摘要：以“诗骚传统”贯注其中的历代汉民族文学，对历史上各少数民族文学产生了深远的影响。同时，少数民族文学也对中原文学的发展做出了独特的贡献，既补充其形态，也赋予其活力。因此，“诗骚传统”与“三大史诗”的会通，既是一个事关文学共同体观念构建和中华文学史话语体系重构的重大学术命题，也是一个涉及多元一体的中华文化多样性和中华民族共同体意识构建的现实命题。二者的“会通”表现在三个层面：对史诗文体形态的重要补充和“诗骚史诗”的重新界定，史诗展演中的民族共同体意识构建与文化认同，“史诗精神”的互通互融。
关键词：中华文学观念共同体 “诗骚传统” “三大史诗” 会通
章太炎先生曾言：“中华之名词，不仅非一地域之国名，亦且非一血统之种名，乃为一文化之族名。故《春秋》之义，无论同姓之鲁、卫，异姓之宋、齐，非种之楚、越，中国可以退为夷狄，夷狄可以进为中国,专以礼教为标准，而无有亲疏之别。其后经数千年，混杂数千百人种，而其称中华如故。以此推之，华之所以为华，以文化言，可决知也。”在太炎先生看来，历史上的“中华”“夷狄”不以种姓论，而以文化称。“中华民族”数千年的历史，就是“混杂数千百人种”而形成的一个统一文化观念的动态过程。从历史经验来看，构建文学共同体观念是形成文化认同的重要方式。“诗骚传统”发端于上古三代，形成于春秋战国，是一个融合南北、兼收并蓄的动态开放系统。因其文学层面、思想观念层面和人格层面的丰富内涵，而成为推动秦汉以后凝聚整合南北各族文学而不断建构中国文学多元一体格局的“精神动力”和文化基因。《诗经》和屈原的《离骚》《天问》《九歌》诸作，既具有口头程式的特点，又具有慎终追远的史诗精神，是中华文学共同体观念的核心。“诗骚传统”穿越古今、无远弗届，沿着汉唐以来南北丝绸之路，不断播迁，不断生根发芽，开花结果。产生于西北高原和北方草原的“三大史诗”即《江格尔》《格萨尔王传》《玛纳斯》，以及西南各少数民族的数百部史诗，与历史时期中原地区的文学，形成形态上的相互补充与映衬，并在语言形式、情节母题、人物形象、价值观念等层面，与“诗骚传统”存在着诸多可以会通之处。以“三大史诗”为代表的中国少数民族活态史诗，形成了不同于“《诗经》史诗”和以《荷马史诗》为代表的西方史诗的独特形态。它们既丰富了世界史诗的类型，又为建构“中国史诗”的范畴体系，重新认识凝固为书面形态的“《诗经》史诗”，提供了重要参照。从这个层面讲，“诗骚传统”与“三大史诗”的会通，首先表现为藏、蒙古、柯尔克孜等少数民族活态史诗对“中国史诗”形态的重要补充和对重新探讨“《诗经》史诗”问题的参照作用。以“三大史诗”为参照讨论“《诗经》史诗”的“合法性”及相关问题，需要从梳理西方学者对史诗范畴的界定和对活态史诗的最新研究入手。史诗的概念出自古希腊，最早由亚里士多德的《诗学》提出，主要是指与抒情诗、戏剧诗相对的诗体；史诗是古老的诗歌形式，其产生年代早于现存的希腊抒情诗和悲剧。亚里士多德将其分为简单史诗、复杂史诗、性格史诗与苦难史诗几种类型。希腊史诗的前身是以描述神和英雄的事迹为主的原始叙事诗。在古希腊，早期史诗是一种唱诵的艺术，伴奏乐器是竖琴。游吟诗人在宫廷、庙宇和军营等场所唱诵代代相传的诗篇。至公元前6世纪末，《荷马史诗》已是希腊地区家喻户晓的经典。约在公元前800到公元前550年间，希腊诗人还创作过系列史诗。18世纪初，法国神父弗朗索瓦认为《荷马史诗》是众多游吟诗人所唱短歌的组合，全诗是后人加工的结果。同样，“荷马”也是众多游吟诗人的杰出代表。稍后的意大利学者维科在他的《新科学》一书中重申了弗朗索瓦的观点。当然也有学者持相反的观点，这种对立和由此引发的关于史诗文本性质的一系列话题，被史诗学界称之为史诗形态研究的“荷马问题”。这些问题至今仍未达成一致。黑格尔《美学》继承亚里士多德，以《荷马史诗》为蓝本界定史诗，将史诗分为原始史诗与正式的史诗两类。前者包括神谱、箴言、哲理诗及教科诗等。他还列举了梭伦的挽歌，诗体哲学著作如巴门尼德的《论自然》和克赛诺芬的《事物的本性》，以及传说是毕达哥拉斯写的《金言》、赫希俄德的农事诗《工作与日令》与《神谱》等作品，作为原始史诗的例证。黑格尔关于史诗的论述是符合希腊史诗形成过程实际的，他对“正式的史诗”的定义也是科学的。但他由此认为“中国人却没有民族史诗，因为他们的观照方式基本上是散文性的，从有史以来最早的时期就已形成一种以散文形式安排的井井有条的历史实际情况，他们的宗教观点也不适宜于艺术表现，这对史诗的发展也是一个大障碍。”（《美学》，第3卷下册，第170页）黑格尔这一观点在史诗学界影响很大。然而从世界范围内及中国的百多部现存活态史诗中有在叙事上采取“散文形式”的叙事方式来看，黑格尔就“观照方式”对“史诗”所做的判断并不符合实际。同时，他因未见到中国的“三大史诗”而认为“中国人却没有民族史诗”的观点也是片面的。俄罗斯学者梅列金斯基《英雄史诗的起源》发展了亚里士多德和黑格尔关于史诗分期的观点，指出，经典史诗（成熟的）脱胎于原始史诗，而在这一过程中，“各民族组建成国家对英雄史诗的发展起了决定性的作用。国家建立是原始英雄史诗和经典英雄史诗的分水岭”。从亚里士多德、黑格尔到梅列金斯基提出的史诗产生的两个重要概念“原始史诗”和“正式的史诗”（“经典史诗”），对我们重新认识“《诗经》史诗”问题和“三大史诗”在中华文学中的重要地位具有重要的启示。中国学界关于“《诗经》史诗”问题的讨论迄今尚无定论。笔者曾就此做过专门讨论，认为“《诗经》史诗”的概念是成立的，《诗经》中《生民》等五首及《下武》《江汉》《常武》《崧高》《烝民》《韩奕》《出车》《六月》《采薇》等诗，均以人物为中心叙述周人立国的历史。它们分则独立成篇，合则为一整体。在周代，这些诗篇被演述于敬天祭祖等各类礼乐仪式中，颇具史诗的特征。除此之外，《诗经》中以祖先“世系”为叙事梗概的诗篇和甲骨卜辞中的“家谱刻辞”、载录于《国语》《左传》《大戴礼记》等文献中的“世系”类文本，在形态上也与西方学者所谓的“原始史诗”极其相近，可视为《生民》一类史诗的“蓝本”。《生民》是周族史诗中最有名的一篇，主要内容是追述周族祖先后稷的出生及功业事迹，属于追忆周人族群所自来的“创世史诗”。诗以始祖后稷为中心，表明这首诗也具有“英雄史诗”的性质。后稷生在传说中的尧舜时代，从诗中可以看到从母系氏族社会向父系氏族社会转变的痕迹。吞卵而生的商人祖先、履迹而生的周人祖先，都是这一事实的历史反映。《生民》全诗八章：一、二、三章描述后稷出生的灵异，充满神话色彩和浪漫情调；四、五、六章记叙后稷天生善于稼穑及教会周人耕作之道；七、八章点出后稷定祭祖之礼，铺陈祭祀场面的热烈隆重，将人的虔诚与神的感应揉捏在一起,闪烁着神奇的色彩。在神话时期，人们尚不能区分过去、现在和未来，因此亦无自觉的历史意识。史诗产生于“神话时期”之后的维柯所谓的“英雄时代”，史诗中的主人公都是半人半神的“英雄”，他们是史诗演述者和倾听者“寻根”历史意识的“归宿”。《生民》中言“后稷肇祀，庶无罪悔，以迄于今”，显然已经表现出明确的历史意识。《公刘》围绕着周族历史上一位重要人物公刘展开叙述，歌颂公刘迁豳之举为周人兴起的奠基之功。《史记·周本纪》说：“公刘虽在戎狄之间，复修后稷之业，务耕种，行地宜，自漆、沮度渭，取材用，行者有资，居者有畜积，民赖其庆。百姓怀之，多徙而保归焉。周道之兴自此始，故诗人歌乐思其德。”这显然属于“迁徙史诗”。《绵》以周文王祖父古公亶父（太王）为中心，叙述他率领族人迁居于岐、营建家园、设“五官有司”之智慧。《史记·周本纪》分析说：“古公亶父复修后稷、公刘之业，积德行义，国人皆戴之。薰育戎狄攻之，欲得财物，予之。已复攻，欲得地与民。民皆怒，欲战。古公曰：'……民欲以我故战，杀人父子而君之，予不忍为。’乃与私属遂去豳，度漆、沮，逾梁山，止于岐下。豳人举国扶老携弱，尽复归古公于岐下。及他旁国闻古公仁，亦多归之。于是古公乃贬戎狄之俗，而营筑城郭室屋，而邑别居之。作五官有司。民皆歌乐之，颂其德。”这表明《绵》兼有道德颂歌和迁徙史诗的性质。《皇矣》与上面几首诗相似，《文王》《大明》《文王有声》则是对周文王姬昌开国功业的追忆，具有“英雄史诗”的性质。史诗《格萨尔》研究专家王兴先虽然认为《生民》等“周族史诗”还不能算是成熟的长篇史诗,但他指出：“通过对《诗经·大雅》中的《生民》、《公刘》、《绵》、《皇矣》、《文王有声》和《大明》等篇的有详有略的介绍与分析，认为它们所反映的古代周族人创业的经历和业绩完全可以创作成三种类型的史诗：一是创世史诗；二是迁徙史诗；三是英雄史诗，或者成就一部史诗，其中包括创世、迁徙和战争等三个部分的内容，如我们将要抢救搜集、整理翻译而成的土族《格萨尔》。”也就是说,《生民》等诗已经具备了“史诗”的条件，应当属于黑格尔和梅列金斯基所说的“正式的史诗”。然而为什么“《诗经》史诗”篇幅不够长呢？这就涉及到史诗的演述方式，此问题将留待下文再讨论。尽管《江格尔》《格萨尔王传》《玛纳斯》这三大长篇史诗产生的时代较“《诗经》史诗”要晚,但它们属于“中华文学”的重要部分，是与“诗骚传统”影响下的同时代（大约在唐宋以后）汉语讲史、说唱和历史叙事互通互融，具有蒙古族、藏族和柯尔克孜族等民族文化特征的活态长篇史诗。可以说，伴随着汉民族的“胡化”与“胡姓”的“汉化”的“三大史诗”的“演述史”，就是其对“诗骚传统”的会通与认同史。藏族英雄史诗《格萨尔王传》有一百零八部，二十四万行，被认为是世界上最长的史诗。柯尔克孜族史诗《玛纳斯》规模宏大，内容丰富，时间跨度长，变体繁多，仅居素甫·玛玛依（1918一2014）演唱本就有《玛纳斯》《赛麦台依》《赛依铁克》《凯耐尼木》等八部，长达23.5万行。《江格尔》是蒙古族“史前史诗”，篇幅也多达数十部、数十万行，每部单唱首尾完整，合则为一整体;每部都由序诗、主要故事和尾声组成。从《江格尔》的内容来看，其雏形产生的时代可能要远早于成吉思汗建立蒙古汗国的时代。按照黑格尔等西方学者所界定的史诗的篇幅标准，“三大史诗”完全可称之为“经典史诗”或“正式的史诗”。“三大史诗”均为活态史诗，其文本的建构，伴随着汉唐以来以游牧为主要生产方式的北方边疆地区民族共同参与“中华民族”建构的历史和对中华文化的认同过程。基于此，“三大史诗”在“中华文学”格局中既具有丰富史诗形态的作用，同时也是对黑格尔“中国人却没有民族史诗”观点的正向回应。杨义先生曾在《关于〈格萨尔〉精选本的文化启示录》中倡言：把中国视为“史诗贫国”的看法，应该让位给中国是“史诗富国”的看法；而只看到荷马的《伊利亚特》和《奥德赛》为原始史诗，维吉尔的《埃涅阿斯记》和弥尔顿的《失乐园》为非原始史诗的《不列颠百科全书》的“史诗”条目，也应该从根本上重写。……《格萨尔》发祥于雪域高原，《江格尔》发祥于蒙古草原，南北诸史诗发祥于山地森林。与当地的民族习性、生产方式、伦理习俗、宗教信仰、语言方式相熏染、相化成，遂使中国史诗在外国古代的海洋史诗（如荷马史诗）、河流史诗（如古巴比伦、古印度史诗）之外，产生了丰富多彩的高原史诗、草原史诗和山地史诗。（杨义《重绘中国文学地图——杨义学术讲演集》，中国社会科学出版社2003年版，第210—212页）杨先生此番表述，从“重绘中国文学地图”的视角，揭示了“三大史诗”及彝族等西南诸民族中、小型史诗对“中华文学”格局构建和对世界“史诗学”补充重构的重要意义。正是从上述层面出发，郎樱先生也指出：“少数民族史诗是我国文学宝库中的瑰宝，也是人类的宝贵精神财富。少数民族史诗,填补了汉族文学中史诗文类的缺失。正是由于汉族文学与少数民族文学这种互补，极大地丰富了中华文学。”可以说，以“三大史诗”为代表的中国少数民族史诗，为我们重构中华文学的时空维度，重新认识诸如“荷马问题”“《诗经》史诗”和构建中国的史诗学范畴体系，提供了全新的材料、全面的视角和重要的动力源泉。“史诗”文本建构和不断演述的进程，对演述者和倾听者而言，都具有重要的文化认同功能。这一点，无论是就“非经典型”的“《诗经》史诗”而言，还是就活态的“三大史诗”而言，都是相同的。笔者曾在《论“诗骚传统”》一文中指出：“诗骚传统”是指《诗经》和以《离骚》为代表的楚辞所凝聚而成的文学精神。它是一种文化基因，也是贯穿中华文学的一根主线，历代文人立足于他们的时代，以“诗骚”对现实与人生的关切为目标进行创作，或对它进行独特的解读和接受，由此形成一个动态开放的认同建构系统。在周代以来的“礼乐文化”系统中，“诗教”“史鉴”相互融合，互为表里，是中华文学“诗骚传统”得以形成和流布的关键。以保持族群记忆为核心功能的“《诗经》史诗”（包括《帝系》《世》等原始史诗）是周代礼乐仪式传承的主要内容，而屈原的《离骚》《天问》则是从个体认同的角度创造性地升华和转化了这一制度化的族群记忆传承方式。这是“诗骚传统”与“三大史诗”的认同功能指向会通的前提。上古讲史制度与礼乐仪式中的《帝系》《世》等“原始史诗”的仪式性“散体叙事”，与《生民》等“非经典史诗”的演述，以及盛行于唐宋以后的“讲史”“说唱”等口头程式传统，则是“诗骚传统”与“三大史诗”功能会通的主要呈现形式。中华民族历史意识早熟，“族源追溯”与“殷鉴”意识极强。周初“制礼作乐”，既设立以“仪式叙述”为核心的“颂”诗制度，又形成以瞽史讽诵为主的讲史制度。笔者曾在前人研究基础上提出“颂为仪式叙述说”，并归纳分析周代的“颂”如何在祭祖祭神等仪式中传承族群的共同历史记忆，以及对所有仪式参与者进行文化共同体认同教育的情形。还有的学者就此现象提出“颂诗史”的概念，也揭示了《生民》等“《诗经》史诗”演述强调“族源追溯”的“工具性”特点。《周礼·春官宗伯·大司乐》载：以乐语教国子兴、道、讽、诵、言、语。以乐舞教国子舞《云门》，《大卷》，《大咸》，《大韶》，《大夏》，《大濩》，《大武》。以六律、六同、五声、八音、六舞大合乐，以致鬼神示，以和邦国，以谐万民，以安宾客，以说远人，以作动物。乃分乐而序之，以祭，以享，以祀。……以祀天神。……以祀四望。……以祭山川。……以享先妣。……以享先祖。（孙诒让撰，王文锦、陈玉霞点校《周礼正义》卷四二，中华书局1987年版，第7册，第1724—1751页）包括《大武》在内的“六代乐”均为“仪式颂歌”，大司乐的职责是让国子掌握并深通借诵诗“和邦国”“谐万民”并形成文化认同的为政之道。周人祭祀既有常祭，也有时祭。祭祖必歌“颂”，必立尸以扮演祖先，必有史诗及歌舞。《生民》等诗即为上述仪式上表演之“史诗”。屈原的《离骚》由“自述家世”起头，上半篇叙述其半生政治遭遇，下半篇叙写诗人在想象中一路西行，游行于天地之间，求神女，问灵巫，最后到达昆仑悬圃，叩帝阍而遭拒。前半篇具有“世系”类史诗的特点，后半篇则与“迁徙”类史诗有相同的结构。因《离骚》充满神话色彩和浪漫想象，杨义《楚辞诗学》称为“心灵史诗”。其《天问》也是与楚国宗庙壁画相关的“呵壁之作”，从天地开辟、人类诞生、禹平水土说起，一直说到三代兴亡和楚人历史,颇具“史诗”的特点。关于“《诗经》史诗”的演述已见前述，笔者也曾就此撰文予以述论，而“世”“帝系”等“仪式叙述”（原始史诗）的演述情况，则需要稍加梳理。最典型的例子如《逸周书·史记解》：“维正月，王在成周，昧爽，召三公、左史戎夫曰：'今夕朕寤，遂事惊予。’乃取遂事之要戒，俾戎夫言之，朔望以闻。”此下讲述二十四个亡国之事例，三个国破君亡之事例，以为殷鉴。另如《周礼·春官宗伯·小史》：“小史掌邦国之志，奠系世，辨昭穆。若有事，则诏王之忌讳。大祭祀，读礼法，史以书叙昭穆之俎簋。”郑玄注引郑司农云：“志谓记也……系世，谓帝系、世本之属是也。小史主定之，瞽蒙讽诵之。”此后，儒家继承了这一制度，并运用于私学中的人才培养。《国语·鲁语》载：“工史书世。”此处之“工”即“巫祝”一类官员，“史”是负责记录之人物，即《周礼》所述之“小史”之属。饶宗颐先生结合甲骨卜辞考释殷礼，得出结论说：“殷时有正式负责世系专门官吏之小史，所以记录非常审谛，可证周官所言的小史，是可信据的。所谓奠系世意思是审谛地去厘定世系，这有如后代禅宗灯谱之慎重处理。古代有这样的专职，应该说是谱牒学的萌芽。大英博物院藏殷代巨骨有倪家谱一版，是其著例。”在这种浓重的“史鉴”意识的影响下，制度化的“讲史”活动与仪式上的“史诗”演述，就不仅是保持族群共同文化记忆的方式，同时也是一种为达成族群共同体观念的政治手段。杨向奎先生认为：“神巫时代的历史是史诗，是乐舞曲，是在祭祀天神，也是在歌颂祖先，属于礼仪的范畴，是古代礼乐体系中的组成部分。”充满“史诗精神”和“诗史意识”的《诗》《骚》，正是上述制度的产物。德国学者恩斯特·卡西尔指出：“诗歌不是对自然的单纯摹仿；历史不是对僵死事实或事件的叙述。历史学与诗歌乃是我们认识自我的一种研究方法，是建筑我们人类世界的一个必不可少的工具。”作为中国文学优秀文化基因的“诗骚传统”，就是建立中华文学和中华民族共同体观念的不可缺少的“媒介”。早在秦汉时代，“诗骚传统”就以不同的方式向四方传播。汉武帝朝，张骞凿通西域，建立了与西域各民族的交流关系。如乌孙最初驻牧于今甘肃敦煌、酒泉一带，公元前161年受匈奴打击而迁至今新疆伊犁河流域和伊塞克湖一带。汉武帝元封六年（公元前105）和亲乌孙，汉朝以江都王刘建女为公主，嫁乌孙昆莫（国王）猎骄靡为右夫人。乌孙为说突厥语之民族，史载公主在乌孙“自治宫室居，岁时一再与昆莫会，置酒饮食，以币帛赐王左右贵人。昆莫年老，语言不通，公主悲愁，自为作歌曰：'吾家嫁我兮天一方，远托异国兮乌孙王。穹庐为室兮旃为墙，以肉为食兮酪为浆。居常土思兮心内伤，愿为黄鹄兮归故乡。’天子闻而怜之，间岁遣使者持帷帐锦绣给遗焉……”细君公主和之后的解忧公主及其随行者数百人，不仅将汉朝先进的农耕技术传至乌孙，而且将“诗骚传统”传播到伊犁河流域，也促成了汉宣帝于“元康二年……置官属侍御百余人，舍上林中，学乌孙言”的文化交流盛事。《周书·突厥传》提到突厥“其书字类胡，而不知年历，唯以草青为记”。《北齐书·斛律羌举传》亦言“后主命世清作突厥语翻《涅槃经》，以遗突厥可汗”。此外，受中原文化影响，唐初突厥碑铭如《阙特勤碑》《毗伽可汗碑》《翁金碑》《暾欲谷碑》等，叙述历代突厥可汗和时任可汗的功业，均以突厥鲁尼文与汉文共同书写，可以说是自传性的纪功碑文。这些碑铭传记，从形式到内容都是中原文化与突厥民族文化会通的结果。被称为“脱卜赤颜”的《蒙古秘史》，最初也是于明洪武年间由翰林院侍讲火原洁（蒙古人）、编修马懿赤黑“以华言译其语”，即用汉语逐句记音的方式留存的。今所见汉译本，即由此本译出。由此可见，魏晋以至隋唐宋元各代，中原文学的“胡化”和胡族文学的“汉化”在各个层面全面展开。蒙古族英雄史诗《江格尔》第十二章“美男子明彦活捉昆莫”叙述“在西方，在日落的地方，有一个强大的可汗，名叫昆莫”（《江格尔》，第408页）。《江格尔》中不见“蒙古”一词，有的研究者根据以上两点断定《江格尔》的雏形可能在成吉思汗之前已经产生了（参见《〈江格尔〉产生和基本形成的时代初探》）。《江格尔》用蒙古语演唱，其诗行都是韵语。蒙古语属阿尔泰语系蒙古语族,蒙古语诗歌以“诗段”为基本表意和节奏单位，早期为两行一段，后来发展为四行一段。当然，也有六行、八行甚至十行的情况。蒙古语的词汇既有单音节也有多音节，但一个诗段中的各行音节数总是大体相等的。蒙古族学者贺希格·陶克陶指出：《江格尔》中押韵方式有头韵、腰韵、脚韵和对仗性全韵等形式。其中押头韵是最古老的形式，脚韵为主、头韵为辅的形式是受到外来文化影响而形成的。这里所说的“影响”，既有11世纪随同伊斯兰教传入今新疆地区的阿拉伯、波斯文学的影响，也有随中原文化西渐的以《诗经》《楚辞》为代表的汉民族文学的影响。《诗经》《楚辞》已基本形成以齐言句为主、“两句一联”和“四句一段”的“四句体”基本韵律结构，这和《江格尔》的“诗段”结构非常相近。段宝林先生通过比较研究指出：“中国的四句体民歌形式可能由南北两条路向西流传：一条由陆路西播，一路由海道西渐。这虽然是一种假设，但却不是随便说出的，其根据的事实是相当多的，并且不断还有新的发现。最近我国音乐工作者经过十多年的研究考证，证明我国甘肃裕固族民歌与匈牙利民歌在音乐上有惊人的相似之处，在诗律上当然也有不少相似。杨宪益先生卓有成效地研究波斯古典诗歌形式'a柔巴依’与唐代绝句的关系，认为唐代绝句经过新疆突厥民族而传入波斯，二者有渊源关系。”他还指出，欧洲匈牙利民歌中的四句体及比兴手法“可能是由古代匈奴人从中国传到欧洲去的”。段先生此说对我们研究历史上各个时期中华文学版图中汉族文学与各民族文学的关系具有重要启发意义。据藏文文献记载，藏族史诗《格萨尔王传》雏形产生的时代大约在唐初或稍后。之后的史诗演述者代有增益，虽然其间也形成了王沂暖先生所说的“分章本”和“分部本”两个文本系统数十个抄本，但史诗艺人的口头演述和创作至今仍在延续。唐初松赞干布向唐朝皇室求婚，文成公主入藏远嫁松赞干布，促进了中原文化与吐蕃文化的交流融合。被称为“八大藏戏”之一的《文成公主》，“很明显地反映了汉藏两族当时的亲密友好关系。松赞干布派大臣噶尔迎娶文成公主和唐太宗许嫁公主，是希望汉藏两族友好团结的具体表示。文成公主带了各种谷物种子和各种书籍，是热心发展藏族的经济和文化的具体表示”。唐诗的繁荣是“诗骚传统”这一中国文学之根在唐代开枝散叶的结果。见于《新唐书·吐蕃传》所载的藏汉对照书写的《唐蕃赤岭界碑》申明：“维大唐开元二十一年，岁次壬申，舅甥修其旧好，同为一家。”又言：“所以一内外之礼，等华夷之观，通朝觐之往来，成舅甥之宴好。”《唐蕃赤岭界碑》碑文所述，实际上是在重申《后汉书·西羌传》“西羌之本，出自三苗，姜姓之别也。其国近南岳。及舜流四凶，徙之三危，河关之西南羌地是也”的观念，并由此认同“汉羌一家”“藏羌融合”“汉藏融合”的观念。《格萨尔王传》中的谚语也说：*智士名扬汉藏间，由于学识渊博确实有表现；英雄名扬宇宙间，由于毅勇顽强确实有表现。*汉地货物运至卫地，并非藏地不产什么东西，而是为把汉藏关系连络起。这些《格萨尔王传》中的谚语，应当是出自民间，它们反映了在这部史诗产生的时代，藏汉人民友好往来、商旅互通、文化交流的状况。缘于上述认知，《格萨尔王传》难免受“诗骚传统”的影响。如其述格萨尔王出生之细节，实为《生民》《玄鸟》之始祖卵生神话之流衍；其叙事歌咏多取“对唱”，状物抒情则多用比兴手法等，尤与《诗》《骚》相表里。《格萨尔王传》中的唱词可分为“多段体”（又称“多段回环体”“鲁体”）和“自由体”两种。“自由体”不分段，不押韵，不受句数限制，意尽而止。从句法层面看，其中最占优势的是“六音节自由体”，即每句六音节。这种诗律结构与以《离骚》为代表的“六言体”十分相似。另据王沂暖先生研究，《格萨尔王传》的“分章体”本采用标题双行等形式，则是受到在讲史和话本基础上创作而成的《三国演义》等章回体的影响所致（参见《陇上学人文存·王沂暖卷》，第94页）。章回小说的标题采用诗联的形式。这表明“诗骚传统”与《格萨尔王传》在标题形式和韵律等方面也存在着某种关联。从“经典史诗”的演述来看，“口头文本”这一概念绝不是“书面文本”的对立面（参见《荷马诸问题》，第84—152页）。梅维恒主编的《哥伦比亚中国文学史》指出：“在蒙古的书面史诗中，书面传统是口头形式的重要模仿对象，也是口头故事的重要来源。口头和书面传统都与中国的讲唱形式密切相关。”“三大史诗”产生后，经历了历代史诗歌手的演述创编，其间或直接或间接地认同吸收“诗骚传统”或在其影响下的讲史、说唱的因素。虽然“三大史诗”在不同时期也形成了各自不同、丰富多样的书面史诗文本，但其“活态史诗”的性质并未发生变化。换句话说，《格萨尔王传》《江格尔》《玛纳斯》的演唱，至今仍在藏族、蒙古族、柯尔克孜族的重大节庆场合不断进行，虽然一方面史诗艺人的生存现状因为网络时代和市场经济的影响而举步维艰，但另一方面也因国家对“非遗”传承的助力而获得“新生”，其文本的构建和创编仍在进行之中，其以“仪式叙述”为呈现方式的“诗教”功能和文化认同功能同样也在进行之中。所谓“史诗精神”，就是史诗中蕴含的优秀文化基因与史诗主人公的伟大人格力量。具体到“中华文学”，史诗精神表现为慎终追远的历史意识、献身为民的集体主义、团结一心的爱国主义、不畏强暴的英雄主义。首先，史诗精神中的历史意识，具体体现在“诗骚传统”与“三大史诗”对族群来源乃至人类起源、宇宙起源等终极问题的探寻和认同。《诗经》的《雅》《颂》“史诗”在对周人发祥发展和建国治国历程的展演中，全面体现了敬天尊祖、崇礼尚德、以史为鉴、慎终追远的文化精神。而十五国风,则蕴含着周人以礼乐化成天下、协和万邦的气度。屈原的《离骚》开篇即“自述家世”，表明自己为“帝高阳之苗裔”，正因为如此，其爱国之情“虽体解吾犹未变”。而《九歌》《九章》等作也表现出屈子心系国家，追求美政，为理想为国家“虽九死其犹未悔”的家国情怀。《天问》则是诗人求索宇宙起源、人类来处、楚族由来的“寻根意识”的集中体现。范卫平先生将《天问》与流传于甘肃甘南藏族自治州的藏族创世史诗《世巴》进行了比较研究，认为无论是表现形式还是所涉及的内容，二者均有很多相通之处。这种情况在《格萨尔王传》中体现为对格萨尔下界降生充满神话色彩的叙述,隐含着有关藏族族源的特殊记忆。史诗承载着一个族群共同的文化记忆，史诗的展演会在史诗歌手和听众中自然形成一种由特定时空和文化记忆构成的“凝聚性结构”，它“可以把人和他身边的人连接到一起，其方式便是让他们构造一个’象征意义体系。《江格尔》中的“宝木巴”，是蒙古族先祖们世代居住的地方，是他们“精神的故土”。史诗中说那里的人们永葆青春，那里四季如春，百花开放，那是个人间乐土、理想之国。从史诗中可以看出，“宝木巴”是蒙古族的“根”，《江格尔》是“根谱”。柯尔克孜族原居地为叶塞尼河流域的草原地区，后逐渐迁至天山及帕米尔高原兴都库什山一带。《汉书·匈奴传》称之为“鬲昆”“坚昆”，位置“东去单于庭七千里，南去车师五千里”，被漠北匈奴统治。公元1世纪，乌孙、坚昆等配合汉朝打击匈奴，使其西迁。《隋书·铁勒传》载“伊吾以西,焉耆之北，傍白山，则有契弊”。“契弊”为居于天山地区之柯尔克孜族人的一支。至唐代，在唐王朝的帮助下，柯尔克孜族在西域建立了黠戛斯汗国。《新唐书·黠戛斯传》载唐中宗慰劳其使者曰：“而国与我同宗，非它蕃比。”历代中原王朝与柯尔克孜族之关系均相当亲密。这在柯尔克孜族史诗中也有体现。《玛纳斯》的核心是第一部，其中的《柯尔克孜族的由来》就是讲述柯尔克孜族的起源的，是经常被演唱的部分。在不同时代，演唱此段的玛纳斯奇很多，形成了许多“异文”。其中的一个“异文”唱道：“一个柯尔克孜族源的传说，大概内容是汉王宫中的四十名宫女因不堪宫中的寂寞而出逃，来到漠北的草原上，在饥饿、寒冷又遇猛兽侵袭的困境之中，偶遇四十位乌斯勇士相救，结为夫妻，他们的后代即称柯尔克孜。'柯尔’，柯尔克孜语，意为'四十’，'克孜’意为姑娘。这一传说流传较广。由此，柯尔克孜民间曾有柯尔克孜人为汉族外甥之说。”玛纳斯奇和其他史诗的演唱者一样，会根据听众的心理期待即兴“创编”某些史诗情节。这一关于柯尔克孜族由来的“异文”虽未必符合史实，但却体现了特定时代里《玛纳斯》演唱者和听众对中原汉族文化的认同心理，反映了历史上两族之间相互通婚、亲如一家的事实。由此可见，“诗骚传统”中“慎终追远”的历史意识，与英雄史诗《格萨尔王传》《江格尔》《玛纳斯》在追寻和传承族群历史记忆的观念上，具有内在的一致性，形成会通。其次，史诗精神中的集体主义，体现为史诗的主人公生而具有为民请命、除暴安良、安邦定国的使命，以及牺牲自我、追求大我的家国情怀。王沂暖先生指出：“长篇史诗《格萨尔王传》，藏族也称作《格萨尔吉钟》即《格萨尔的故事》。它是藏族人民长期以来，集体创作，流传广泛，规模宏大的一部长篇巨著。这部史诗，以'钟侃’（故事人，即说唱格萨尔王传的民间艺人）的说唱为主要流传形式，另外，还有不少藏文和蒙古文的手抄本和一些木刻本流传各处。”“这部史诗的情节虽然复杂,但目的却是一个：为民除害。”（《陇上学人文存·王沂暖卷》，第92—93页）史诗中的格萨尔，一出生就带着除暴安良、拯救百姓的使命；他长大成人后征战四方，也是为了部族的安宁。格萨尔的形象,是爱好和平、不畏强暴的精神的化身。蒙古族史诗《江格尔》中的主人公“江格尔”，本是“宝木巴”的王子一塔海兆拉可汗的后裔,唐苏克·宝木巴可汗的孙子，乌琼·阿拉达尔可汗的儿子。江格尔两岁时，蟒古斯（多头恶魔）袭击了他的国土，杀死他的亲人，使他成为了孤儿，受尽了人间的痛苦。这情节和《生民》中周始祖弃出生后经受种种考验十分相似。后来，江格尔率领六千名勇士打败了侵略者，赢得了和平，造福人民，使宝木巴一带成为人间乐园。这极似《绵》所叙述的古公亶父摆脱戎狄侵扰，率领周族迁岐并营造宫室以安居乐业的情节。史诗中的英雄都有一个帮手，江格尔的帮手是勇士雄狮洪古尔，《大明》中“肆伐大商”的周武王，他的帮手是“时维鹰扬”的“师尚父”（姜尚）。姜姓集团是周人伐商最重要的同盟。雄狮洪古尔辅佐江格尔收服阿拉谭策吉、铁臂萨布尔、萨纳拉、飞毛腿萨利亨塔巴嘎、美男子明彦、巨人贡拜、赫吉拉干等十二勇士，成功建立了宝木巴地方的勇士集团。这一情节则与《水浒传》中的宋江收服众好汉聚义“梁山泊”有异曲同工之妙。由此来看，和《大明》等周族史诗一样，《江格尔》也是一部充满英雄主义和家国情怀的颂歌。再次，史诗精神中的爱国主义，主要表现为史诗主人公对本族群和邦国的忠诚，以及对恶势力的英勇斗争。因为时代的原因，他们观念中的“国”，更多地体现在部族共同体和族群层面。虽然有其历史的局限性，但却都是中华文学爱国主义传统的重要源头和有机组成部分。《格萨尔王传》中的格萨尔生当“岭国”遭遇危难的危急关头，他投生下界，降伏妖魔，征伐霍尔国，起因都是对方侵略岭国。尤其是霍尔国的三位王子黄帐王、白帐王、黑帐王，因为看上了格萨尔的妃子珠毛而发动侵略岭国的战争，格萨尔的奋起抵抗完全是为了打击荒淫残暴的侵略者，保护他的族人和亲人。他的行为具有保家卫国、救亡图存、争取和平的性质。蒙古族史诗《江格尔》中的江格尔之于其族人聚居的人间乐园“宝木巴”、柯尔克孜族史诗《玛纳斯》中的玛纳斯之于柯尔克孜领地，都怀有深沉而热烈的大爱。为了他们的族人和领地不受侵略，他们以大无畏的勇气和高超的智慧团结族人，一致对外，甚至不惜牺牲自己的生命。“三大史诗”中的英雄们和“《诗经》史诗”中胸怀天下的后稷、公刘、古公亶父、周文王，保家卫国的尹吉甫、南仲，以及《离骚》中心系国家、变法图强并同恶势力誓死斗争的屈原一样，都是历史上各个时期中华民族爱国主义精神的化身，也成为构成中华民族精神的重要部分。最后，史诗中的英雄主义，表现为史诗主人公疾恶如仇、不畏强暴、敢于向恶势力宣战的勇气和决心。柯尔克孜族从公元10世纪开始屡遭异族侵略，保家卫国的战斗从未间歇。人们渴望和平，渴望救民于水火的英雄。他们的史诗《玛纳斯》以英雄玛纳斯的事迹为核心，刻画了英雄的群像。新疆阿合奇县的玛纳斯奇居素普·玛玛依演唱的《玛纳斯》有八部，既可以独立成篇，也可以单独演唱。玛纳斯生于部族被卡勒玛克人打败的危难关头，其诞生时为“肉球皮囊”，这与《生民》中的周人始祖弃出生的神奇情形极其相似。玛纳斯在十一岁时便率领四十名勇士及族人，打败了入侵的卡勒玛克人，把侵略者赶出了自己的领地，使柯尔克孜族人重获自由。后因赫赫战功及崇高威望，玛纳斯成为了统帅包括柯尔克孜各部在内的六十个突厥语部落联盟的总首领。在之后远征卡勒玛克人的战斗中，玛纳斯与勇士们打败了独眼巨人，赢得了远征胜利，但因为大意，不幸被敌人暗算致死。郎樱先生指出：“史诗《玛纳斯》形成之时，柯尔克孜民族尚未信仰伊斯兰教，封建的宗法制度和道德体系也尚未在柯尔克孜民族中健全地建立起来。……与那个时代相适应。玛纳斯既具有盖世的勇力、辉煌的战绩，也有过惨痛的失败、狼狈的处境。在中国史诗人物画廊中，玛纳斯是一位充满原始激情与新鲜活力、具有特殊艺术魅力的英雄人物形象。”与格萨尔王和江格尔不同的是，玛纳斯是一个悲剧英雄，但他们的共同点则是有为了大多数百姓利益而献身的英雄主义精神。黑格尔指出“正式的史诗”以叙事为职责，就须用一件动作（情节）的过程为对象，而这一动作在它的情境和广泛的联系上，须使人认识到它是一件与一个民族和一个时代的本身完整的世界密切相关的意义深远的事迹。所以一种民族精神的全部世界观和客观存在，经过由它本身所对象化成的具体形像，即实际发生的事迹，就形成了正式史诗的内容和形式”（《美学》，第3卷下册，第107页）。以此为准，《诗》《骚》和“三大史诗”中的那些“神话英雄”和“文化创造英雄”，就是黑格尔所说的“一种民族精神的全部世界观和客观存在”的“对象化”。换句话说，就是《诗》《骚》“非经典史诗”或“诗史”中的家国情怀、英雄主义与《江格尔》《格萨尔王传》《玛纳斯》也具有内在的一致性，形成会通。归根结底，“史诗精神”中的历史意识、集体主义、爱国主义和英雄主义，最终可归结为其深厚的“人民性”。梅列金斯基在《英雄史诗的起源》中指出： 史诗中蕴涵着民间诗歌对往昔历史的解读，充溢着集体主义、爱国主义的激情。
当然，英雄史诗是用来表现人民命运的，其诗歌形式是别具一格的，这种形式是随着英雄史诗的发展而不断变化的。在民族和国家形成之前，由于种族和政治上的融合，民族意识不断增强，史诗中的神话式的人物渐渐被历史上的人物替代。从这个意义上来说，史诗永远是历史性的。即使那些神话式的人物也是人民历史观的体现者，而不是古代神仙的变体。
具有一定社会历史意义的值得传诵的历史背景是英雄史诗这一题材得以存在的重要因素，而另一重要因素就是代表人民意志的英雄和勇士的形象。（《英雄史诗的起源》，第377页）
上引材料中指出史诗表现“人民命运”，史诗中的英雄都“代表人民意志”，这是史诗促进民族融合和民族认同的最主要因素。老舍赞扬《格萨尔》是“优美的富有神奇性的人民文学著作”；《玛纳斯》第四部之“玛纳斯告别人世”一章载卡妮凯夫人在英雄临终前说：“我们的猛虎英雄，请您不要忧伤，您的同伴阿勒曼别特和楚瓦克英雄，把自己英勇的一生留在战场上。您的同胞弟兄色尔哈克，也义无反顾在疆场献身……他们顽强作战奋不顾身，为了白毡帽的柯尔克孜人，献出了自己宝贵的生命。……为百姓献身的英雄豪杰，世世代代被人们传颂，成为后辈学习的榜样。即使无数岁月流尽，却永远活在人们心中。”让受尽苦难的人民过上和平富足的生活，就是玛纳斯和他的英雄团队的使命。《江格尔》赞美道：“在这阳光灿烂的大地，江格尔主宰万物。他有八十二个变化，他有七十二种法术。他是宝木巴的圣主，他为民造福。江格尔的宝木巴地方，是人间天堂。”（《江格尔》，第51页）可见“人民性”在“诗骚传统”和“三大史诗”中都表现得十分突出。除此之外，“诗骚传统”中的神话与巫术性母题的运用、对马的礼赞（《诗经·鲁颂·斯）》）等主题也在“三大史诗”中找到相似的情节的对应。由此可见，“诗骚传统”和“三大史诗”之间存在着多个层面的会通关系。从发轫以来，中华文明就一直是一个开放、包容、互鉴、和合的动态系统。以此为背景，“诗骚传统”在数千年文学的“胡化”“汉化”互动关系中，随着各民族的交往与不同时代史诗演述对史诗文本的不断建构，早已成为一种“文化基因”，自觉自然地融入以“三大史诗”为代表的少数民族文学之中。和“诗骚传统”一样，史诗中的英雄人物都是正义的化身、人民的代言者。人们对史诗的传唱，就是在构建一个围绕史诗英雄的“文化共同体观念”和“凝聚性结构”。进入新时代，对各民族活态史诗的搜集整理、展演传承、理论创新，更是中国共产党领导下的文艺事业的重要组成部分。这充分证明，中华文学是中国各民族共同创造的，其精髓是人民至上、爱国主义、集体主义、英雄主义。这既是“中华文学观念共同体”建构的基础，同时也是中华民族强大凝聚力的源泉，以及从文学层面筑牢中华民族共同体意识的理论基础。综上所述，借助“诗骚传统”与“三大史诗”的会通，我们可以从“中华文学观念共同体”层面达成如下几点认识：第一，“诗骚传统”不仅是贯穿古今汉民族文学的优秀文化基因，同时也以“文化中国”的形象被汉唐以来边疆各民族文学所认同和接受。正是其极大的包容度和开放性，推动和实现了一个历久弥新、活力充盈的多元一体“中华文学观念共同体”的建构。第二，作为一种理念和方法，以“三大史诗”为代表的中国少数民族活态史诗的文本建构和不断展演，对重新认识“《诗经》史诗”，建构有中国气派的史诗学格局和范畴体系，具有重要的意义。第三，本文所谓“会通”，可视为一种超越“中心一边缘”思维定式而寻绎“源流”、实现“互通”和吁求“融合”的理论与实践诉求。这既是一个事关文学共同体观念构建和中华文学史话语体系重构的重大学术命题，也是一个涉及筑牢中华民族共同体意识的现实需求。第四，在中华民族伟大复兴的历史关头，在“中华文学观念共同体”层面上，开展以人民性和爱国主义、英雄主义为基调的“诗骚传统”与少数民族活态史诗会通的研究，推动实施以“三大史诗”为代表的活态史诗传承展演和经典史诗文本汉译，是筑牢中华民族共同体意识的有效方式。第五，借助数字人文和网络平台等新技术，实现跨文化传播，是新时代推动“诗骚传统”与“三大史诗”中的“优秀中华文化基因”实现创造性转化和创新性发展的必由之路。
