雨洗山根图
髡残（1612-1673），清初“四僧”之一，湖南广陵人（今湖南常德县），俗姓刘，明末遗民，1638年入清为僧，出家后法名髡残，字介丘，号白秃，一号残道者，电住道人，石道人，残道人等精通山水，偶涉及人物、花卉。他宗法王蒙，绘画基础源于明代谢时臣，其技法直追元四家并上及北宋的董巨及米家父子。山水画章法稳妥，繁复严密，郁茂而不迫塞，平中见奇，笔法苍浑高古，荒率凝重，善用雄健的秃笔和渴墨，层层皴擦勾染，笔墨交融，厚重而不板滞，笔秃而不干枯，山石多用解索皴，披麻皴，以短粗而急促短线为主，中锋用笔参以浓墨点苔，更显得山川浑厚，草木华滋，他的山水多以真实山水为粉本，具有“奥境奇辟，缅邈幽深，引人入胜”的艺术境界。
幽栖图
1、以笔墨作佛事
在“四僧”当中，髡残是唯一因个人信仰而出家的，他一生的主要精力都投入到对禅理佛法的参悟之中，也是最能将绘画与参禅有机结合而游刃有余的画家。张庚评其画：“诚元人之胜概也，此神笔法不见于世久矣，盖从蒲团上得来，所以不犹人也。”对于这些，髡残又如何看呢？“残僧本不知画，偶然坐禅后悟得六法，随笔所至，未知妥当也，见者棒喝。”又云：“一峰道人从笔墨三味证阿罗汉者，今欲效颦，只不一行脚僧耳。予因学道，偶以笔墨为游戏，原非以此博名，然不知不觉堕其中，笑不知禅者为门外汉，予复何辞。”最早将禅于艺术加以联系的是宋朝诗人严羽，他在《沧浪诗话》中云“大抵禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟……唯悟乃为当行，乃为本色。”但真正从理论上沟通画与禅任务的是董其昌，他将“画禅”这一明代释莲儒专门用为画僧立传的书名来命名自己的画室，名为“画禅室”，并以《画禅室随笔》的形式在理论上以禅喻画，提出了著名的“南北宗论”。对明后的中国山水画产生了深远的影响。
山水册之一
髡残学画之初是否接触到董其昌理论不得而知，但晚年髡残的好友程正揆及同门弟子龚贤却都是董其昌的学生，在于二人的交往中，必定对董氏理论有所研究，长期的参禅悟道也使其更能领会“以禅喻画”的精髓。在他1667年创作的《松岩楼阁图》题跋中，便有和程正揆、龚贤对董氏理论的一番讨论。“董华亭谓画如禅理，其旨亦然，禅须悟，非功力使然，故元人论品格，宋人论气韵，品格可学，力而至，气韵非妙悟则未能也，尝与青谿论笔墨三味，知已寥寥，知其解者，真旦暮遇之耳。丁未重九前三日，作于幽栖寺大歇堂。病眼昏涩，自愧多谬若此。野翁道长先生得无喷饭乎？石谿残道人。”野翁道长即是龚贤。其中妙论正是髡残多年来参禅悟道的经验体会。
髡残绘画虽得黄鹤山樵王蒙的神韵，但他从心底里最佩服的前辈大师则是画僧巨然，他在《溪山闲钓图》题跋中云：“若以荆、关、董、巨四者得其心法惟巨然一人。”这里讲巨然得其“心法”即禅法，得其心法就是指透过参禅的工夫，使心灵溶解万象，以超入空诸依傍的灵虚妙境。
髡残的很多创作都是在“关中”完成的，如1660年地借云关创作的《云房舞鹤图》、《天都峰图》，为周亮工作的《山水图》轴，1662年在幽栖关创作的《物外田园书画册》，于供佛关中创作的《罗汉图》，1665年在借云关为灵隐禅寺创作的《清风迎地》等，或许这就是髡残“以笔墨参禅，以六法做佛事”独特的佛门中事。
2、以书作画，粗服乱头
“以书作画”由赵孟頫所倡导，成为中国绘画的优良传统，南朝·齐谢赫，在《古画品录》所举六法中把“骨法用笔”列到第二位。明董其昌也讲“士人作画，以草隶奇字书法为主，树如屈铁，山如画沙。”髡残深谙此理，他在题程正揆山水画时曾言：“书家之折钗股、锥画沙、印印泥、飞鸟出林、惊蛇入草、银钩趸尾，同是一笔与画家皴法同一关钮。”
关于髡残的书法艺术从其题跋当中我们不难看出，他早年以学颜真卿入手，特别受颜真卿行书《争坐位》和《祭侄文稿》影响较大，但他学颜并不为之所囿，而是独创一体，形成自己独特的古拙、粗犷、雄浑书风，在他书法中所体现出来的那种平静、恬淡与不染烟火气，非常人临池所能得来，而是平身致力于蒲团修行的善果。髡残善于将书法用笔融入画中，诚如邵松年评价髡残的画所云。“石溪山水如草法，笔笔空灵，笔笔沉实，虽极恣肆而无不在规距之中，诚大家也。”我们分析髡残的山水画用笔，他虽学王蒙，却很难找到王蒙画中那种松秀的披麻皴和牛毛皴，他取王蒙的用笔之繁，而融篆隶及草书笔法于其中，以渴笔秃笔中锋时断时连，笔道虽大多短促凝重，却又一波三折，寓精细于豪放之中，苍茫中见华滋，凝重中显润泽，营造一种非我不是的画面，满纸顿生霸气，另人叹而观止。黄宾虹称其用笔为：“坠石枯藤，锥沙漏痕，能以书家之妙通于画法。”龚贤也曾对髡残的用笔作出十分准确的定性，他在周亮藏《集名家山水册》上题：“残道人粗服乱头，如王孟津书法。”王孟津即王铎，其书法线条雄健有力，章法奔放姿肆而又安排奇巧，变平正为侧欹，纵而能敛，奔腾壮阔，龚贤以此作比，一方面说明髡残的山水画不拘常规，自由奔放而又内敛含蓄的特点，另一方面也指出了髡残粗服乱头的笔性特征。
山水
3、师法王蒙，三百提来无此灯
程正揆认为，髡残是三百年来学王蒙最成功的画家，我们从其存世的作品来看，他师法很广，上溯董源、巨然、米家父子、元四家兼习沈周、文征明、董其昌等，但最得力于元四家中的王蒙，在元四家中王蒙的笔墨功力是最突出的。王蒙的《青卞隐居图》被董其昌称之为“天下第一王叔明画”并题云：“笔精墨妙王右军，澄怀观道宗少文，王侯笔力能扛鼎，三百年来无此君。倪云林赞山樵诗也。此图神气淋漓，纵横潇洒，实山樵平生第一得意山水，倪元镇退舍宜矣。庚申中秋日题于金昌门季白丈舟中，董其昌。”董其昌平生最折服倪云林，但面对斯图，亦自叹云林弗如。正因为如此，明代学王蒙的画家很多，其中最突出的要数沈周和文征明，沈周的《庐山高》可谓是学习王蒙的典型力作。文征明的“细文”风格更是从王蒙的画法中发展演变而来，这一画风对其文派传人都产生过深刻的影响。那么髡残为什么学习王蒙呢？
首先，髡残具有较多机会接触王蒙的原作，在制版和印刷术不甚发达的古代，能否接触古代名家作品进行反复研究临摹是其眼界高低，能否成功的关键。髡残身边的朋友中，不乏大收藏家，如程正揆、徐东田、宋琬等。髡残把他们收藏王蒙的作品如《具区林层图》、《湖山清晓图》、《紫芝山房图》、《巨渠林屋图》、《所性斋图》等都反复研究和临摹过，这些从其题跋中皆可看出。在临王蒙的作品中，髡残并不是一味摹仿，为其所囿，而是变其法以适意，来丰富充实锤炼自己的笔墨语言和构图模式。他和王蒙风格上即相同，又不同，在构图上均喜全景式构图，构图繁密，气势雄健。不同的是髡残喜用云气留白之法，加之常表现金陵一带风光，远景多以开阔江面为主，整体比王蒙略显疏阔灵动，皴法用笔上，二者均以笔力雄健为特色，但王蒙多以松秀的牛毛皴，中锋用笔参以篆书笔法，苍而秀，而髡残喜用干笔皴擦，皴法灵活，用笔粗壮，下笔雄健参以篆隶及草法，粗头乱服，苍而浑。
山水册之十
其次，髡残学习王蒙的画风是因为适合他的审美和性格。董其昌曾这样评价王蒙：“若于刻画之工，元季当为第一。”这也说明王蒙画风与倪瓒的“逸笔草草”画风不同。髡残做人做事向来认直，主张“大凡天地生人，亦清勤自持，不可懒堕，若当得个“懒”字，便是懒汉，终无用处。”他把自己所热爱的绘画艺术看作和面壁修禅一样的工课对待，反映到艺术创作上，必定是注重功力，以求达到极高的品格。髡残作画是“四年涂抹这张纸，一笔二笔看不得，千笔万笔方如此……”。这说明“逸笔草草”画风不适合于他这种性格，而王蒙的“刻画之工”恰恰更能为性格梗直，做事认真的髡残所接受，这也是他选择学习王蒙的关健所在。
清初王蒙的画风虽为众多画家所传承，但受追捧程度却远逊于倪云林和黄公望。受董其昌的影响，以清“四王”为代表乃至整个画坛都是“家家子久，户户一峰”，被视为“革新派”的“四僧”渐江由唐宋筑基，取神倪、黄，意多简逸。石涛，八大皆由董玄宰上窥黄公望，石涛虽雅近髡残，但过于放纵、而神气高古，似逊髡残。龚贤早期山水也是学新安画派的疏朗简淡。在这种情况下，髡残师法王蒙而呈现出那种苍浑豪放、粗服乱头画风尤显突出，无怪程正揆赞之曰：“石公慧业力超乘，三百年来无此灯，入室山樵老黄鹤，同龛独许巨然僧。”
山水册之六
4、师古而不泥古
学习传统是每个成功画家的必走之路，而临摹古人作品是获取古人用笔、用墨及章法的重要手段，董其昌的“集其大成，自出机抒”理论更是对后来画家产生了深远影响，髡残主张学习传统，师古但不能泥古不化，如果只从表面临摹，则与匠人无异。从开始学画到去世前的1670年，都在不断地学习临摹古人的作品，如：1657年的《仿大痴设色山水图》，1660年的《仿关仝山水图》，1663年的《仿王蒙山水图》，《拟山樵二图笔意山水》，1664年的仿黄公望《清江一曲图》，1667年的《仿董华亭仙掌图》，1670年的《山水册》……。他在程正揆《四景山水册·春景》题道：“画必师古，书亦如之，观人亦然，况六法乎？
髡残学习传统，不是一味追求形似，为古人技法所束缚，而是“师其心不师其迹”，最终达到自我了悟，“若先有成法，则塞却悟门矣。”对于清初日益泛滥的一味摹古之风，髡残更是深恶痛绝，他在《与蔡龙友论画》时谈到：“山谷云，一丘一壑，要须其人胸次有之，若单单摹拟效颦，呵为仆儿婢子边事耳。”这是将那些只临摹效颦的画家们称之为“仆儿婢子”。
髡残主张学画多用心悟，他学王蒙的构图紧凑茂密而不迫塞，学其长短线结合的牛毛皴、披麻皴、解索皴，学黄公望清雅沉着的浅绛设色以及对山形的整体布局，结构变化；也学吴镇厚重的积累及点苔法，甚至倪云林的萧疏简淡他都会学为已用。他临文征明不独形似，而且兼得神韵，并能从太史腕下跳出。他学董其昌变其空灵为沉郁；他学谢时臣，在直取其气概浑宏之时，变其丝理拘谨之毛病……。另外，他对沈周之作也广为涉及，其画中沉郁苍老的笔法无凝得益于对沈周作品的临习。
由于“元四家”的画法皆源于董源、巨然、髡残以及高深的禅学修养认为僧巨然是最能得真 “心法”，自然对其作品的临摹研究下过极深的功夫，达到了“年来学得巨公禅，草树湖山信手拈”的境界。
“米家山水”也是髡残学习的对象，其好友张怡在题其《仿米山水册》云：“此幅自云效颦于米家父子，正恐米家父子有未到外，所谓不恨我不见古人，恨古人不见我耳。”可见他学“米家山水”几乎达到出神入化的地步。
从髡残学画的师承来看，基本上都是董其昌归入的“南宗”文人画家，和“四王”并没有本质的区别，但正是他这种师古而不泥古重视用心作画，注重生活感受，愽采众长的治学态度，从而形成了自己独特的山水画艺术风格。
山水册之八
5、师造化，化蛹成蝶
宾虹老人在《画学大旨》中讲：“庄子云：“栩栩然之蝶”。蝶之为蚁，继而化蛹，终而成蛾飞去，凡三时期，学画者师今人不若师古人，师古人不若师造化。师今人者，食叶之时代；师古人者，化蛹之时代；师造化者，由三眠三起，成蛾飞去之时代也。”髡残大师就是这样，他不仅从古人留下的优秀传统中吸收营养，更能从身边生活中吸取新的东西，他的画大多以真山真水为粉本，富有浓厚的生活气息。他重视师法自然。曾讲：“论画精髓者，必多览书史，登山寡源，方能造意。”
中国画历来注重造化，早在唐代，画家张璪就提出了“外师造化，中得心源”这一艺术创作理论。也就是说，艺术创作来源于对大自然的师法，但大自然的美并不能够有效地成为艺术的美，对于这一转换过程艺术家内心的情思和构设是不可或缺的。董其昌在《画旨》中就讲：“以境之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”道出了山水画与真山水的内在关系。
髡残生长在风景如画的湘西，那里石峰如林，山奇洞幽，云雾飘缈，被誉为“不是黄山，胜似黄山。”战乱期间避兵于桃源，正是陶渊明所描绘的世外桃源；为僧期间多方游历，足迹遍及整个江南；特别是1659年—1660年的黄山之旅，更是激发了他的创作热情和灵感。而对姿态万千的黄山美景他在山水画创作时发现了前人的技法和自己所见之境大相径庭：“尝与青溪读史论画，每晨夕登峰远眺，益得山灵真气象耳，每谓不读几卷书不行几里路，皆眼目之见，安足论哉？余归天都写溪河之胜，林木茂翳，总非前辈之境界耶！”正是他处处留心、细细观察，终有所悟，在师法传统的基础上，更加重视师法自然。
山水册之九
晚年由于健康原因虽很少远游，但附近祖堂山、牛首山一带同样拥有古木深幽，云烟幻灭的佳境，而且他隐居的“大歇堂”周围环境更为清幽，他“终日在千山万山中坐卧，不知如人在饭箩边忘却饥饱也。”他将游山视为自己的“痼疾”，参禅作画之余，时常外出观景。通过这么多年的饱游卧看，目识心记，早已丘壑满腹。再经过“中得心源”的形象思维与自我妙悟，已积累了无数的绘画图式，博大精深禅与修养，又使他的胸襟于性灵得以提升，发之于画则是师法诸家，博采众长，化而为我，借古开今，正如程正揆在《青谿遗稿》写的那样：“石公作画如龙行空，虎踞岩，草木风雷，自先变动，光怪百出，奇哉！每以笔墨作佛事，得无碍三味。有扛鼎移山之力，与子久叔明驰驱艺苑，未知熟先。”
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