进阶，鸟儿不再站立在树木或地上，而是凌空腾飞或随波上下，包含了上下飞鸟，双鸟飞斗，水中浴波等禽鸟游戏的姿态，除去展翅的共通点之外，皆各具特色。上下飞乌是其中的基础，通常分为上飞、下飞、平飞、侧飞四种造型，看似复杂其实亦不离一个“势”字：“翅上展者头向下垂，头向上者而翅下垂，两足拳曲腹下。”双鸟飞斗则设计为两只鸟儿“上一下，一正一反，两喙相对，一啄其头，一啄其胸······足各拳曲”，水中浴波需“两翅半展，尾翅向上”艺术家在此物理、物情基础之上，再加观察学习，以个人审美添加各种物态。
来源：艺苑南山
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