凡·高的“鞋”：阐释对象及其确定性问题
曾军
摘 要
张江的《再论强制阐释》将“对象的确定性”作为第一原则来看待，并且引入海德格尔阐释凡·高的“鞋”作为例子加以论证，因此对这一问题的分析需要将两者结合起来共同考察。“对象”问题因其作为一般性概念或术语和作为艺术与美学的问题而不同，并且与“对象化”问题密切相关。在凡·高的“鞋”的阐释史中，海德格尔、夏皮罗、德里达、詹明信在将“鞋”作为对象的确定性问题上存在较大差异。阐释对象的确定性问题在不同学科和不同的文艺类型中也有较大区别。判断“对象的确定性”的阐释强制性也需要谨慎对待，要兼顾阐释对象作为“一般对象”与作为“审美对象”的不同。
关键词
凡·高；鞋；阐释对象；确定性；强制阐释
作者简介
曾军，上海大学文学院教授、博士生导师。
“强制阐释论”是张江近年来推进中国阐释学理论建构中比较重要的一个命题。如果说2014年《强制阐释论》的主要是立足于对20世纪以来西方文论思潮局限性的反思的话，那么2021年的《再论强制阐释》则是立足于对中国阐释学基础理论问题的建构。相应地，论述方式也由前者“场外征用”“主观预设”“非逻辑证明”和“混乱的认识路径”的以“破”为主，转变为后者“对象的确定性”“期望与动机”和“整体性意义”的以“立”为主。“强制阐释”也由此实现了从针对西方文论的特定性批判向文学批评实践普遍现象的“一般性推广”，成为中国阐释学建构中需要克服的“具有基础性意义的元问题”。在这从“一论”到“再论”的六年时间中，张江已围绕中国阐释学建构中所涉及的“公共阐释”、“本体阐释”、“阐”“诠”辨、阐释的边界（开放与封闭、有限与无限、确定与不确定）以及“理”“性”辨、“解”“释”辨等众多基础性问题作了较为充分的讨论。因此，《再论强制阐释》可视为张江在中国阐释学建构中所要处理的一个基础性的否定性命题。
“对象的确定性”是其中作为判断是否为“强制阐释”的第一原则来看待的（“最基本的一点，是阐释对象的确定。无确定对象，无阐释可言。”张江：《再论强制阐释》。），显示了这一问题的重要性。在这一部分中，张江明确表达了如下几个基本判断：1.阐释活动可分为“阐释主体”和“阐释对象”，两者“的关系是双向的，互有义务与责任”。2.阐释对象可分为“外在对象”（“独立于阐释主体之外的自在之物”）和“内在对象”（“阐释主体自我，其心理，其意识，其反思，包括情感和和意志”）；3.张江举海德格尔阐释凡·高的《鞋》为例，认为“海德格尔不是阐释鞋子，而是借鞋子阐释自我”，因此“对凡·高和凡·高的作品而言，海德格尔的阐释非法”。基于此，张江认为，“海德格尔错在哪里？错在'背离文本话语’。错在背弃确定对象”。概而言之，以主客二分为基础的“阐释主体”和“阐释对象”的区分，针对对象与主体不同关系的“外在对象”和“内在对象”的区分，以及将“文本”作为阐释对象确定性的重要依据，构建起了阐释对象的确定性的基本理论框架。这一理论框架，非常简洁、清晰、包容性强，而且符合常识和经验，因此具有较强的解释力和普适性。不过，在将理论框架应用于批评实践的过程中还会碰到一些实际问题。有的问题会溢出现有的理论框架，从而为进一步的理论拓展提供可能。因此，本文的目标是继续以海德格尔阐释凡·高的“鞋”为个案，沿着《再论强制阐释》的思路进一步细化，以期实现对“对象的确定性”问题的丰富和发展。
《再论强制阐释》中对“对象的确定性”问题展开的深入探讨是通过海德格尔阐释凡·高的“鞋”这一典型案例来展开的。在张江看来，海德格尔对凡·高画作的阐释“极具感染力，深刻而煽情” ，以至于可以将这一煽情阐释迁移到其他作品上。进而，张江将之上升为“后现代阐释方式的一般狡计”和“当代'没有文学的文学理论’最常见的手法”的普遍性的高度，认为这是“阐释的强制或强暴”。张江对海德格尔的这一批评，并非空穴来风。事实上，围绕海德格尔对凡·高的“鞋”的批评已经构成了一段问题史，将海德格尔、夏皮罗、德里达、詹明信等众多理论家卷入其中。这段问题史中的诸多争议，有的支持和佐证了张江的批评，有的则溢出甚至颠覆了对海德格尔的质疑。因此，本文对“对象的确定性”问题的讨论将结合“凡·高的'鞋’的阐释史”的相关问题一起来分析。
一、关于“对象”的几个概念的辨析
凡·高的“鞋”及其阐释史涉及美学、艺术史、哲学及文化理论诸多领域。我们有必要确立的一个基础性问题就是：“对象是什么？”关于这一问题，至少可从以下四个层面展开：
其一，作为一般性概念或术语的层面。在英语世界中，“对象”就是“object”；德语中的对应词是“Gegenstand”。这个词在中文语境中往往会被译成“对象”或“客体”。张永清曾细致地辨析过这两者之间的关系。在他看来，中文语境中“所谓'客体’是指主体以外的客观事物，是主体认识和实践的对象，法律用语指主体所指向的物品或行为；所谓'对象’是指行动或思考时作为目标的人或物，如革命的对象，研究的对象等”。在认识论的意义上，“对象”与“客体”并无二致，都是相对于“主体”而言的，两者具有同一性，是可以互换的；但在存在论层次上，“对象”有了与“客体”不同的“对等、平等、相互的含义”，具有了“保持自身的自足性、丰富性”的内涵。因此，当我们使用“对象”作为术语来讨论问题时，便有了超越认识论、超越主客二分、超越唯心与唯物的方法论意义。换言之，凡·高的“鞋”既有认识论意义上的“客体”意义，即不同主体在不同时间、地点、情境下对凡·高的“鞋”从不同角度的观看欣赏，也有存在论意义上的“对象”含义，即作为不以人的意志为转移的客观存在之物，凡·高的“鞋”拥有其作为“对象”的自足性和整体性。作为“对象”，凡·高的“鞋”既可以在主客二分的关系中得到确认，也可以不必受限于“主体二分”的思维框架。从这个意义上说，张江的《再论强制阐释》将凡·高的“鞋”确定在“阐释主体”和“阐释对象”二分的基础之上，主要是在认识论意义上展开的。如何将存在论意义上的凡·高的“鞋”作为“阐释对象”加以讨论，则成为需要作进一步探究的问题。其实，张江已意识到了这两者之间的区别，并用“外在对象”和“内在对象”的概念加以区分。
其二，作为一个艺术和美学问题的层面。凡·高的“鞋”并非单纯的自然之物，而是画家所作的画作（而且不只一幅）。由此而言，凡·高的“鞋”便具有了“审美对象”的潜质。何为“审美对象”？简言之，就是处于审美活动中的对象。但在如何确定“审美对象”这个问题上，却颇费周折。杜夫海纳在《美学与哲学》中指出，审美对象的确定与审美经验是密不可分的，而审美经验又是基于欣赏者而非创作者的。因此，审美对象的确定与欣赏者的审美经验相一致。艺术作品是当然的审美对象，但在生命对象、自然之物、实用对象、能指对象等对象世界中也包含着可以成为审美对象的因素与可能。他从现象学的“意向性”概念出发，强调“它禁止主体——即使是'我思’中的我——将自己看作是一个基本的根源，将客体看成是一种绝对”；强调“审美知觉是极端性的知觉”，这种知觉创造了一个超越“围绕对象的或在形相后面的世界”的“属于审美对象的世界”。正是在这个意义上，杜夫海纳认为，“审美对象不是别的，只是灿烂的感性”。而且这一“感性是感觉者和被感觉者的共同行为”。换言之，就是审美主客统一交融的结果。主张“移情说”的美学家里普斯也认为：“审美对象是对于一种对象的欣赏，这对象就其为欣赏的对象来说，却不是一个对象而是我自己。或换个方式说，它是对于自我的欣赏，这个自我就其受到审美的欣赏来说，却不是我自己而是客观的自我。”显然，在“审美对象”这个问题上，杜夫海纳和里普斯采取的是典型的“双标”：它既可以是作为客体的对象，也是包含着主客观统一交融的“对象世界”（“灿烂的感性”）。如果以此观之，张江批评海德格尔阐释凡·高的“鞋”的“海德格尔不是阐释鞋子，而是借鞋子阐释自我”的看法几乎与审美对象理论中杜夫海纳的“感性说”和里普斯的“移情说”如出一辙，但对这一问题的性质判断则尖锐对立。因此，关于“对象的确定性”的争论的焦点集中在了“借鞋子阐释自我”这一阐释活动中，阐释对象究竟是“鞋子”还是“自我”，抑或是“包含着自我投射的鞋子”，“受凡·高'鞋’触发的自我投射”？
其三，与本文所讨论问题有关的，还有一个阐释对象与审美对象的关系问题。审美活动是一种特殊的以感性为基础的知觉活动，阐释行为却是在理性的严格规范下展开认知和判断的。我们是否能用美学理论的原则和规律来要求阐释行为？或者反过来，用阐释理论的原则和规律来苛求审美活动？这里还牵涉到对海德格尔、夏皮罗、德里达、詹明信等阐释凡·高“鞋”的行为的认定问题：当他们面对凡·高的“鞋”进入观看鉴赏状态时，我们可以说他们处于审美活动的状态之中。但当他们将自己的感受、思考诉诸笔端转化为文字时，他们仍然从事的是审美活动吗？关于这一问题，杜夫海纳曾有过非常绝对的论述。在他看来，“审美对象”受审美活动特点的制约，“审美对象的存在就是通过观众去显现的”。“是否说博物馆的最后一位参观者走出之后大门一关，画就不再存在了呢？不是。它的存在并没有被感知。这对任何对象都是如此。我们只能说：那里它再也不作为审美对象而存在，只作为东西而存在。如果人们愿意的话，也可以说它作为作品、就是说仅仅作为可能的审美对象而存在。”作为不以人的意志为转移的客观之物，凡·高的“鞋”的画作不会因为是否有参观者而影响其“作为东西而存在”的本质。但是，因为没有参观者的观看，凡·高的“鞋”就没有被感知，因而它也就无法作为审美对象而存在了。因此，杜夫海纳区分了“审美对象”与“一般对象”。“审美对象”一定是主客观统一（而且是“感觉者和被感觉者的共同行为”）时才会出现的；而“一般对象”既可以作为客观对象，也可以成为主客观统一的对象。
其四，与“对象”问题密切相关的，还有一个“对象化”的问题。这个概念在德国古典美学中生成并在马克思哲学和美学思想发展中居于非常重要的地位，也是我们理解“对象”问题必备的理论工具。从费尔巴哈的“什么是艺术家的作品？不过是艺术家的艺术自我的对象化（Vergegenstöndlichung）……思想、理念也是精神作为精神在它的一般形式中的对象化（Vergegenstöndlichungen），在这种思想和理念中，精神将自身现实化（verwirklicht）了，进而得以思考和直观自身”，到马克思的“劳动产品是固定在对象中的、物化为对象的劳动。劳动的现实化就是劳动的对象化”和“劳动的对象是人的类的生活的对象化”等对象化的思想，“对象化”揭示了一个将本来不是“对象”的东西转变为“对象”的运作机制。这个机制可以被简化为“以对象的方式呈现”和“以对象的方式加以把握”两种方式，并进而与“外化”“异化”“物化”等概念发生关联。这种“—化”的思维体现了一种在相互关系和动态变化中把握“对象”的努力，即要求我们在“对象化”中确定“对象”。“对象”的确定与“主体”的“自我意识”“本质力量”密不可分，因而“对象化”的过程便表现出“自我意识的对象化”“本质力量的对象化”“审美对象化”“欲望对象化”“客体对象化”“自我对象化”等不同的形态。从“对象化”这个角度出发，凡·高的“鞋”之所以能够成为“对象”，必然与主体的参与和介入有关；凡·高的“鞋”之所以成为“不同的对象”（被阐释为不同的含义），也必然与不同的主体从不同的角度对其不同方面的揭示和阐发有关。因此，所谓“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，正是由一千个读者对同一个哈姆雷特完成了“一千种不同的对象化”过程而导致的结果。当然，无论读者对哈姆雷特阐释出何种意义，都是对哈姆雷特的阐释，而非对贾宝玉、孔乙己的阐释。哈姆雷特作为“被对象化的对象”也有其在“对象化”过程中的规约性。从这个角度来说，“对象化”提示了“对象的确定性”（受“被对象化的对象”的制约）与“对象的不确定性”（受“实施对象化的主体”的影响）的双重性。
我们将以上四个方面对“对象”的界定综合起来，可以初步完成关于“阐释对象及其确定性问题”的分析：1.“阐释对象”有认识论意义上的对象和存在论意义上的对象两种；2.“阐释对象”包括“审美对象”和“一般对象”；3.“阐释对象”及其阐释活动的性质可以区分为“对审美对象的阐释”和“对非审美对象的阐释”，并遵循不同的“对象的确定性”规律。
二、凡·高的“鞋”的阐释史
中的“对象”问题
基于以上分析，我们接着要面对的就是“凡·高的'鞋’的阐释史”中的“对象”问题，即分析始作俑者海德格尔在《艺术作品的本源》中对凡·高的“鞋”的阐释以及随后夏皮罗、德里达、詹明信等人的“赞成与反对”分别属于何种性质，并对其进行“对象的确定性”判断。具体来说，我们需要回答以下三个问题：
其一，作为艺术作品的凡·高的“鞋”在海德格尔所有与“鞋”有关的论述中居于何种位置？是否有其作为审美对象的特殊性？海德格尔确实对凡·高的“鞋”情有独衷。《艺术作品的本源》中涉及“鞋”的地方高达47处。其中，我们耳熟能详的那段“深刻而煽情”的段落仅占5处。此外，在《形而上学导论》中，海德格尔也特意提到过凡·高的“鞋”。将这些涉及“鞋”的论述视为一个整体，可以看出，首先，在海德格尔那里，凡·高的“鞋”主要有两种含义：一种是特指作为凡·高画作的“鞋”，全文仅涉及不到10次。如“一幅油画，比如凡·高那幅描绘一双农鞋的油画，就从一个画展转到另一个画展”。强调的重心是与鞋有关的油画，并用以论证“艺术作品是人人熟悉的”问题。另一种则是将“鞋”视为“器具”，全文涉及30多次。如“作为例子，我们选择一个常见的器具：一双农鞋。为了对它作出描绘，我们甚至无需展示这样一种用具的实物，人人都知道它”。作为器具，海德格尔强调“农鞋，绝非纯粹的自然之物”，它的“特点就是人为之物，体现了人的参与”。基于此，海德格尔强调了“鞋”所具有的质料—形式结构，所处的“一个介于纯然物和作品之间的中间地位”。作为器具的“鞋”最根本的特点在于其“人工性”和“有用性”。为此，海德格尔甚至非常绝然地说，“田间农妇穿着鞋子。只有在这里，鞋才成其所是”。其次，作为艺术作品的“鞋”不同于作为器具的“鞋”，其“用处和归属毫无透露，只是一个不确定的空间而已”，“只是一双农鞋，此外无他”。正是对这一“鞋”的器具性的剔除，才使得“鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口”能够凝聚农妇那“劳动步履的艰辛”，“回响着大地无声的召唤”。海德格尔特别强调，这些意义是不可能直接从作为器具的“鞋”中看到的，“我们也许只有在这个画出来的鞋具上才能看到所有这一切”。再次，海德格尔阐释凡·高的“鞋”用意何在，是强调“鞋”的形象的“非器具性”还是“器具性”？如果仅仅从那段“深刻而煽情”的段落来看，似乎是前者，但其实不然。海德格尔明确指出，他对凡·高的“鞋”的阐释是为了“寻获器具的器具存在”，因为“艺术作品使我们懂得了鞋具实际上是什么”，“凡·高的油画揭开了这个器具即一双农鞋实际上是什么”。这里的“实际上是什么”的意思，就是海德格尔所说的“艺术的本质”，即“存在者的真理自行设置人作品”。从以上分析可以看出，海德格尔笔下的“鞋”占支配性地位的意指不是作为审美对象的艺术作品，而是作为一种具有人工性和有用性的“器具”。它的作用就是海德格尔为了阐明艺术作品与自然界的纯然物之间的关系而确立的一个界于两者之间的中介。因此，可以肯定地说，“鞋”在《艺术作品的本源》中首先是作为“一般对象”而非“审美对象”来进行认识的；海德格尔对凡·高的“鞋”的阐释，其目的也并非仅仅是为了完成对艺术作品的鉴赏，而是以此为例佐证其关于“器具”的人工性、有用性的理论。
其二，夏皮罗、德里达、詹明信等围绕海德格尔对凡·高的“鞋”的阐释的争论提出了哪些有意义和价值的关于“阐释对象及其确定性”问题的思考？
首先，夏皮罗的策略是将凡·高的“鞋”作为“一般对象”来要求。夏皮罗通过亲自向海德格尔求证的方式来与凡·高所有与鞋有关的画作比对，考证出一个令他非常失望的结论：“依据上述这些或是其他的画，我们都无法恰如其分地说明凡·高所画的鞋表达了一个农妇所穿的鞋子的存在或本质以及她与自然、劳动的关系。它们是艺术家的鞋，他当时是生活在城镇里的人。”按此逻辑，如果海德格尔所阐释的这双鞋与“农妇”没有半点儿关联，那么，他的所有阐释便一无是处。由此，夏皮罗对海德格尔进行了尖锐的批评，认为“他依然记得从接触凡·高的油画时所获得的一系列有关农民和泥土的动人联想，而这些联想并非是绘画本身所支持的，反倒是建立在他自己的那种对原始性和土地怀有浓重的哀愁情调的社会观基础之上的。他确实是'想像一切而后又将之投射到绘画之中’。在艺术品面前，他既体验太少又体验过度”。夏皮罗又举了克努特·哈姆森长篇小说《饥饿》中的描写与凡·高的画进行对比，指出存在两种截然不同的阐释“鞋”的方式：一种是海德格尔式的，“哲学家在描绘鞋子的画作中发现了一种有关农民不加反思地居于其间的世界的真理”。另一种是哈姆森式的，“将真实的鞋子看成是既具有自我反思意识的鞋的使用者，同时又是作家的人的体验对象”，因此“对凡·高来说，鞋是其自身生命中的一部分”。简言之，一种是强调阐释主体对阐释对象的意义灌注，一种是追溯创作主体对艺术作品的意义赋予。显然，夏皮罗认同后者。时隔26年之后，1994年，夏皮罗在《再论海德格尔与凡·高》中依然坚持自己的看法，认为这些“鞋”的油画来自于凡·高自己的情感投射，“他就像面对一个镜像一样面对他自己——他选择、拈出并仔细地安排它们，也是为了他自己而画它们”，“在这些作品里存在着一种自我的表情”。而海德格尔所犯的最大的错误在于，“他忽略了这些鞋子对画家凡·高本人来讲意味着什么”。
其次，德里达对夏皮罗的批评则立足于凡·高的“鞋”作为艺术作品的属性，不能混同于“一般对象”。德里达在《绘画中的真理》的最后一部分“恢复绘画中的真实”中认为“夏皮罗毫无顾忌地给海德格尔设了圈套”。夏皮罗通过对“你参考的到底是哪幅画”这一问题的历史考证方式将海德格尔对凡·高画作记忆的不准确之处暴露出来，并以此作为反驳海德格尔的武器。德里达认为，夏皮罗的“这场辩证中的每一个问题都是圈套，都是陷阱，是鞋带，或是带有鞋带的圈套”。为了跳出这个圈套，德里达认为，应该从“直觉的附件”的角度来理解这幅关于鞋的画作对海德格尔的意义。也就是说，“他（海德格尔——引者注）的本意不在于对某幅画感兴趣，不在于以艺术批评家的身份描述这幅画的独到之处以及就它提问。……作为备用的附件，以形象再现就足够了。为此我们选取了画过多次类似鞋子的凡·高的一幅名画”。德里达甚至说：“每幅画的确是可以互换的，并且没有什么不妥，即使把此物加在农夫头上是很不谨慎和匆忙的……但我们至少知道，这对分析产品存在是关键的。”即便海德格尔在分析这幅画作时出现了诸多误判（如究竟是哪双鞋，是农妇的鞋还是农夫的鞋，是农民穿的还是城里人穿的，抑或就是画家自己的鞋），也丝毫不影响海德格尔的哲学思考，因为他所作的是哲学上的普遍性论述，而非艺术史的考证。进而，德里达批评夏皮罗，海德格尔分析的是作为画作的鞋，而非真实的鞋，由此提出绘画与真实的关系、图画与主体的关系问题。
再次，詹明信并未卷入“哪双鞋”的争论，而是从艺术批评的角度指出海德格尔阐释凡·高的“鞋”的有效性及其局限性。在《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》中，詹明信用海德格尔对凡·高《农民的鞋》的分析来论述“表现法的解构”问题。在他看来，针对凡·高的“鞋”有两种阐释方法：一种是社会历史批评，“理解其作为社会生产的具体功能”；另一种则是海德格尔式的存在论批评，将艺术品视为在“大地”和“人间”的“空隙裂缝中挣扎求存的”。詹明信并未直接介入到这场论争之中，而是从阐释方法的角度指出“海德格尔这个解释方法自有其不足之处”，但“我们不能否认海德格尔所提出的解释还是具有相当说服力的”。
综合来看，海德格尔对凡·高的画作“鞋”的讨论被纳入到介于“纯然物”和“作品”之间的“器具”的问题中展开的，即“鞋具”，因此凡·高的“鞋”在海德格尔那里既无用处，亦无归属。夏皮罗对海德格尔的批评针锋相对，正是从“用处”和“归属”的角度认为海德格尔所分析的“鞋”与凡·高的“鞋”不仅毫无关系，而且错误百出，因此他的阐释一无是处。德里达则认为，夏皮罗所指出的问题根本不是海德格尔关心的，即便有这些错误，也不影响海德格尔论述的普遍有效性。詹明信的态度相对中庸，认为海德格尔对凡·高的“鞋”的阐释方式虽有不足，但仍有其说服力。
其三，除了直接涉及海德格尔、夏皮罗、德里达和詹明信这段学术史的争论问题外，这里还包含着一些需要进一步展开讨论的问题。比如，（1）海德格尔对凡·高“鞋”的阐释是“审美阐释”吗？海德格尔是否是以“艺术鉴赏者”的眼光、以审美的态度来看待凡·高的“鞋”的？这直接涉及对凡·高的作为艺术作品的“鞋”是否是被视为“审美对象”这个问题。如果按杜夫海纳的看法，只有当海德格尔亲眼面对凡·高的艺术作品“鞋”的瞬间才有可能激发起“灿烂的感性”，凡·高的“鞋”才成其为海德格尔的“审美对象”。但当海德格尔在《艺术作品的本源》的写作中阐释凡·高的“鞋”时，《鞋》这幅画并不在场。海德格尔是根据自己记忆中的凡·高的“鞋”来阐释的。这也就意味着，海德格尔所阐释的“鞋”尽管被赋予了凡·高的“鞋”这一名称及其画家归属的确定性，但并未赋予其画作“鞋”作为对象的在场性。（2）如果海德格尔在写作时，凡·高的“鞋”并非是作为“审美对象”而出现的，那么，它就是与客观事物一样的“一般对象”吗？似乎又不是。在此，夏皮罗对海德格尔的批评可谓一针见血——哪幅《鞋》？在《艺术作品的本源》中，海德格尔尽管至少10次提及了凡·高的“鞋”，但从来没有一次是用书名号，确指具体是凡·高的哪幅《鞋》的画作。海德格尔全部采取了泛指的方式来指涉。这就给我们提出了一个极为重要的问题：《艺术作品的本源》中所指的凡·高的“鞋”的画作究竟是哪幅的问题重要吗？海德格尔不会不知道凡·高画了好几幅《鞋》，也不会不清楚这些不同的《鞋》的画作描绘了不同类型、不同式样、不同归属的鞋。那么，为什么海德格尔并不针对其中任何一幅特定的《鞋》的画作来发言呢？这与海德格尔所要解决的问题有关。《艺术作品的本源》这篇文章并非要进行特定的对某幅艺术作品的欣赏，而是要探讨艺术作品何以为艺术作品的本源问题。海德格尔文中举凡·高的“鞋”的目的主要是为了阐释何为“器具”，即便是那段“深刻而煽情”的段落，海德格尔也是为了诗意地描绘出“鞋”的“用处”和“归属”这一“器具”的特征。因此，“哪幅《鞋》”在海德格尔那里并非是一个重要的问题。
不过，如果以此来为海德格尔辩护，也还嫌底气不足。我们必须还要回答由夏皮罗提出来的问题——（3）如何看待海德格尔对凡·高“鞋”的“错误表述”？毕竟夏皮罗采取掘地三尺、甚至不惜以“钓鱼执法”的方式考证出海德格尔在阐释凡·高的“鞋”中犯了几个“低级错误”：是农夫的鞋，不是农妇的鞋；是城镇的鞋，而非农民的鞋；是凡·高自己的鞋，而非其他人的鞋。对于这个问题，可以从两方面来讨论。从夏皮罗的批评来看，夏皮罗对凡·高“鞋”的考证不可谓不缜密。即便如此，夏皮罗对凡·高的“鞋”——尤其是夏皮罗所指认的那幅《鞋》，是否就是海德格尔所描述的那幅？这个极为重要的判断也仅仅是夏皮罗自己的一家之言，夏皮罗所考证的这幅画中“鞋”的主人的性别、职业以及所包含的生命的意蕴，也只是夏皮罗个人的推测而已。再退一步讲，即便夏皮罗所有的考证都成立，艺术作品的欣赏也有见仁见智的特点，不同的观众带着各自不同的文化背景、欣赏品味、情感价值，在欣赏同一幅作品时会形成不同的艺术体验。这种审美体验的个体性、多样性正是艺术之所以为艺术最动人的魅力之所在。从海德格尔的阐释来看，我们可以从认知的正确与否来作一基本评价：海德格尔并没有“指鹿为马”，将凡·高的“鞋”阐释为“非鞋”。认知上的对象确定性与理解阐释及分析评价上的意义丰富性之间并不矛盾。在这方面，德里达以其更为激进的态度反驳了夏皮罗：你说海德格尔关注的凡·高的“鞋”的“敞口”不对，那么，我就让你看看我是如何分析凡·高的“鞋”的“鞋带”的。也就是说，即便是同一幅《鞋》的画作，不同的观众也可以选择他所要关注的重点：你关心你的“敞口”，我关心我的“鞋带”。
三、作为“普遍一般方式”的阐释对象
的确定性与不确定性问题
张江在《再论强制阐释》中多次强调，“强制阐释”所涉及的领域不局限于文学，而是在人文与社会科学领域中普遍存在的现象，这是与此前的《强制阐释论》最显著的区别。在他看来，“强制阐释超越文学理论与文艺学范围，以其一般性形态，普遍存在于人文与社会科学研究的各个领域”。它所讨论的是哲学社会科学的“普遍一般方式”。文中也有意识地多次分别列举在文学、历史、哲学等不同学科领域中强制阐释的具体表现，从而论证其普遍适用性。因此，我们也就不能以具体某一学科领域——如文学——的眼光来认识这一问题。这就给我们打开了一个更大的思考空间：如何认识作为人文与社会科学研究的“对象”问题？各个具体学科在阐释对象及其确定性问题上是否会有差异？
不同学科之间的差异是在人类知识生产中逐渐衍化的产物，有其一定的历史发展的必然性。当16世纪科学从神学中脱离出来之后，获得了长足的发展，以至于在现代占据支配性地位。现代学科的分科体制由此逐渐形成各种壁垒森严、“老死不相往来”的知识生产模式；与之相对应的，则是不同学科之间的跨学科、跨领域的交叉融合，并侧生出更多的新学科、新范式。因此，我们对阐释对象及其确定性问题的“普遍一般方式”的讨论，需要兼顾所有学科（包括自然科学、社会科学、人文学科以及艺术学科等）的共性与差异，从而进一步丰富和发展关于阐释对象问题的理解。正如华勒斯坦所言：“科学（science），亦即自然科学的性质得到了清晰的界定，相形之下，与之对应的那种知识形式就不那么明确了，人们甚至在给它起一个什么名字上都从来没有达成一致的意见。它有时被称为文科（arts），有时被称为人文科学（humanities），有时被称为文学或美文学（belles-lettres），有时甚至被简单地称为'文化’，而在德文中则被称为Geisteswissenschaften（精神科学）。”可见，人文与社会科学在知识形式上存在界限不明晰、方法不统一、对象不确定等诸多问题，更进一步增加了问题讨论的复杂性。仅就阐释学来说，阐释学的知识体系建构无疑首先集中在文学、历史和哲学等人文学科领域，并呈现出鲜明的差异性。在我看来，“把文学阐释与其他类型的阐释区分开来，是非常必要的。从追求意义的角度而言，我们可以把阐释区分成：以追求真理为目标的哲学阐释学；以追求事实为目标的历史阐释学（历史追求事实本身的真实性，以事实为最高判断）；而文学阐释学则是具有追求审美、追求情感、追求价值等维度的阐释学”。这样的区分，尽管略嫌简单，但大体上能将文史哲不同的旨趣区分出来。
首先，从“普遍一般方式”的角度来看，无论学科领域有何不同，但在阐释对象及其确定性问题上仍有一些共同的规律可循。阐释对象的确立离不开与阐释主体的关系，但阐释主体并非阐释对象的意义生产者。相反，在人类文明发展史上，阐释对象的意义生产主体与意义阐释主体（即阐释者）是相互分离的，彼此间关系经历了漫长的衍化过程。“阐释学”（Hermeneutics，又译作“诠释学、解释学”等）来源于希腊神话中的“赫尔默斯”（Hermes）。作为宙斯的信使，赫尔默斯的责任就是将神秘的信息传达给普通人。因此，阐释者首先是“传话者”或“翻译者”。传话者或翻译者只是中介，自身并不能承担意义生产的职能，因为意义的生产主体是神、意义的来源是《圣经》。只有神学衰落、科学兴起，进入现代社会之后，阐释者才开始拥有意义生产的功能。至20世纪之后，接受美学和读者反应理论进一步强调读者对文本意义的理解与解释的自由，阐释者的地位和功能已发生了巨大的变化。与这一变化相适应的，则是意义生产主体与意义阐释主体由中世纪之前的彼此区分到进入现代之后的功能合一。作为意义生产主体（思想家、作家、艺术家）既是文本意义之源，也相继获得（自我）阐释主体的身份。再如，阐释对象同样也经历了从神圣化到世俗化、从经典化到“去经典化”的过程。当阐释对象不再拥有真理性，不再成为唯一的意义来源时，阐释对象便成为阐释者肆意征用、戏仿恶搞的对象。
其次，文学艺术的阐释有别于哲学阐释、历史阐释以及科学阐释，其最大的不同之处在于，它是审美的，需要融入阐释主体的情感意志语调。因此，“神与物游”是文艺阐释的特定状态，“神”与“物”的关系非常复杂，不能简单切割。更为重要的是，不同的文艺作品类型还存在成为阐释对象的差异性问题。文学、美术、音乐、舞蹈、戏剧、影视以及当前各种新媒体艺术等，因其所依赖的媒体而具有不同的文艺作品的物质属性，也相应地拥有了不同的“文本呈现方式”。如文学作品是以图书、期刊、一页页的纸的形式存在的。受文学使用的媒介、语言的影响，其文本的呈现方式有赖于读者的线性阅读，即基于文学语言的组合轴渐次展开，并最终形成对作品中描绘的文学世界的整体印象。美术作品则是以人的肉眼观看幅度作为尺度的。因此，无论是干净简练的素描，还是浓墨重彩的油画，其“文本”呈现方式是基于组合轴，并时性地呈现在观众眼前的。当然，观众观看的习惯，会有视线的移动，也会有主次之别，但观看的主动权掌握在观众这边，美术作品的文本呈现方式尽管有其“诱导性”（视觉说服过程），但其对观众如何观看的约束性并不强。电影是以动态影像为文本呈现方式的，兼有文学作品的文本历时展开的特性，也有美术画面整体呈现的并时性特征。在电影观影方式出现录像带、光碟以及电脑网络视频播放器等之前，观众在观影过程中的被动性是处于决定和支配地位的。新媒体数字装置艺术增强了观众的参与性与互动性。观众在沉浸的状态中，观看（其实是感受）到的声、光、电、影等构成的文本是随机性的、生成性，且是一次性（即不可重复性）的。文艺作品不同的呈现方式也影响到阐释者对文艺作品中艺术形象和艺术世界的建构效果及其意义的把握。文学用语言来塑造形象，信息可以准确，但形象只能凭想象；美术用线条和色彩来塑造形象，形象非常鲜活，但信息往往不精确。音乐作品往往有直抵心灵、激发情感的力量，但其形象需要想象、信息也不准确，因而更需要阐释者的艺术感受力，也给予阐释者更多的意义空间。这一特点，可以用来解释凡·高的“鞋”。从凡·高所绘制的以“鞋”为主题的艺术作品来看，凡·高并没有明确标明所画的“鞋”是农村的鞋还是城镇的鞋，是农妇的鞋还是农夫的鞋，抑或是作者的鞋，甚至连鞋的左右是否为同一双，也不太确定。而且，凡·高不只画了一幅“鞋”。这无疑就增加了阐释者准确识别和理解画面信息的难度。
再次，从以上对阐释的不同学科属性和不同艺术类型的特征所作的初步分析出发，我们可以再度重返“凡·高'鞋’的阐释史”，来看看其中所可能引出来的阐释对象及其确定性问题。海德格尔是作为一位哲学家、美学家来展开对凡·高的“鞋”的阐释的。对于海德格尔而言，“鞋”只是“器具”的代名词，只需要具有“器具”这一共性即可。所阐释的画作中“鞋”究竟具有怎样的形象，是农妇的还是农夫的，是城镇人的还是凡·高自己的，是开口的还是系鞋带的，并不重要。夏皮罗是一位艺术史专家，他最关心的问题是：凡·高究竟画了几幅“鞋”？凡·高是在怎样的时代背景和社会环境中选择将“鞋”作为绘画题材的？凡·高想通过对“鞋”的描绘表达自己怎样的思想感情，传达怎样的风格意蕴？因此，夏皮罗便动用艺术史研究最擅长的图像学方法来上下求索。德里达与海德格尔一样，既是哲学家，也是美学家，他对凡·高“鞋”的兴趣与海德格尔相似，也是试图探索“绘画中的真理”问题。因此，凡·高的“鞋”的画作究竟是美的，还是丑的？凡·高的创作动机为何？这些属于艺术史研究和艺术批评的分析在德里达那里也并不是最重要的问题。詹明信作为身兼哲学家、美学家、艺术批评家多重身份的马克思主义理论家，在对待海德格尔对凡·高的“鞋”的阐释时便会宽容很多，他更愿意从艺术批评方法的角度来理解海德格尔借凡·高的“鞋”所展开的对农妇生活艰辛的存在主义想象，并且宽容其意义阐释中的不足。
概而言之，哲学的阐释对阐释对象的要求是认知上的确定性（即所阐释的是“鞋”而非“非鞋”），艺术史研究的阐释更进一步要求的是事实上的确定性（即所阐释的是这双鞋而非那双鞋），而艺术批评的阐释则会允许阐释方法的多样性并鼓励阐释意义的多样性（即所阐释的“鞋”既可以这样理解，也可以那样理解）。由此可见，阐释对象及其确定性问题便具有了多种可能性。
四、结语：阐释对象及其确定性
的“强制性”如何判定
现在的问题是，这种关于阐释对象及其确定性问题的“强制性”如何判定？自然科学和社会科学的目标是完成对研究对象的确定性意义的揭示，而人文学科的研究则不满足于仅仅对研究对象这种意义确定性的揭示，还希望赋予其更多、更丰富的意义，即使这种意义具有“强制性”。在《三种文化：21世纪的自然科学、社会科学和人文学科》一书中，杰罗姆·凯根分别从九个方面将这三种文化进行了比较，认为自然科学家“对所有自然现象进行预言和解释”，社会科学家“对人类行为和心理状态进行预言和解释”，而人文学者“理解人类对各种事件的反应和人们强加于经验的各种意义，这些意义是作为文化、历史时代和个人经历的一种功能”。换言之，自然科学、社会科学和人文学科不仅存在研究对象的差异（自然科学之于自然现象，社会科学之于人类行为和心理状态，人文学科之于人的各种反应及生成的意义等），而且研究对象与其相关意义之间的关系也是不同的（自然科学和社会科学都是“预言和解释”，而人文学科是“反应”和“强加于（impose on）经验的各种意义”）。如此来看，杰罗姆·凯根眼中的人文学科都具有了“强制阐释”（imposed interpretation）的特点。如文学中的隐喻，在本体与喻体之间的关联就是强制性建立起来的。所谓“象征”，就是这种本体和喻体之间的强制性的意义联系被固化、被普遍接受到条件反射式的自然状态。正因如此，俄国形式主义才会特别强调“词语的复活”“陌生化”，新批评才会将注意力更多地关注到“复义”“张力”“肌理”。显然，他们的根本目标正是要克服日常语言成规化来探索意义的创新。
因此，我们有必要确定几个关于文学艺术阐释对象确定性问题的基本原则。一方面，是把与作为“一般对象”的阐释对象的符合程度作为判断阐释强制性的标准。也就是说，我们要阐释凡·高的“鞋”的画作，必须阐释成“鞋”而不是“非鞋”，不可指鹿为马，而出现认知和判断上的错误，即“误识”。比如，围绕凡·高的“鞋”，海德格尔有“农夫的鞋”和“农妇的鞋”两种不同的表述。根据夏皮罗的考证，很可能是凡·高的鞋，而且这鞋主要用于城镇而非农村。如果夏皮罗的考证正确，那么，海德格尔对凡·高的鞋的理解无疑出现了严重的错误。另一方面，是把与作为“审美对象”的阐释对象的符合程度作为判断阐释强制性的标准。阐释审美对象的活动中，最重要的就是主客体统一交融的问题，因此在艺术批评中出现对凡·高的“鞋”的“不同”理解（即“异见”）是非常正常的，所谓“仁者见仁、智者见智”。那么，如何判断“仁者”与“智者”谁的阐释更具合法性，或者何者更具“强制性”？在我看来，在众多“不同”的“异见”中，能否形成“共同”的理解（即“共识”），最为关键。如果能够形成“共识”的阐释，即便其阐释可能具有强制性，但这种强制性也可能会被有意无意地忽略；相反，如果没能形成“共识”的阐释，即便其阐释可能不具有强制性，也可能会因没有得到充分的理解而被认为具有强制性。因此，阐释对象及其确定性的强制性问题，是一个极其复杂、需要谨慎对待的议题。
编者注：此文发表于《河北学刊》2022年第1期第121—130页。为方便手机阅读，微信版删除了注释，如果您想引用原文，请查阅《河北学刊》杂志。
转自：河北学刊
联系客服
