《我的职业是小说家》 ----读书摘记
一九二二年巴黎的一场晚宴上，马塞尔·普鲁斯特和詹姆斯·乔伊斯同坐一席，尽管近在咫尺，两人却自始至终几乎不曾交谈一句。二十世纪最具代表性的两位大作家会谈些什么呢？周围的人屏息静气、凝目关注，然而却是白费心力、无果而终。
然而，跳上擂台容易，要在擂台上长时间地屹立不倒却并非易事。小说家对此当然心知肚明。写出一两部小说来不算难事，但是要坚持不懈地写下去，靠写小说养家糊口、以小说家为业打拼，却是一桩极为艰难的事情。或许不妨断言：一般人是做不到的。该如何表述为好呢，因为其中需要“某些特别的东西”，既需要一定的才华，还要有相当的气概。此外，如同人生中其他事情一样，运气和机遇也是重要的因素。
反正我是一开始先结了婚（至于为什么要结婚，说来话长，姑且略去不提），又讨厌进公司就职（至于为什么讨厌就职，这也说来话长，姑且略去不提），就决定自己开家小店。
整个世间好像还有不少类似“缝隙”的地方，只要走运，找到适合自己的“缝隙”，就好歹能生存下去。
略作喘息之后，我环顾四周，只见眼前展现出一片从未见过的全新风景，风景中站着一个全新的自己——简而言之就是这样。回过神来，我多少变得比以前坚强了一些，似乎多少（不过是一星半点）也增长了一些
时歌舞伎町一带深夜里有许多让人兴趣盎然、来历不明的人游来荡去。既有好玩的事儿，也有开心的事儿，相当危险和棘手的事儿也不少。
英语里有个词叫作“streetwise”,意思是“拥有在都市里生存所需的实用知识”，对我来说，与学术性的东西相比，这种脚踏实地的东西反而更对脾胃。老实说，我对大学里的功课几乎毫无
回首来时路，好像这“总也无法不慌不忙地静下心来”竟成了我的人生
即便在那时，只要一有空暇，我就捧卷阅读。不管工作多么繁忙、生活多么艰辛，读书和听音乐对我来说始终是极大的喜悦。唯独这份喜悦任谁都夺
我从没觉得写东西是苦差事，也从来没有因为写不出小说而劳神苦形（真是堪称幸运）。不如说，如果不快乐，写小说的意义从一开始就不存在了。我无论如何也无法赞同把写小说当作服苦役的想法。小说这东西写起来应当奔流如川、喷涌如
我绝不是对文坛和黄金街心怀反感，只是碰巧在现实生活中既没有必要也没有时间与这些场所建立关系、前去造访。《且听风吟》获得文艺杂志《群像》的新人奖时，我的确打心底感到高兴。我可以广而告之，向世界断言，那是我人生中划时代的事件。因为这个奖是我成为作家的入场券。有没有入场券，情况可大不相同。因为眼前那扇大门豁然洞开，而我还以为，只要有那么一张入场券就万事大吉了。
多花些时间的话，肯定能写出更好的东西来——
《且听风吟》和《年的弹子球》都被媒体宣传成芥川奖“最有力的提名作”，
让为数不少的某类人焦虑不安，好像与文学奖无关，而是我与生俱来的资质
雷蒙德·钱德勒在一封书信中，就诺贝尔文学奖这样写道：“我想不想成为大作家？我想不想得到诺贝尔文学奖？诺贝尔文学奖算什么！这个奖颁给了太多的二流作家，还有那些不忍卒读的作家们。更别说一旦得了那玩意儿，就得跑到斯德哥尔摩去，得身着正装，还得发表演讲。一个诺贝尔文学奖值得费那么大的功夫吗？”
对真正的作家来说，还有许多比文学奖更重要的东西”。其中之一是自己创造出了有意义的东西的感触，另一个则是能正当评价其意义的读者——不论人数多寡——的确存在于斯的感触。
“最重要的是有好的读者。不管是什么样的文学奖、勋章或者善意的书评，都比不上自掏腰包买我的书的读者更有实质意义。”同样的回答说了一遍又一遍，连自己都觉得腻烦了，却几乎没有人真心相信我这番说辞。
逐一在自己姓名旁边注上这种头衔的话，会让人觉得好像在暗示“你无非是借芥川奖的光才能混到今天”，
我觉得实话实说仍然是上策。这世上肯定有某个角落，存在着能完全领会我想表达的意思的人
听过《春之祭》的人与从未听过的人，在理解音乐的深度上多少会表现出差距来。虽然我们无法判定那差距究竟有多大，但其间有差距是确定无疑的
这并不是因为随着时间的流逝，他们的绘画失去了原创性，而是人们的感觉被那原创性同化了
同样，无论是夏目漱石的文体还是厄内斯特·海明威的文体，如今都已成为经典，并且作为reference发挥着功能。
许多人本能地憎恶自己理解不了的东西，尤其对那些在既定的表现形态里浸润过久、已占有一席之地的权威人物来说，它可能成为唾弃的对象，因为搞不好它就会冲垮自己立足的基石
光是列举他的交响乐，就有从第一到第九这些“实例”大致按年代排列在我们面前，我们才可能立体地、系统地理解《第九交响曲》的伟大和那排山倒海的原创
波兰诗人兹别格涅夫·赫伯特曾经说过：“要想抵达源泉，就必须激流勇进、逆水而上。只有垃圾才会随波逐浪、顺流而下。”
在日本，如果有人做了不太寻常或与众不同的事情，就会引发诸多消极的反应——这么说大概不会有错。说好也罢说坏也罢，日本这个国度既有以和为贵（不喜风波）的文化特质，也有强烈的文化上的集权倾向。
我原本就是不喜欢争执和口角的性格（千真万确），完全没有要与这种“规矩”和“业界不成文的定律”对着干的意思。只不过我又是想法极其个人化的人，既然像这样（姑且）当上了小说家，况且人生只有这么一次，便从一开始就下定决心：反正要随心所欲，我行我素，做自己想做的事。
那么，什么才是必不可缺，什么并非必有不可，甚至毫无必要，又该如何辨别呢？根据我自己的经验，道理单纯至极，“做一件事的时候，你是否感到快乐”大概可以成为一个基准。如果你从事着一份自以为很重要的工作，却不能从中发现油然而生的乐趣和喜悦；如果工作时完全没有心花怒放的感觉，看来那里面就有些不对头、不调和的东西了。
当我感受到这种坦率而强烈的冲动时，便顾不上前因后果，趴在桌子上不管不顾地写起文章来。一言以蔽之，就是“绝不逞强”。而且写作过程非常愉快，始终有种自然的感觉：我是自由的个体
对于写作的人而言，再也没有比不想写东西时却不得不写更折磨人的事了
新鲜，充满活力，而且毫无疑问属于他们
立志当小说家的人不该迅速得出结论，而应该尽量原封不动地收集和积攒素材。要在自己身上找出大量存储这类原材料的“余地”。
更多的情况下，我主动存储在记忆里的，是某个事实（某位人物、某种现象）中兴味盎然的细节。
各种东西一股脑儿扔进脑海里，该消失的消失，该留下的留下。我喜欢这种记忆的自然
写小说时至为珍贵的，就是这些取之不尽的细节宝藏。
詹姆斯·乔伊斯曾经非常简洁地断言：“所谓想象力就是记忆。”此言极是，我完全认同詹姆斯·乔伊 斯的观点。想象力千真万确就是缺乏脉络的记忆片段的结合体。
重要的是将零零星星的小插曲、意象、场面、语言等，不断地扔进小说这个容器里，再将它们立体地组合起来。而且要在与世间通用的逻辑、文坛常用的手法毫无关联的地方进行。
大家分明都使用同样的八十八键钢琴演奏，和弦的乐响却因人而异，竟能变幻出如此之多的差异来，不免令人震惊。这给了我们重要的启示：就算只能用有限的素材去构建故事，仍然会存在无限（或者说接近无限）的可能性。绝不会因为只有八十八个键，就无法用钢琴弹出新东西来。假如你熟悉了这项作业的手法，并且没有丧失健全的野心，你就能由此出发，构筑出令人震惊的“沉重而深刻的作品。”
即便没有这种威猛张扬的经历，人们其实也能写出小说来。不管多么微不足道的经历，只要方法得当，就能从中发掘出令世人震惊的力量。有句话叫作“木沉石浮”，指一般不可能发生的事竟然发生了。不过在小说世界里，或者说艺术世界里，这种逆转现象却屡屡在现实中发生。
每一代人从事创造时，只要在各自“擅长的领域”努力向前推进就行了。运用最得心应手的语言，把最清晰地映入眼帘的东西记述下来就好。
我觉得对小说家而言，仔细收集和积攒故事需要的素材仍然极其重要，这个事实恐怕到任何时代都不会改变
即使有人认为并非如此，我也毫无反驳的打算。
翻译基本上是技术活儿，和写小说使用的大脑部位不同，不会成为小说写作的负担。与肌肉伸展运动一样，搭配着进行这样的工作，也许更有助于平衡大脑。
为了赚取生活费，我做过与写作毫不相干的其他工作（近乎体力劳动），但原则上不接受约稿。
逗留欧洲期间写出的小说《挪威的森林》碰巧（出乎意料地）卖得很好，生活总算安定下来，一个类似为长期坚持写小说而设的个人系统初现雏形。
事物发展绝非仅靠运气。其中毕竟也有我的决心和义无反顾。写长篇小说时，我规定自己一天写出十页稿纸，每页四百字。
《海边的卡夫卡》的第一稿就是一千八百页。这部小说主要是在夏威夷考爱岛的北岸写的。那儿真是个一无所有的地方，再加上常常下雨，工作得以顺利进展。四月初动笔，十月里便收笔完稿。
写《奇鸟行状录》时，我断定“这个部分从整体上来看不太协调”，将好几个章节整章整章地删除了，后来又以那删除的部分为基础，另外鼓捣出一部全新的小说来（《国境以南，太阳以西》）。像这样的事儿也曾有过，算是颇为极端的例子，大多数时候删除的部分就此消失，再无踪影。
检查有没有与情节发展不相吻合的地方，将一读之下不易理解的部分改写得易于理解，让故事的展开更加畅达自然。
在工厂的生产流程中或建筑工地上，都有一道工序叫作“养护”，就是将产品或素材“窖藏”一段时间。只是安安静静地放在那儿，让空气穿流而过，或是让其内部牢牢地凝固。小说也一样，不好好“养护”，就会出现没有干透的易碎品或内部组织不均匀的部分
我有一条独门规则，那就是“人家有所挑剔的地方，无论如何一定要修改”。即便不能接受那种批判，但只要人家提出了意见，我就会把那个地方从头改写一遍。
就算心想“这里写得很完美呀，没必要改动”，也要默默在桌前坐下，无论如何做些修改。因为文章“写得很完美”这种事，实际上绝无。
不论什么文章，必然都有改进的余地。不管作者如何认为“写得真好”“完美无缺”，其中也有变得更好的余地。所以我在修改阶段会尽量抛却自豪感和自尊心，让脑袋里的热度适当冷却下来。
作品出版后，面对批评要不为所动，随便当作耳旁风即可。这种东西要是一一放在心上的话，身体会吃不消的——真的。不过在写作过程中，对于来自身边的批评和忠告，必须虚心谦逊地洗耳恭听。
写完长篇小说的作家几乎无一例外，个个热血冲头，脑浆过热，丧失了理智。若问原因，理智的人首先就写不了长篇小说。所以丧失理智并没有什么问题，不过得有所自觉，明白“自己在某种程度上丧失了理智”。
阅读你作品的终究是世间的人。如果你打算无视世间，世间同样也会无视你。
我敬爱的作家雷蒙德·卡佛也是一位喜欢这种“锤炼敲打”的作家。他以引用其他作家字句的形式，这样写道：“写出一则短篇小说，再仔细地重读原稿，删掉几个逗号，然后重读一遍，又把逗号放回原来的地方，这时我就知道，这则短篇小说终于大功告成了。”我十分理解这样的心情，因为同样的事情，我自己也经历过许多次。到了这一步就算极限了，再继续修改的话，说不定效果适得其反——就存在这样一个微妙的关键点。他是以逗号的删添为例，准确暗示了这个关键。
在备料和养护上都付出了时间，在锤炼敲打上也花了时间，所以不管受到多少批判，都不至于为此屈服，丧失自信。当然，偶尔也有让人感到不痛快的情况，但没什么大不了。因为我相信：“凭时间赢来的东西，时间肯定会为之做证。”
郑重谨慎、礼貌周全地善待时间，就是让时间成为自己的朋友，就像对待女性
如果讲述的故事不是力所能及的范围内最好的一个，那干吗还要写什么小说？
要想让时间成为自己的朋友，就必须在一定程度上运用自己的意志去掌控时间，这是我一贯的主张。不能一味地被时间掌控，否则终究会处于被动状态。
借用卡佛的话说，就是努力写出“力所能及的范围内最好的故事”。
小说《挪威的森林》的开头部分，是在希腊各地咖啡馆的小桌上、轮渡的座椅上、机场的候机室里、公园的树荫下、廉价旅馆的写字台上写的。
美国禁酒团体有一条标语“One day at a time”（一日一日，扎扎实实），
养成基础体力。获得强壮坚韧的体力，让身体站在自己这一边。
根据最近的研究，脑内海马体产生的神经元的数量，可以通过有氧运动得到飞跃性的增加。所谓有氧运动，是指游泳和跑步这类时间长、运动量适度的运动。
我本来就喜欢跑步，仅仅是习惯性地坚持对自己胃口的事情而已。无论意志力多强，不对胃口的事也绝不可能连续做上三十年。这种生活不断积累，我总会感到身为作家的能力似乎点点滴滴地提高了，创造力也变得更加牢靠和稳定。
对我来说就像祷语一般，那就是“这对我的人生而言，是无论如何非做不可的
回顾自己的人生，我对这一点有切身的感受。事物是要讲究时机的，而时机稍纵即逝，一旦失去，几乎再也不会重来造访。
卡夫卡是素食主义者，夏日里每天在摩尔多瓦河游一英里（一千六百米），日日花时间做体操。我可真想看看卡夫卡神情严肃地做体操的样子。
我并没有觉得自己懒于学习、过于贪玩。因为我打心底明白，读许许多多的书、热心地听音乐，哪怕把跟女孩子交往算在内也没关系，这类事对我来说都是意义重大的个人学习，有时反而比学校里的考试更重要。
这类具体表现为数字的优劣评价很少吸引我。
相比之下更为重要的，还是“自己为什么要学习英语（或其他外语）”这种目的意识。如果这一点暧昧不明，学习就会变成无趣的“苦差”。我的目的非常明确，反正是想通过英文（原文）阅读小说。
假如世上没有书，假如我没读过那么多书，我的人生恐怕要比现在更加凄冷、更加枯瘠。
对学校喜欢得不得了、不能去上学心里就空落落的——像这样的人恐怕不大会成为小说家。因为小说家就是在脑袋里不断创造出只属于自己的世界的人。
不管遇上怎样的时代，身处怎样的社会，想象力都拥有重大的意义。处在想象力对面那一端的东西之一，就是“效率”。
多数情况下，我小说里登场的角色都是在故事发展中自然形成的。除了极少的例外，基本不会有事先决定“我要写出个这样的角色来”的情况。
哪怕一见之下，心想“我可不待见这家伙”，我也不会背过脸去，而是将“哪里不顺眼”“怎样不讨人喜欢”这些要点留在脑里
三十五岁前后——曾经有人对我说：“你的小说里不会出现坏人啊。”（后来我才知道，库尔特·冯内古特的父亲临终前也对他说过一模一样的话。）被他这么一说，我便思忖：“细想一下，好像还真是这样。”自那以来，便有意识地让一些反面角色在小说里登场。
每当遭遇这种负面事件，我就留心观察相关人物的言行举止。既然苦头是非吃不可了，索性从中淘取些貌似有用的东西。
陀思妥耶夫斯基的《群魔》。读过此书的各位想必都知道，这部作品中荒诞离奇的配角层出不穷。明明篇幅很长，读起来却丝毫不嫌烦。
夏目漱石的小说
写小说时让我最快乐的事情之一，就是“只要愿意，自己可以变成任何人”
依序将流程整理一遍，从出道开始到告别第一人称、只用第三人称写小说，几乎过去了二十年。真是漫长的岁月。
然而随着小说变得更长更复杂，出场人物再无名无姓的话，连我也感到束手束脚了。出场人物数目大增，而且还无名无姓，这样一来势必会产生混乱。于是我只得放弃坚持，横下心来，写《挪威的森林》时便断然实施了“起名作战”。虽然实属不易，但我还是闭眼咬牙，豁了出去。
以让不同种类、不同色调、拥有种种意见和世界观的人物登场亮相，可以描写这些人之间多种多样的瓜葛和关系。
菲茨杰拉德的《了不起的盖茨比》也是第一人称小说。小说的主人公是杰伊·盖茨比，但叙述者却始终是一个叫尼克·卡拉韦的青年。我（尼克）与盖茨比之间的接触面在微妙又戏剧性地移动，菲茨杰拉德便通过这一点讲述着自己的生存状态。
小说家必须把具有现实意味，同时又兴味深长、言行中颇有不可预测之处的人物置于那部作品中心，抑或中心附近。一群人品一看就明白的人，说着满口一听就明白的话，做的全是一想就明白的事，这样的小说只怕没法吸引太多读者吧。
创造登场人物的固然是作者，可真正有生命的登场人物会在某一刻脱离作者之手，开始自己行动。不单单是我，众多虚构文学作家都承认这件事。如果没有这种现象发生，把小说写下去肯定会变成味同嚼蜡、艰辛难耐的苦差事。小说若是顺利地上了轨道，出场人物会自己行动起来，情节也会自然发展下去。
一个偶然的契机，他把高中时代遭到四位好友绝交的经历告诉了沙罗。沙罗略一沉吟，对他说：你必须立刻回到名古屋，查清楚十八年前到底发生了什么。“（你）不能只看自己愿意看的东西，而是要看不得不看的。
写《海边的卡夫卡》时，我刚刚五十出头，却把主人公设定为十五岁的少年。
村上龙的长篇小说《寄物柜里的婴孩》，
我在成为作家、定期出书之后，学到一个刻骨铭心的教训：“不管你写什么、怎么写，最终都难免被人家说三道四。”
搭理的话，身子根本吃不消。于是自然而然地变成了“随它去吧，反正都会被人家说坏话，干脆自己想写啥就写啥、想怎么写就怎么
瑞奇·尼尔森晚年的歌曲中有一首《花园酒会》，其中有这么两句歌词：假如不能让所有的人都开心 就只能自己一人开心了。
走进日本的书店，常常发现男作家和女作家被分成不同的专柜。而在国外的书店里，似乎很少见到这样的区别。
作家约翰·欧文私下见面时，他提到与读者的关系，对我说过一段有趣的话：“我说啊，对作家而言最重要的，就是要 hit the main line，尽管这句话不太好听。”所谓hit the main line是美国俚语，意思是往静脉里注射毒品，总之就是让对方上瘾，建立起一种想切割也切割不断的关系，让对方迫不及待地盼望下一次注射。
虽然坂本龙一和吉本芭娜娜当时已经名满天下了，但（姑且不论欧洲）至少在美国市场上还没有形成潮流，不足以让人们把目光积极投向日本文化。用个极端的说法，日本当时被看作一个“非常有钱却莫名其妙的国度”。
《纽约客》最先刊登的是我的短篇小说《电视人》，自此以来的二十五年间，共有二十七部作品得到采用和刊登。
在美国，即便某本小说在日本卖了一百万部、获得了“某某奖”，人家也只是“哦”上一声，便再无下文了。但仅仅说是在《纽约客》上刊登过几篇作品，人们的态度就会截然不同。有这么一种地标式的杂志存在。
亚伯拉罕·林肯留下这样一句话：“你能在某些时刻欺骗所有的人，也能在所有的时刻欺骗某些人，但不可能在所有的时刻欺骗所有的人。”我觉得这个说法同样适用于小说。
我觉得最有趣的，是他和阿尔弗雷德选中的作品完全不同。二者不可思议地毫无冲突。我当时深深感觉到，拥有多位译者原来事关重大。
能把某个目标当作旗号高高地举起，总是一件非常美妙的事情。不问年龄几何，不问身处。
小说家的职责只有一个，就是向公众提供尽可能优秀的文本。
一个小说家，观察人是我的工作。仔细观察，姑且做一番粗加工，但不作判断，一直留到必须要判断的时候再说。
可能是河合先生将模式由“接受”切换成了“交流”。从那以后，我们就平平常常地见面闲聊，海阔天空无话不谈。
最重要的与其说是谈话的内容，不如说是我们在那里共同分享了某些东西，是这种“物理性的真实感”。
作为一介职业小说家，一写便是三十五年有余。这个事实至今仍然令我震惊，深深地震惊。我想在这本书里表达的，就是这种震惊，就是力图将这种震惊纯粹地保持下去的强烈想法（大概称作意志也无妨）。归根结底，我这三十五年的人生，也许就是为了把这种震惊努力维持下来。
联系客服
