早在明治之前，江户时代的日本画家就开始尝试着运用西洋绘画的技法来丰富日本画的表现。1898年横山大观因追随冈仓天心离职而离开东京美术学校，并与冈仓天心、桥本雅邦（1835-1908）等人创建了日本美术院，开始真正意义上的日本画革新。“建院之初，天心向画家们提出了'难道没有表现空气的办法吗？’的课题，这实际上是想在日本画的领域探索出类似油画的外光派的空气表现方法，并且他们认为日本画与西画的根本差异在于对线的理解和使用上，要想从根本上改革日本画，首先就得从画面中去除线。”其中，横山大观于明治31（1898）年推出的力作《屈原》，试验用西方绘画的色彩晕染代替传统绘画的笔墨线条，有学者认为他吸收了东方传统的没骨技法，其背景处理虽稍显凌乱，但基本表现手法的改变与转换，被视为“朦胧体”的萌芽；1899年所作的《夏日四题》对“朦胧体”做出全面尝试；1900年所作《菜之葉》，代表其“朦胧体”摸索时期的典型作品。大观在画面中大胆尝试运用光影、空气、素描结合的新画法，以一种色调统一画面，营造出一种神秘、朦胧的空间感，具有东方古典浪漫的意韵。大观和春草的“朦胧体”即便在当时的画坛立即引起了巨大轰动并一度遭受保守派的非难，但其技法的革新，标志着日本画由此进入一个新的阶段。“朦胧体”在日本绘画现代化进程中起到的关键性推动作用，最终亦被日本美术界所肯定。
关于“朦胧体”的技法探讨，笔者找到了这样一段描述：“反复尝试的结果，大观与春草发明了用干毛刷在打湿的纸面上平拉，将加了白粉的颜料平涂于画面，并进一步造出浓淡的技法。”从上述文字可知，“朦胧体”的画法与中国画的晕染极为相似，即把纸面打湿，将加了白粉调合的颜色均匀地平涂于画面，然后进行统染，做出空灵、迷朦的效果。可以说，它是中国画晕染技法的另一种变体，且更加强调整个画面“朦胧”的效果。另一方面，探讨技法的运用，与画家使用的道具有密切的关系。因为画家使用的道具，不但反映个人的作画嗜好和习惯，更与其各个时期想探索的画法和想表达的效果息息相关。“朦胧体”使用了哪些道具绘制？笔者搜集到了有关横山大观所用道具的图片，希望能为日后的研究提供一些实证。为了更详细解读“朦胧体”的画法，笔者又请教了对传统日本画技法做过研究的李劲堃先生，李先生回答道：“在中国绘画使用的毛笔极少使用像日本的底纹笔，南宋绘画中马远、夏圭的大斧劈皴技法及明戴进等演变，后来由雪舟引入到日本画时已发生变异。当一些日本南画风格的艺术家在画日本屏风画时，使用宽平的日本底纹笔大面积铺墨的方法得到运用，产生一种空灵的朦胧美。日本糊窗纸用的笔是那种小排笔，当时他们用这种类似的笔在绢上金箔较厚的日本纸上画，用排笔扫和统染，在色彩的浓淡中分出层次，较容易在大面积的画面上出现均匀整体的效果。另外，当时日本有种诗歌叫俳句，专门歌颂日、月的主题，为了表现空气、天空、空灵，它需要将颜色涂得很均匀，得出'朦胧’的效果来体现这种精神感受。”方楚雄先生的回答是：“'朦胧体’是在熟纸或熟绢上，用毛笔或排笔打湿晕染，可以说是日本将中国晕染的技法发挥出另一种效果，日本更加强调营造'朦胧’的意境，而中国则配合勾线等其它技法使用。”当代著名岭南花鸟画家、岭南画派纪念馆馆长陈永锵先生谈到：“'朦胧’用中国画的技法效果来讲就是'氤氲’，'虚’才有空间。”以上道具及技法分析，对于我们进一步了解黎雄才留日期间所借鉴的“朦胧体”，提供了一个初步的背景解读。
那么黎先生为什么会选择借鉴“朦胧体”？陈永锵先生在接受笔者采访时表达了自己明晰的观点：“画画是上帝留给人类的唯一自由的角落，所有中外画家，无论白人、黑人、黄种人，我们冥冥中感受到的是自由，这是核心问题。但如何才能够自由呢？就会参照自由的人来选择。横山大观也好，竹内栖凤也好，它只不过是一个参照系。在当时中国一个那么封闭的社会里面，全都是陈陈相因，全都看不起自己，但日本看得起中华民族，我们自己不在乎的丢失了的文化，他们拾起来。所以黎先生在日本突然之间看到我们老祖宗的东西，是对故国的感情，不是学日本，而是学中华民族。所以人家攻击岭南画派时曾用一个很卑鄙的说法是我们临摹日本画。但我们不是。不是效仿，而是借鉴，核心是寻找自己。”
从目前收集到的这批花鸟作品看，黎先生留日期间所画的花鸟习作，描写的题材主要表现为动植物写生，即当时日本所称的“博物学”（日本的博物学是指动物学、植物学和矿物学）。即便这批习作并非我们通常意义下的完整画幅，但无论是一个鸟嘴，还是一只小昆虫，一个个细微的局部描写，无不令我们深深感动于黎先生对大自然是如此地热爱和真诚，对大自然的观察与描绘，非常用心。如果没有发自内心的虔诚，没有自始至终的严谨与坚持，黎先生亦不会有最终在艺术上取得的成就和高度。正如陈永锵先生所言：“许多人都知道黎雄才是山水画家，有谁知道他是花鸟画家？但他完全可以担当一个当代花鸟画家、很精通的花鸟画家。为什么可以担当？不是技巧问题，而是他对大自然的真诚。”
图32
如果将留日前作为黎雄才的扎根传统期，那么留学东瀛则可视为黎先生修学提高的一个重要阶段。有的人认为黎先生这一阶段的习作是近乎标本式的描绘，笔者就此时期作品的理解采访了李国华先生，他点评道：“这批习作多为黎先生留日期间的写生或作业，此时期主要学习日本技法，属于学习进修的阶段。其中图29用的是日本画法，叶用较多的水分积水、撞水，也有勾勒，与居廉的画法异曲同工；图30的松针、松果交代得细致、结实；图31有墨色的勾勒、轻重，鱼嘴、眼睛用重墨，鱼头的轮廓、鱼身用没骨，增加了鱼在水里不同距离的由清晰到朦胧的层次，这是根据他当时的感受进行记录的；图32除了嘴的勾勒用线，其它部位用拖泥带水的写法，直接落色，属于日本淡彩写法。黎先生画的昆虫有的以线条、有的以色彩分层次，对实物写生。昆虫和雀鸟描写都是从整个结构，按昆虫的生长规律、动态，头身嘴爪各部位细致地描写。另外，黎先生留日时学习高剑父的技法画了大量松树写生，在写生本上用铅笔精细描写的松（组图33）均出自日本时所画。这批习作可以看出他做功夫的认真程度。黎雄才的花鸟更多学习竹内栖凤，他的山水则更多吸收横山大观、山元春举。”陈永锵先生对图29谈到：“居廉、居巢的撞水撞粉其实就是中国画的破墨和积墨。撞水撞粉就是创造一种美感的邂逅，在画里面不可预见性的东西越多，艺术性越强；设定性越多，工艺性越强。”方楚雄先生的看法是：“这批作品中我认为这帧玉兰花的写生稿（图29）比较好，富有艺术性，一朵花、一片叶的颜色，画得轻松、单纯，运用撞水产生斑斑驳驳的淡彩效果。这帧画兼有竹内栖凤、横山大观、居廉的技法、影子在里面，大观有的也用撞水的技法。竹内栖凤画花鸟比较多，横山大观画山水比较多，黎雄才主要受他俩影响。像这些松果、松针（图30），研究得比较细，画得非常写实。图31的鱼头用笔比较轻松，有写的味道，不像画标本，比较生动。其它这些画稿是他留日期间研究'博物学’的习作，一只鸟、一堆草丛，研究结构非常深入细致，体现一个研究学习的过程。我认为他的花鸟基本走写生、写实；以宋画传统的路线，而非强调明代以后文人画的笔墨程式和套路。'朦胧体’在他的山水画体现得比较明显，花鸟画基本看不出来，反而是结构研究得比较细，功夫做得很扎实。”综观以上三位画家的评述，笔者认为：留学东瀛对于黎雄才先生的重要意义在于，新视域的开拓和涉猎给其艺术探索带来了广泛而丰富的认知。黎先生在对中国传统笔墨和素描造型有一定基础的铺垫下，恰逢其时，又有幸获得了这个机会，让他亲身接触到与中国传统绘画“异曲同宗”的东瀛新技法——以大观和栖凤为代表的东西两大流派关于线条与色彩的不同表达，同时结合研究日本的“博物学”进行观察方法、造型能力的专项训练。这两点是黎先生完成第二阶段积累，并在日后“折衷中西，融汇古今”的道路上起到关键作用的支点。此时期的花鸟习作，一方面表现出黎雄才对日本新画法的积极吸收和尝试，同时融入了东洋观察自然的方法和更多的色彩元素；另一方面从黎先生描绘动植物的认真细致，足以感受到他热爱大自然的真切之情与做学问的严谨态度。值得补充的是，黎先生留日期间广泛受到横山大观、山元春举、竹内栖凤、川崎小虎（1886-1977）等日本画坛大家的影响，据相关专家的分析可以得出，就花鸟而言，他主要学习竹内栖凤一派的画学精粹，“朦胧体”的痕迹在其花鸟画并不明显。又由于黎雄才先生的主要成就是在中国现代山水画领域，所以笔者推断：黎先生选择“朦胧体”的说法，更清晰来说是针对他的山水画取向而言的，他留日时期明显追随“朦胧体”风格的山水画作品有《富士山之夏》（1933年）、《风雨归舟》（1933年）、《猿桥春雨》（1934年）等。
（连载）
来源：荣宝斋在线网
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