本期内容銜接上期講座的内容，王安憶教授從不同角度解答在場學生的提問，乾貨滿滿。澳門大學中文系朱壽桐教授、龔剛教授與王安憶就當代文學現象和症候進行了深入探討和交流，對一些現象的針砭非常尖銳有力，引人深思。
同學：有一個老師做了一個報告，是社會學方面的調查，在網絡文學中，讀者是怎樣參與了創作。因為作者每天產生大量的東西，需要得到讀者的呼應。他的粉絲的評論，反過來改變了他的寫作的方式、故事的框架、人物之間的關係。您剛才說的這種無限的，無邊界，無度的，大家從作者和讀者都能看到無限大的數據庫，您能不能從作者和讀者的關係之間，來談一談文學的創作。
王安憶教授：經常會有人問我，網絡的閱讀，會不會對我們傳統的紙質的寫作有影響。我從我個體來看吧，我似乎看不到。因為我的書不能說是狂銷，他們說是長銷。長銷書的量的狀態，這些年還是在增量。這倒是使我有一些意外。這個增量是有一些客觀的條件，第一就是，受教育程度普遍提高；還有一個就是和我們銷售的方式有關係，和電商有關係。因為以前我們銷書，一線城市以下的銷書是很難去銷的，因為鋪貨的成本很高。我記得我那時候到紹興底下的鎮上去看，基本上是沒有書店的。現在有了網上銷書的渠道，確實是對銷量是有推動的。任何地方的人都可以在網上買書，這是兩個客觀的條件。但是它也告訴我，在網絡閱讀之外，還是有一些人，這些人並不少數，在閱讀紙質的東西。
還有就是，從網絡的寫手來看，他們也是把最後做成一本紙質的書作為榮耀的。就是很奇怪，他們也要申請出版紙質書的。他們還是認為，作為一本紙質的書，在一個比他們發行的效率要低很多的發行渠道裡邊，是一個更加有價值的事情。這也是一個很矛盾的現象。總體來說，這些網絡的寫作和閱讀，把我們年輕人的時間都剝奪了，這個剝奪太大了。
我在復旦那個專业裡邊只教一門課，就是小說實踐。我每年都教，每年都有新生進來，但是我們招的不多，每年15個人這樣子，加上保送的研究生，可以達到18個、19個這樣子。第一堂課，我總是讓他們告訴我，你們在讀什麼書。我發現他們都有一個特徵，因為我教的是碩士嘛，這些年我們的生源越來越好，它體現在一個是他們的本科學校越來越好，還有一個是本科是中文系的人多了。以前是本科讀什麼專業的都有，還有什麼旅遊管理的都有，現在是本科讀中文的多了。這些四年本科讀中文出來的學生，他們文學理論很熟的，概念很多很多的，他們談到對小說的認識，都滔滔不絕的。可見在他們四年的文學教育裡面，得到的文學理論、批評理論、概念已經很多了，蠻好的。但是你去問他們讀的什麼書，你會感到又好笑，又失望，他們很多讀的村上春樹。你可以看出他們被流行所控制，但是你要問他們：你們能不能給我講一講村上春樹的故事？他們都講不完整。因為村上春樹的敘事不是那麼完整的。不大容易傳達的。所以我不知道他們是真的看過了呢，還是說朋友們都在看，所以我必須要看。然後他們也會和你說，我喜歡看簡·奥斯汀，然後你讓他講，他也講不出來。
他們整個閱讀的積累，非常非常受流行的影響，這是一點。還有一點就是，他們喜歡看同時代的人寫的東西。比如說笛安、郭敬明。韓寒好像現在已經“過氣”了。這個換代是非常快的。好像他們非常喜歡看同時代的人的作品。同時代的人呢，寫他們經歷過的生活。所以到了真正進入到課程以後，他們寫的東西呢非常同質化。去年我是在香港中文大學教了半年，他們幫我申請到一個創意寫作的課程，這對於他們學校的建設是很有幫助的，好像得了幾個學生的名額嘛。來報我專業的學生，都是大三大四的孩子，因為他們本科生是受限制的，大陸生沒有超過10%還是20%吧。所以來報我的課程的絕大部分都是港生。這對於我來說是個很好的經驗，因為我很想知道香港的學生在想什麼。我覺得，他們和我們內地生表現出來是很不一樣的。在我去年教的時候，香港的學生非常熱衷於一本書，叫《房思琪的初戀樂園》。而且在他們的寫作中，兩性之間的，同性或者異性之間的也好，想得很多。就是這種題材，在我們那邊是比較單薄的。也有寫的，但是因為經驗的狹隘，他不能寫得那麼豐富。
還有就是香港的學生，可能因為他們正在本科階段，還沒有到最後那個文學理論的教育程度，所以他們是直接從他們的生活經驗里得到材料。譬如說，有的是二代香港人，他就會寫父母的故事，寫移民的故事，寫劏房的故事，寫金融風暴。他們寫的，就是直接來源於他們生活的故事。因為他們可能也不像我們內地的學生一樣，基本都是家裡的獨生子女。我們（內地生）的家庭都很單一的，都是一個爸爸、一個媽媽和一個孩子。這個家庭的格局，其實很限制他們的生活的。他們在家裡面，肯定都是家庭生活的中心，都圍著他們轉的。而香港的學生就不同了，他們的家裡面都是多子女，比如對於老大，家長會說，我供你讀書，那你出來以後要供你弟弟妹妹讀書。所以他們就是很小就很懂事，他們對生活的參與度很高，反映出來就是他們用的材料很豐富。而我們的學生，其實都是碩士生，年齡都比香港學生大了，常常寫校園故事，校園愛情。可是事實上，他們自己都沒有經歷過愛情。現在的孩子，好像他們的生活都是一個人可以完成的，這也是獨立的反映嘛，城市生活都是可以獨立的嘛。所以我就覺得，我在內地的學生，他們反映出來的這些，其實是真正的對文學的傷害吧。可能是文學完成一個週期以後，到了一個比較低的點，可以把他作為一個起點，也可能是一個落點。但我今天看到居然還有這麼多同學來讀中文，到我們這個講座上來，我還是感到很安慰的。
學生：我們知道網絡時代是一個消解經典的時代，想問一下您我們這一代，網絡和經典的關係。
王安憶教授：其實我們今天講經典吧，我們把小說的歷史一直推到西方，因為中國現在所說的小說其實更多的是繼承了西方得小說傳統。我們說中國是個小說大國，尤其三言幾拍啦、又是《紅樓夢》、《三國》，其實我們今天，至少是我比較適應新時期文學的，我們更多的是繼承了西方的啟蒙運動以後的小說的潮流。那麼你要再向前推，推到文藝復興，去看他們的小說什麼的，你知道這些經典是經過多少多少年沉澱下來的。
前不久，北京的話劇團來上海演哈姆雷特，也搞了個新聞發佈會，以研討會的形式。我就想到其實再莎士比亞時代裡面不曉得有多多少少莎士比亞。肯定有無窮的莎士比亞、莫里哀，留下來的只是那些最幸運的。他們的東西沒有被毀掉，然後又有偶然的機會被傳下來就像我們的《紅樓夢》一樣的。有人抄書刻書。即使在一個文學活力特別旺盛的時代，留下來的東西也非常少，我們很幸運地得到了它最精華的東西，但是它背後一定是有個很好的時代的，從時間上來講已經幾百年了。所以我們講的經典其實是經過了大浪淘沙，才能叫它是經典。
今天我們有很多奇怪的工程，都是想要產生經典的，這不可能的，經典不是你說經典就經典的，它是要由時間空間來決定的。網路時代從某種程度上可能會把經典再推遲一點。因為它傳播的太順利了，有的時候就是不能太順利，它需要有一定的匱乏和阻力和限制。在完全沒有篩選的情況下面，恐怕在短時間內真的是很難去挑選經典。因為經典是將來的事情，不是今天能夠決定的。我們今天只能用獎項來決定。比如這個人是得過諾貝爾文學獎的我們就說它是經典。其實這個標準也是一個非常急切的要求。可能也不是這麼準確的。經典是需要一些時間的，需要運氣。
我在想再夏志清寫《中國小說史》的之前，我們都不曉得張愛玲。但我想張愛玲也沒有高大到比魯迅還高大，那也不行。可是這個門類是很重要的，是五四時代非常非常奇特的。因為五四的作者都是受啟蒙運動的影響的，他們都是象牙塔的。他們對民眾的日常生活是沒有興趣的，是要批判的，那麼至於張愛玲，她很奇怪，她是寫日常生活的。如果我們沒這個（夏志清寫小說史）機會，我們可能還要再過好多年才能認識她。她為什麼讓人感到驚艷，因為在中國的小說裡面，實在是有些不幸的地方，中國的小說一直沒有被作為一種娛樂的方式出現，它一直存在很重的任務。包括五四，五四以後到了中國內地的時候，更加承擔了政治的任務，社會革命的任務。所以中國的小說從來沒有一個時代讓你去享受你的生活。所以再中國小說裡面，你很少看到日常生活和狀態。張愛玲小說恰恰是寫最小的小市民。小市民從審美上來講，還不如農民。美學上的意義是不如工農的。張愛玲會讓你去讀到小市民的性生活，看到這麼個階層。城市的市井生活再整個美學體系下面是個很弱勢的存在。所以我們對張愛玲的認識是因為她太稀罕了，非常稀缺。
然後到沈從文。沈從文其實真的是一個非常非常重要的作家。沈從文因為寫湘西，有一種表面，容易和我們工農文學融合，因為他寫農村、鄉村。他在表面上有一點革命的狀態，不像小市民這個群體總是在我們美學體系裡面找不到的。所以你要知道它要成為經典，要經過這麼多的坎坷。當然我們今天還是不能確定張愛玲是不是經典。也許她只是個大眾閱讀，但我們知道大眾閱讀只有在它豐富化後才會產生。
網路是以這樣一個洶湧之勢來到我們生活裡面，它佔有了我們很多時間。這個佔有可能會把真有價值的小說的閱讀推遲。也有可能小說的時代已經過去了，這也是可能的，因為什麼事情都有始終。就像最早時候卓別林的電影，他拍的是默片，無聲的。當有聲電影來的時候他很痛苦的，他的本事沒有用武之地。可是，這就是藝術家的存在，默片已經結束了，可是他給我們留下了默劇，還是留下來東西了。所以我覺得小說也沒什麼了不起的，它說沒就沒了，我覺得如果沒有小說這個樣式，肯定會有替代的東西出現的。當然替代的東西肯定是一個接受起來更輕鬆的。你們可以從我們整個的藝術史或者是文化史來看，什麼東西被替代，被替代的東西肯定是接受起來更困難一點的。需要你做準備多一點的。而替代它的東西肯定是輕鬆一點的，準備不需要那麼充分的。就像我們之前的詩詞、文言文，文言文你需要很大的投入的，很多準備的。然後慢慢被白話文替代。然後閱讀會慢慢被電影等媒體替代。總是輕鬆的東西替代困難的東西，本質上是趨利避害的。
朱壽桐教授：王老師說的很有意思。說這個經典化的過程，文學在傳播的時候太順暢不好，也就是說它在傳播的時候要遭遇到某種苦難。這是從傳播的角度來說，藝術是不是這樣？文學可能真是這樣，太順的傳播很可能就像水流一樣一下子就過去了，所以要遭到某種挫折，險阻，然後迴旋，然後沉澱下來的成為經典的可能性更大。符合傳播學。
同學：講到編輯這一話題，像王老師講的，過去的文學，編輯接受，才能傳播。但是現在缺乏編輯了，這是一個好事還是一個壞事？就說過去有編輯告訴你什麼該發表，現在沒有這個門檻，而現在的傳播已經沒有了。
王安憶教授：從作家角度來說，我們現在談到編輯的時候，就往往和我們八十年代以前的檢查制度聯繫在一起，有流言說有專門部門來檢查我們的，其實並不是。比如說，我剛剛在北京和阿來一起吃飯，阿來說劉慈欣，是阿來推出來的，你們都不會想到吧。阿來是一個純文學的作者，最早阿來在四川辦了一本《科幻世界》，劉慈欣是他的投稿人。劉慈欣最早的稿子《鄉村教師》，還有現在拍成電影的兩部都是他比較早的小說。阿來說都是他做編輯的。因為劉慈欣是一個理工男嘛，文字、表達、敘事都是不成熟的，阿來替他做編輯。其實我們這些文學圈裡面的覺得他寫得最好的就是最初的那些故事。
所以，編輯是很重要的。我們有很多很好的小說，以前都經過編輯的大量的工作。因為敘事是有技術的，文字也是有技術的。尤其小說作者，他們還不像學府裡的那些學者，可能他們有才華，但是文化訓練上面會弱一點。作為我們寫作者，當我們挑選出版社，我們其實並不僅僅挑選出版社，我們挑的是編輯。包括我，都是跟著編輯走的。但是現在很遺憾，和我這個年紀的編輯都退休了，都在返聘的階段。所以我也很發愁，我以後跟誰去呢？如果你碰到一個負責的編輯，他真的會給你提一些關鍵的問題一起來解決的。有的時候，當沒有一個人會來挑我刺的時候也會很孤獨的，你就得自己挑自己刺。所以編輯的角色，我不知道中國以後會怎麼樣子，因為現在的出版社的編輯，尤其是當你已經是個有名的作者的時候，他是不太敢來和你商量作品的。而且現在的編輯又要求量的積累，都是拉到哪裡都是菜，只要是能拿到稿。
而且我們又好像開始向西方學習，在美國，他們的編輯基本上就是他們的經紀人。經紀人對作者的控制，當然有好的地方，如果是一個慧眼識珠的編輯的話，是真的能發現一個好的作者。但是這些經紀人除了文學系的，也有學出版的、學經濟人這個專業的，所以經紀人對作者的做法也是很格式化的。有的時候我們去外國聽作家的講演，看到那個作家本來坐在那裡講，忽然站起來手舞足蹈，講得很有聲色、很戲劇化，你一看就知道這個人是被訓練過的，是在大型的書市上面露過面的。我們中國作家的講述都很樸素的，而他們的講述會調動一些被別人關注的熱點，這種特徵其實都是經紀人總結出來的。
比如說07年我在劍橋的時候，那時候被關注的一些現象現在還在被關注。比如，被領養。被領養是個很大的熱點，因為它背後有個身份認同，等於是一個身份認同的具象化。在西方他們推出很多作者來宣傳他們的書，有一些是少數民族被領養，那麼他們碰到的身份認同就很複雜。我記得有一個是非洲過來的，她的父母很怪的，她的膚色是褐色的，一個女作者，她就很得意的說：“鄰居們都在問我，你膚色是不是化妝的。”她非常強調她的這一身份。還有一些畸戀，不倫之戀。這也是個熱點。但是所有這些都是經紀人調教出來的。還有個作者，我到現在都還記得她，她長得蠻漂亮的，她原來是BBC的廣播員，所以她英語說得很標準的，她退休之後開始的寫作。她寫遊記，寫她到佛羅倫斯去。寫完後給她經紀人看，她經紀人其實很像我們的編輯嘛，但是經紀人和市場的關係是很近的嘛。他給作者說：“你寫到第六頁了，你還沒有出現吃飯。你到佛羅倫薩你不吃東西怎麼行呢？你必須要吃東西。”最後作者說：“當我寫完這本書，我去拿給朋友們看，朋友說你這就像是一本菜譜。“這一切都是經紀人會替你總結出一些要素，讓你的作者去做，這也是很可怕的。
我個人覺得我們中國其實曾經有很好的編輯的模式傳統，可是現在好的編輯越來越少了。我現在聽一些學中文的優秀的學生去出版社去投簡歷應聘編輯，出版社主要看他們有沒有銷售能力，他們把行銷看得非常重要。所以我覺得編輯這個模式的衰落會慢慢影響中國文學，會影響一些新起的作者。因為有的新作者是需要編輯的指導的，編輯會給他提高的標準。
現在我們出版社那麽多，報紙副刊那麽多，雜志那麽多，可以説我們這張網已經很密很密，沒有什麽有價值的東西會漏掉的。現在是倒過來，不像當年我們投稿失去找出版社找編輯，現在是倒過來的，現在是求稿。稿子很缺乏，這和我們現在的文學生態有關係。因爲年輕人對文學不那麽熱愛，而且他們完全可以在網上去寫。
對某一種作者，編輯是挺礙事的，就是那種特別有才華的作者。特別有才華的作者一百年都碰不到一個，大部分的作家還是需要訓練的、需要有編輯點撥一下、客觀給你提一個標準的。如果是像特別有才華的，像莫言那樣的，可能不需要編輯。但是如果莫言有一個好的編輯的話，他的作品會更好。像我們這些靠努力的作者，還是需要編輯的。我覺得編輯還是很好的模式，尤其是在我們那個年代，我們這批作者能夠起來，和當時碰到好的編輯很有關係。那些編輯那麽能夠溝通，我們之間會有一些合理的爭論。沒有那些老編輯，就沒有我們的成就的。那個時代很好，大家都在找寫作者，你在哪裏你都不會被埋沒，一定會找得出來的。我現在時常也會收到那些不得意的寫作者寄來的稿子，我發現寫不好就是寫不好，你再努力也是寫不好的。不會漏掉的，我們這張網已經很密很密了。
朱壽桐教授：王老師說的對，文學的東西你還是要有一些好的門檻，有一些制約，在進入流通和傳播階段之前有制約的東西。現在這些圖書的策劃，跟小説的編輯，越來越多地融合在一起，沒有整體的文學經濟學，或者文學市場。我之前跟一個全國很有名的書商討論，他説現在的書難買，是因爲現在運作銷售書的人太多。其實書本來應該好賣，我們國家這麽大，本來書的發行量應該非常大非常大。但是現在過度的包裝，把書的成本弄得太高。書的價格如果降到一定程度，書的銷量可能是呈幾倍的往上去。他説一個社會，讀者對書本最能夠接受的價位，是一包香烟的價格。（笑）
王安憶教授：就是講文學的生產模式應該怎樣做才能更加科學，更加有利。
龔剛教授：您講的很多我都很感興趣，像張愛玲、沈從文，都是我上課給學生講的内容。網絡文學那麽活躍，很多人迷戀它，但是迷戀的東西可能是毒品。當學生們青春已過的時候就會後悔當時爲什麽迷戀它了，我們迷戀過的東西未必是好的東西，流行的東西可能是感冒。我對您的作品是高度肯定的。像您的《長恨歌》那些作品，在這個年代肯定不可能暢銷，但是會“長銷”。現在網絡作家火起來的不少，由此可見熱愛文學的人士很多的，可以説是一個全民寫作的時代，誰寫幾句話都把自己當作家或者詩人。很多人很執著，一天寫幾首詩歌，勸都勸不住。
雖然這個是好事情，大家都把寫作當作一種生活方式。但是這個時代就出現了文學寫手，和文學製作人，面向產業效應而寫作。這種現在也比較多。在銷售和包裝上投入太大了。之前我主編出的一部詩集，一共只有兩百多頁，經過重重包裝后要賣70塊錢，遠遠超出了朱老師所説的一包香烟的價格。有些作家其實并不是文學製作人，但是被這樣的產業化的機制所影響了，也必須參與到文學製作中來，這對文學來説是很大的傷害。像您、莫言、余華這些作家，是文學創作人。文學創作人根本就不關心到底流不流行，也根本不會去關心讀者的態度，真正的文學創作人，不會面向市場。面向市場的寫作是不真誠的，不真誠的寫作是對文學的傷害。所以網絡化和商業化一方面使文學繁榮，一方面也對文學造成很大的傷害。
但我本人并不是特別擔憂，因爲總有一些偉大的作家在堅持他們個性化的寫作，面向大海，最終為歷史所接受。這樣的作家和詩人在我們當代中國還是有不少的。比如我擧個例子，錢鍾書、楊絳。他們的寫作在新時期文學中是一道獨特的景觀。
對王安憶老師您的作品，我覺得也是獨放異彩的。因爲“鄉土文學”在西方對中國奇觀化的解讀中始終是占主流的，編輯對高行健《靈山》的評語，說：“小説裏充斥著農民式的性幻想，寫作手法陳舊。”但是這樣一部作品獲得了諾貝爾文學獎，高行健也要感謝他作品的翻譯。
王老師您講的編輯對作者作品的影響，這個方面恰恰是我們比較陌生的領域。所以我特別想聽聽您在創作的過程中，哪些編輯對您的小説作品的價值觀有提高？因此您特別感謝老一輩的編輯。
王安憶教授：現在的編輯好像沒有自己工作的餘地，他們忙的地方都是在於怎麽把書銷出去。其實他們也蠻可惜的，他們也是學中文出身的，但是我覺得他們的意見恐怕不太會被作者采納。我們這些作者，包括莫言，我們最早的小説都是要改一遍，甚至兩遍的，不太可能一次成功的。如果編輯只是讓你改稿的話已經很好啦，那就是有希望出版的，我們這些作家都是經歷過改稿的，改稿是很重要的。
我們上海有個作者，他是一個血友病的患者，他的病是由母系傳下來的，但是在男孩子身上發作的。這個作者本身經歷的事情非常多，他是在上海最底層的環境生活，經歷了病痛、家庭的變故、後來喜歡上了文學。他寫了篇我覺得很好的小説叫《死是容易的》，帶有些自傳性。當時拿到作家協會，編輯覺得要改稿。在當時八十年代改稿的情況其實很多的。因爲他拿來的就是一堆素材嘛。當時幾個編輯、前輩幫他整理。因爲有些人對自己的生活認識是不足的，你就需要去幫他認識生活。之後，他再也沒寫小説了，他就寫了這麽一篇。我覺得他是沒有更好的材料來寫了，有的作者只能寫一部的，就寫自己的經歷的，但是，我想他是在繼續經歷生活的，他再沒拿出作品我想是與合作改稿制度消失有關。
他如果再遇到一個好的編輯，而且那個編輯有犧牲精神，有眼光，還是能拿出作品的。我現在開的這門課，就有點像教你做編輯，就是教你怎麽去認識自己的生活，教你怎麽把你的生活組織成一個敘事的方式，而這種敘事又和你的生活不完全一樣，這些還是需要有人教的。現在如果沒有好的編輯的話，就沒有人去説服這些作者。尤其是有些作者，寫的不怎麽樣，但是很有名，根本就説服不得。我後來問過一個編輯：“你們怎麽把一本書做暢銷”，他回答我一句很狂妄的話：“任何一本書，給我做我都能把它做暢銷”。這句話現在我很相信的。因爲確實有很多很多方法，比如製造話題，在許多許多媒體裏出現，有很多方式。
市場化本身是個好事，因爲市場可以很好反映閲讀和寫作的關係，但問題是我們現在是一個草莽的市場，是很不成熟的。比如《海明威》的作者，《天使囘故鄉》啊都是他編輯出來的，當時美國的也是一個草莽市場，你就要有耐心去看一堆爛稿。
朱壽桐教授：“大家可能不知道，王老師也是編輯出身。
學生：王老師好，我想問一個淺顯的，關於電視網絡媒體的問題。我聼過一種説法，小説的靈魂在于它的情節，引人入勝的一些地方。有些小説的文字很美，它是爲了更好的去販賣這個故事。上星期我和我的表弟在討論《天龍八部》的一些情節，我問他：“你看過幾遍《天龍八部》的書？”他説：“我看過97TVB版的天龍八部，看過央視版的天龍八部，也看過去年剛拍的天龍八部。”因爲我自己是看原著的，我覺得跟他討論起來，在情節上也沒有特別大的障礙。所以我想問現在的電視網絡媒體，是否真的可以代替對小説原著的研讀。
王安憶教授：電視、網劇是直觀的，直觀的表現一定是有限制的。我們要知道小説的功能在什麽地方。小説原著的交代，是用文字的，文字有一個延時性，不是那麽着急的。那些直觀的媒體，如果抓不住要表達的東西的話，它就跑掉了，很急切。而且，直觀的東西其實非常非常有限，你看到的是什麽就是什麽。而小説的功能是可以交代更多的。我們寫小説的時候也要選擇寫什麽。選擇寫什麽其實很難，你要選擇一個最能夠用小説的手法來表達的東西。
我擧個例子，我們回到類型小説上來講，小説去表現殺人案，不方便的。我們去看那些本格派的推理小説，前頁都有張示意圖的，告訴你家具怎麽放、房間之間的關係怎麽樣，沒有這張圖紙説不清楚的。所以，寫小説要選擇特別適合用語言來表達的東西，克里斯汀的演講裏面，她小説的翻譯問我們作者們最喜歡她哪部小説，結果我們都最喜歡《啤酒殺人案》。後來我想我們喜歡的點肯定有一個一致的。我爲什麽喜歡這個點？她寫的案子是這樣的：一個女孩找到大偵探，要偵探去調查17年前關於她爸爸媽媽的案子。所有的犯罪痕跡都已經消失了，所有的房間佈局也都已經消失了，留給偵探追查真相的只有一個手段，就是人的性格。人的性格在這種場景下會怎麽表現。這個故事就是很適合小説去做的事情。小説對心理、感情、性格的塑造，有很大的空間和能量。但缺點是在直觀的東西上，小説是真的不如電影和電視的，甚至都不如一幅畫。
而且文學上，它需要受衆有一定的準備，至少你是要識字的吧，識字的人也要有想象力。所以説小説對讀者的要求遠遠要超過電影對觀衆的要求。因爲觀衆什麽人都能做的。
編輯 王慧敏 楊校園
联系客服
