马绍玺
引言
于坚和雷平阳是具有全国性影响的云南诗人。他们诗歌的独特魅力与他们生活其间的云南风物文化有很大关系。正是因为这种文本与地方文化间的联系，许多研究者都很看重他们作品的地方性特征，都在努力探究他们作品中独特的云南体验，他们也乐于自称为“故乡诗人”。然而，一方面，属于诗人的云南体验是一个多重的复杂概念，时至今日，对两位诗人作品中的这一问题的研究还较为笼统；另一方面，诚如于坚所说，“地域并不决定一个诗人的成功与否，地域只决定诗人将以何种面目出现于读者面前”，在多面且复杂的云南体验面前，于坚和雷平阳究竟更愿意拿出哪些面相来呈现给读者，他们的云南体验与诗歌文本之间究竟形成了怎样的互动关系，等等一系列问题都还没有被深入讨论。本文从云南边地风景体验这一视角出发，对上述问题进行讨论，意在探究在一个全球化的时代里，作为云南体验的一部分，于坚、雷平阳的边地风景体验究竟意味着什么？在风景体验中又蕴含着他们怎样的人生追求和诗歌选择？风景体验对他们诗歌的诗性追求又有着怎样的影响？
一、在故乡的荒野上
“地区不只是一些收集的资料数据，它包括人的意图”，正是“不同的意图为我们造成了不同的‘地方’”，而“一个‘地方’就是我们怎么样与它相互作用的结果”。 1980年代开始登上诗坛的于坚以及之后包括雷平阳在内的一批云南诗人，几乎都是在一种日渐加深的地方意识中开始诗歌创作的，他们诗歌的一部分也确实因为较好地完成了云南书写而成为当代中国诗歌的重要篇什。与前代诗人相比，在于坚、雷平阳这些新生代云南诗人这里，风景体验的现代性特征表现出了浓郁的祛政治化和祛风情化的地方精神，以及要与边地“交流” 、“融合”、“会通”，追求与之“同在”，甚至是“同构”的精神倾向。这种地方精神既是一种文化意识，也是一种价值立场，甚至是一种诗歌精神；也是这些诗人立足于竞争激烈的诗坛的精神领地；还是他们对抗、消解曾经的大一统的文化整体性力量，彰显诗歌个性的精神源泉。
诗人于坚
1980年代初，初入诗坛的于坚还不去理会诗坛的各种纷争，只安心于对云南高原的漫游、阅读与感悟，在自我与诗歌两个层面上塑造着自己的高原品质。他甚至用与之“一起生活”来概括精神层面上与云南高原的亲密关系，并最终形成了“在没有山岗的地方/我也俯视着世界”的精神气质。正是这种自我塑造成就了他的诗歌特色，使得他早期那些“写云贵高原的山川河流的作品，现在也仍然耐读”，并由此而步入中国诗坛。我甚至还认为，于坚后来与中国诗坛发生的诸多争辩，立足点也正是他这一时期所养成的高原品质。比于坚年轻的雷平阳同样是执着的高原漫游者。他这样写自己的漫游与追求：
“这么多年，我之所以坚韧地在云南奔走/从一座山峰走向另一座山峰/我只是想，让我的灵魂，与金沙江的灵魂/在自由的流淌中相逢，有源之水，归入结局/永远坚持向下的姿态。”
他迷恋云南高原无数大大小小的山冈和河流，并像于坚一样养成了即使离开山中生活也在精神上保持着“与山的契约”的精神品质。在他们这里，云南高原仿佛生命的母体，而作为诗人的他们只是从母体中逃离出来的孤独者，注定了要怀抱生命的乡愁，用一生的时间和精力去再次认识、体悟、并最终返回母亲的家园。
诗人雷平阳
这种执着的漫游以及精神深处与高原的交流与会通，让他们的诗歌具备了让人不能忘怀的地域气息与高原风味。诚如有研究者指出的那样：“是雷平阳的孤独发现了云南的孤独,是雷平阳的游荡发现了神灵游荡的高原,是雷平阳的生活发现了高原有些神秘的动植物们的生活,那里甚至没有通常意义上的象征与隐喻,有的只是一个诗人的生命与生活对于所有隐匿的神秘之物的触碰与带动。” 而另一位研究者也被雷平阳诗歌中的云南体验所征服：“雷平阳是当代文学中最为精细地捕捉了云南的地域精神内涵,并传神展现了云南地域风貌的诗人。……虽然在他的全部诗作中,直接以云南地域特征为主题和书写对象的作品只占了较少的比例,但他的所有诗篇无不浸染了那片神秘地域的气息。
然而，当一种精神过于执着于某物的时候，连这种精神的持有者有时也会为自己所累，于坚、雷平阳有时也在诗歌里表达了生命中对高原的这份无法承受的执着之痛。也许，在某个落日如火，高原上的山峦被夕阳烧得通红的黄昏，像无数曾经经历过的心灵搏斗那样，曾深深被自己的执着感动过的诗人自己，也理性地从情感的迷狂中走出来，像另一个人那样审视着自己对云南高原的这份执着，想给自己一份轻松与解脱，哪怕只是短暂的“停下”：
有人在我的梦中，不停地绕圈/苍茫的云南忽近忽远。那是令人赞叹的/黄昏，落日的火，烧红了山峦/我问绕圈人：“能否停下，让我在寒冷/抵达之前，多收集几筐火焰？”/他缄默不语，低着头，继续绕圈/瘦弱的身体里，仿佛正在建设/一座秘密的水电站
落日黄昏
这里，“我”即是诗人理性的那一半，是从情感的迷狂中走出来的审视者，“绕圈人”隐喻的是诗人对苍茫的云南的执着情感。“我”与“绕圈人”——即理性的我与情感的我——对话的初衷，是想要绕圈人“停下”来，好让“我”回到现实。然而，对话的结果出乎“我”的预料，并超出了“我”的控制。绕圈人不但没有停止，而且正在建设“一座秘密的水电站”。这里，“水电站”与前面的“火焰”相对。水电站是极具工业化色彩的词语，它的功能就是为现代生活源源不断地提供能源和力量。可是，诗人在此用它来隐喻内心深处对云南高原的执着与激情，别出新意。在对比中诗人实际上已经回答了“停下”的不可能性，几筐“火焰”是永远也抵不上一座“水电站”的能量的，绕圈人对苍莽云南的执着完全忽略了“我”的世俗要求。这首小诗构思精巧，像生命的胎记向读者展示了他们以及他们诗歌情感中的高原情结。
于坚曾经说过：“每个诗人的背后都有一张具体的地图。故乡、母语、人生场景。某种程度上，写作的冲动就是来自对此地图的回忆、去蔽的努力，或者理想主义化、升华、遮蔽……有些人总是对他的与生俱来的地图、他的‘被抛性’自惭形秽，……千方百计要把这张地图抹掉，涂抹到不留痕迹。”在一个知识的差别越来越难以分辨，不同地区间人的生活体验与生命情感越来越雷同的全球化时代里，于坚、雷平阳并没有用流行的、抽象的“世界地图”来取代自己与生俱来的“云南地图”，在诗性追求上也没有像日常生活中许多云南人那样忙于逃避自己的“被抛性”，也没有站在文化他者立场上将云南风情化。他们相信，诗歌的地图，必须来自生命的实地测量，他们苦心经营的诗歌因此具有了让读者难忘的高原的旷野性。在他们的诗歌里，高海拔的云南高原上山脉纵横、江河奔流、野风吹拂，粮食与贫穷、困顿与觉醒并存，一切都充满了生命的痕迹。他们的写作就是“在故乡写作”。他们坚信，一个人如果抛弃了故乡，便是抛弃了属于自己的灵魂。
二、边地视野中的风景体验
柄谷行人深刻地指出，“风景乃是一种认识性的装置”，是现代文学中“现代的自我”得以实现的条件之一，是“通过对外界的疏远化，即极端的内心化而被发现的”。因此，“不是固有的风景被人们发现了，而是个性觉醒和内在主体性的确立使人们以全新的认识范式将自我投影到客观‘风景’中”。作为具有强烈诗歌美学断代意识的诗人，边地风景体验及其诗化表达成为了于坚、雷平阳诗歌区别于朦胧诗隐喻书写模式和价值系统的重要方法之一，也是他们表述云南体验的重要途径之一。
第一，用边地视野去选择和感受风景，关注风景的细节性和真实存在，突出风景的个性化特征。
与朦胧诗人善于写文化中心的事件和情感，并赋予各类意象深厚的文化象征和隐喻不同，于坚、雷平阳擅长写云南本土风景，并试图割断风景与熟悉的文化隐喻的联系。他们写云南的高山河流、树木花草、日月星辰……，并且以边地人的视野去关注它们，既突出风景的边地存在，又突出风景的边地力量。即使是跟在云南生活了相当长时间的西南联大诗人相比，他们风景体验的重心也不同。比如同样是写“树”给人的风景体验，西南联大诗人关注的重点并不在树的具体特征上，而是关注树所对应的人的生命意识。比如，冯至从有加利树上体验生命的向上与永恒，郑敏从树的形象里领悟生命的宁静和沉思，林蒲从树的生长姿态中感知生命的完成过程，重点都不在作为风景的树上，而在诗人内心深处的那些现代意义上，所体验出来的也是具有普遍性的价值和意义。但是，于坚更关注树本身，而不是由树抵达的意义，虽然他的关注也抵达了意义。比如，《避雨之树》、《在云南省西部荒原上所见的两棵树》、《阳光下的棕榈树》，都把写作的重点放在对具体的树的描摹上，努力状写出树的个体性来。如果说西南联大诗人的风景体验模式更接近中国诗歌的比兴传统，那么于坚的体验模式更接近赋的手法；如果说西南联大诗歌追求的是诗歌的“抒情美”，而且抒情中有明显的知性美追求，那么于坚追求的是诗歌的“叙事美”，情感被叙事控制和隐藏，诗歌的意义藏在叙事之间。在《避雨之树》里，于坚用了详细的笔法在56行的篇幅里描摹云南高原上的一个树，更多凸显的是树的物的属性和特征。注重风景的细节性和现场感，进而走向诗歌的叙事性，是于坚和雷平阳风景体验的特征，这让他们的这一类诗歌拥有了区别于注重情感升华和思想提炼的诗歌的力量和美。“鸟”也是他们常写的意象，但是他们尤其突出细节和现场感，并不去主动做意义的呈现和升华。比如《鹭鸶》仿佛只是描绘出了场景，看不见我们习惯了的意义：“2002年4月16日，在云南/水富县新滩乡，两只鹭鸶在大雾中/顺着横江河床缓慢地飞。它们的速度/比江水慢，两边的山林、竹林/和榕树，是它们的背景。”而于坚《避雨的鸟》虽然抵达了人与自然疏离和隔绝，人的强大与无孔不入已经让自然处于弱势地位的思想，但也只是通过对一只青鸟飞到阳台上避雨的日常之事的客观呈现来实现的，意义深藏在事件中：
“青鸟 小小地跳着/一朵温柔的火焰/我打开窗子/希望它会飞进我的房间/说不清是什么念头/我撒些饭粒 还模仿着一种叫声/青鸟 看看我 又看看暴雨/雨越下越大 闪电湿淋淋地垂下/青鸟 突然飞去 朝着暴风雨消失。”
青鸟飞离阳台的瞬间，人的自省与自责，文明之不文明的一面瞬间被揭示出来。
第二，尊重边地人生，在边地风景体验中书写边地人生感悟。
也许，山水本无情，是人的生活和情感才让自然界的一切赋足了人的旷味。在于坚、雷平阳这里，风景主要不是——至少不仅仅是——外部世界的对象指称，更多的是指在人与外部自然交流中生命所洞开的一种境界和情感。由于对相对蛮荒的云南高原有着深刻的体认，再加上跟外面世界的对比性认识，于坚、雷平阳都试图在自己的诗歌里建构云南的特点。于坚这样书写云南高原的蛮荒之景：
“横越云南 大约九百公里 在迪庆州/我拾到它的一些碎片 狼毛 苔藓和一些恐龙残骨/纯净的土地 使我心满意足 没有车辙和玻璃渣/一群红压压的山羊（我指的是土地）没有人看守。”
在这里，风景的蛮荒意味着文明的初始，意味着生命与文化的健硕和自然。在另一首诗名叫《我看见草原的辽阔》的诗里，于坚同样书写了蛮荒的风景给生命带来的愉悦和畅快：
“骑着马 我驰向草原的腹地/我看见辽阔在退走 以马的速度/它骑着它的马 我骑着我的马/当我进入那火焰的中心/我发现草原的心脏长满了草。”
也许，在这样的边地视野看来，只有在高原的苍莽、荒凉与神秘中才蕴藏着拯救娴雅贫弱的文化基因的力量了。
在于坚、雷平阳的一部分诗歌中，被看的自然风景并不是始终处于弱势和被动的一方，不是仅仅作为物而存在，而是凭借自己的特征和独特的品质而在诗歌的情感结构中处于主动和强势的一方，是作为智慧启迪者存在的。《背着母亲上高山》就是一个典型：
背着母亲上高山，让她看看/她困顿了一生的地盘。真的，那只是/一块弹丸之地，在几株白杨之间/河是小河，路是小路，屋是小屋/命是小命。我是她的小儿子，小如虚空/像一张蚂蚁的脸，承受不了最小的闪电/我们站在高山之巅，顺着天空往下看/母亲没有找到她刚栽下的那些青菜/我的焦虑则布满了白杨之外的天空/没有边际的小，扩散着，像古老的时光/一次次排练的恩怨，恒久而简单。
这首诗里，在诗歌的叙事层面上，作为人的我和母亲是主动者，我背着母亲上了高山，想让年迈的母亲看看生活了一辈子的地方。但是，在诗歌的情感结构里，我和母亲都不是主动者，诗歌中没有被正面描写的高山才是主动者；它因为拥有“高”的特殊品质而成为我和母亲的启智者，启迪我们与大自然相比，人的一切都是小的，小到经不起最小的闪电。这与传统文化中“会当凌绝顶，一览众山小”的情感模式和主客关系是完全不同的。在于坚的《在漫长的旅途中》《在旅途中不要错过机会》，雷平阳的《澜沧江在云南兰坪县境内的三十二条支流》等代表性诗篇中，风景都处于情感结构中主动的一极，都以自己的方式启迪人迈向精神的新境界。而在一些篇幅更小的小诗里，于坚、雷平阳常常在诗歌里省略了风景与人对话的结构，只是直接呈现自然对人的启迪。比如这首《怒江上》：
“在丙中洛，我想有一座房子/建在飘着经幡的雪山脚下/在丙中洛，我还想有一座/插着十字架的坟墓/怒江的水，从平躺着的墓碑上流过。”
怒江
这里写的也是风景对人的启迪，但是究竟丙中洛的美景如何刺激诗人的神经，风景与人究竟展开了怎样的对话都被省略，呈现的只是诗人的内心领悟。这类小诗篇幅虽小，但往往晶莹剔透，意蕴隽永。
三、风景中人与山水的精神会通
云南高原多山脉，山脉间奔腾着诸多大江大河。从风景的角度讲，也许群山与河流才是云南最具特色的地区性风景。只要翻开于坚、雷平阳的诗集，就会发现他们写有许多与山脉和河流有关的诗篇。云南那些著名的江河像血液一样流淌在他们的诗歌里；那些雄伟的山峰像灵魂一样塑造着他们的诗情。在这些文本里，边地精神通过诗人的风景体验得到了最直接的外化，诗歌也因为实现了边地精神的诗性表达而呈现出特殊的美。迈克·布朗也认为：“一个地方特殊的精神……是人们体验到一个地方那些超出物质的和感官上的特殊的东西，并且能够感到对这个地区精神的依恋。如果地方的意义超出了那些可见的东西……深入心灵和情感的领域，那么，文学、艺术就成为了回答这个问题的答案，因为它们是人们表达这种情感意义的方式。” 于坚、雷平阳有关山峰与河流的风景体验，显现出了他们与边地精神的会通，主要表现为对生命的边缘性存在的认可和因此而获得的灵魂的深广与自足。
第一，从山峰与河流的边缘性存在中确认自我边缘性身份的意义和价值。
中国诗歌史上关于河流的书写不计其数，尤其对长江黄河的书写更是中国文学的重要母题之一。在朦胧诗的抒情系统里，长江黄河成为了中华民族的形象及其精神品质的象征。王一川曾对包括张承志《北方的河》在内的1980年代中国文学中的黄河形象做过分析，指出朦胧诗在书写黄河时使用的是一种“正体语言”，“向我们展示了博大、丰富、深厚、崇高和神圣的民族母亲河形象。赞美黄河，实际上是赞美中国或中华民族的新生”，最终“黄河成了一个崇高而神圣的表征形象”；然而，这个庞大、成熟、有自我生成能力的“河流传统”只是中原文化视野中以长江黄河为载体的河流，在相当长的时间里，它凭着文化的强势以及文学传统的力量遍及国人审美心理，成为“惟一”的河，进而遮蔽了这一传统之外千姿百态的实实在在的河流。与之相比，于坚和雷平阳贡献给中国诗坛的，是充满边地野性、缺乏教化、极少在中国诗歌里出现的“野蛮的河流”。它们流淌在祖国的边缘之地，“从那些大河的旁边擦身而过”，不仅远离文明和隐喻，而且充满反驯化的荒野性：
大怒江在帝国的月光边遁去/披着豹皮 黑暗之步避开了道路/它在高原上张望之后/选择了边地 外省 小国和毒蝇/它从那些大河的旁边擦身而过/隔着高山 它听见它们在那儿被称为父亲/它远离那些隐喻 远离它们的深厚与辽阔/这条陌生的河流 在我们的诗歌之外/在水中 干着把石块打磨成沙粒的活计/在遥远的西部高原/他进入了土层或者树根
这首诗完全来自于坚对朦胧诗话语系统中关于长江黄河的对抗性写作。首句中“在帝国的月光边”强调了怒江所处的边缘位置，下文的“遥远的西部高原”与之相呼应。然而，正是这种边缘性存在，让大怒江“避开了”那些处于文化中心的河流惯常的命运与道路，获得了一种“诗歌之外”的荒野品质。它像“披着豹皮”的野兽，与那些在文化中心被隐喻为母亲、父亲的伟大河流隔着高山擦肩而过，恍如隔世。它不去理会那个强大无比的诗歌传统，不去理会文化意义上的“深厚与辽阔”，它只是它自己，只是一条流淌在传统之外的“陌生的河流”。最后三行，更是写出了怒江作为实实在在的自然界的大江的“原在性”：摧毁一切挡路的，滋养一切路过的。
从诗歌精神上看，于坚对边地山峰河流独立品质的书写，其实正对应着他们的诗学选择：把自己从处于中心的强大诗歌传统中解放出来，像故乡的山峰和河流一样，把诗歌的根脉扎在边地，努力写出这座高原的原始和美丽。正是在这种与中心相对抗的边地意识中，他们写作了大量与边地风景有关的诗歌。他们的这类写作对拓展中国现代诗歌的题材领域，丰富中国现代诗歌的情感内容是有积极意义的。这也许正是本文所讨论的边地写作的意义所在。其实，于坚自己也很清楚，“一种由观念更新所达到的‘深刻’，与一种个人心灵历史积淀并由生命本身呈现出来的深刻是有本质区别的”。 他的这类写作，不依赖观念的制胜，而依托于生命最真实的地区性体验。他对边地山峰河流的书写，其实就是要还这些山峰河流本来的边地面目以及心中由此滋生的边地情感体验的。
在我故乡的高山中有许多河流/它们在很深的峡谷中流过/它们很少看见天空/在那些河面上没有高扬的巨帆/也没有船歌引来大群的江鸥/要翻过千山万岭/你才听得见那河的声音/要乘着大树扎成的木筏/你才敢在那波涛上航行/有些地带永远没有人会知道/那里的自由只属于鹰/河水在雨季是粗暴的/高原的大风把巨石推下山谷/泥巴把河流染红/真像是大山流出来的血液/只有在宁静中/人才看见高原鼓起的血管/住在河两岸的人/也许永远都不会见面/但你走到我故乡的任何一个地方/都会听见人们谈论这些河/就像谈到他们的上帝
这首名叫《河流》的诗是于坚“高原诗歌” 的代表作品，也是他写河流体验的重要作品，它的魅力正来自诗人对云南河流的本真呈现以及所达到的艺术效果。“这种本真追求并非是一种孤立空洞的存在，其中渗透和积淀了云南独特的地理文化性格，凝聚和体现着于坚在与之血肉相联的长期经验积累中所达到的个体生命领悟”。这首诗在语言使用和意象构成上几乎没有特别修饰的地方，但是在看似极其随意的叙述中暗含着一种强烈的边地意识。“在我故乡的高山中有许多河流”强调了这些河流的地域性存在，正是这种地域性使这些河流拥有了属于自己的特点，比如在很深的峡谷中流过，没有高扬的巨帆，也没有浪漫的船歌和鸥群，要翻过千山万岭才能听到它们的声音，要乘着大树扎成的木筏才敢在那波涛上航行等。所有殊异的特点共同构成了这些河流“野蛮”的个性；而缺少“纹饰”的野蛮也正是于坚他们在中国诗坛追求的形象特征。
云南河流
第二，追求人与山峰河流的精神会通，实现“我的灵魂与河流一样深沉” 的精神境界。
当于坚他们把山峰河流的边缘性存在作为自己的精神象征时，追求人与边地之间的精神会通就成了他们塑造自我，提升精神境界，并将边地精神融于诗歌的重要途径。这也正是上文说的他们在云南高原上漫游的诗性目的。他们这种执着的精神追求在下面一首以《梅里雪山》为题的诗里得到了象征性写作：
经幡升不上去了，它已经/穷尽了人的虔诚/我匍匐着来到这儿，不为登高/也不寻找天堂的入口，只想在山脚/做几天一尘不染的异教徒/用它那没有尽头的高、白、冷/和无，教训一下体内的这头野兽
梅里雪山
诗人“穷尽了人的虔诚”在高原漫游，是为了与由“高、白、冷和无”的品格构成的山峰实现精神会通。在于坚的《作品57号》《高山》等诗里，这种精神追求更是被日常化了。在这些诗里，高山就是“我”生活中伟大的教父，我们“一起生活”着，许多年里“我”一直感悟着山峰独特的语言和教育，它们让我领悟了“鹰的领空”的宏大，让我感悟了自我和故乡的渺小，让我认识了河流的深和力量，最终它们以自己的方式造化了我，使我养成了“在没有山岗的地方/我也俯视着世界”的气魄和精神力量。写于1985年的《横渡怒江》则是于坚在灵魂深处与高原大江大河展开精神对话与会通的代表作。诗歌通过叙述者对渡江人与怒江的对比性叙述，一方面揭示了人的时间性存在和文化的有限性，一方面表达了诗人对怒江精神的认同。因此，我更愿意把这类“高原诗歌”视为是于坚的边地精神寓言。于坚在这类诗歌中强调的，不是高原风景的外在描摹，而是人与风景交融会通所实现的精神体验。
同是追求人与高原的精神会通，雷平阳不像于坚那样仿佛一个独坐山巅河畔沉思默想的智者，而是更像一个行者，虽然内心装满了虔诚，但身影中多了些要忙着赶往下一座山峰下一条河流的气息。于坚因为安静和沉思，风景体验深厚、凝练，仿佛智者的悟道，雷平阳因为忙于赶路和应对目不暇接的风景，风景体验仿佛信手拈来，深刻和意义散落在诗行中。于坚善于追求人与山峰河流精神上的内应和支持，雷平阳则更喜欢把山峰河流作为有启示意义的存在从而审视自我的缺陷和不足，尤其喜欢审视生命无法超越的时间性，这让他的诗歌有着一种生命的悲悯情怀。比如：
“在云南的北方，几条河流/在并列奔跑，它们像几个/背着镜子的乡下理发匠，/ ……不幸的是/在与河流赛跑的队列中/我们常常是最醒目的，像一圈圈/蚂蚁在腐朽的牛骨上雕刻出的花纹”；“每到深夜，我却喜欢怀念山峰/……我希望黑夜走开/让我小小的灵魂，抱着一块小小的松香/在腐质土上柔软地徘徊。我累了/我躯体中，为什么总有一块石头掉不下来。”
在下面这首名为《快和慢》的诗中，他在与山峰和河流的精神会通中理解了边地“慢”的整体性特征，并以此反思拷问现代社会无处不在的“快”，虽然“贩毒人”、“吸毒人”的嵌入削弱了诗歌的整体性效果，但其中的现代性反思力量也许会引导读者思考该如何在现代社会里慢下来：
只有贩毒的人是快的/在这儿，其他都很慢/最慢的是怒江/只有吸毒的人是快的/在这儿，其他都很慢/最慢的是苍山//只有死亡是快的/在这儿，其他都很慢/最慢的是活着/在这儿，只有我的心是快的/其他都很慢，最慢的/是我的那些不能直呼其名的/死去的乡亲，或他们还醒着的坟
就像波德莱尔说的那样：“诗的本质不过是，也仅仅是人类对一种最高的美的向往，这种本质表现在热情之中，表现在对灵魂的占据之中……是一种心灵的迷醉，也是完全独立于真实的，是理性的材料。”于坚、雷平阳在高原上的漫游，以及与高原所进行的精神会通所形成的力量与品格，已经化作了他们和他们诗歌的内在力量与品格。
作者单位：云南师范大学文学院
本文原载于《现代中国文化与文学 》第26辑
本期编辑：yan
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