水彩画起源于欧洲，最早的作品为德国画家丢勒所画的 《自天而降的水族》 ，
但它真正得到发展则是出于资本主义成长期的十六世纪的英国。在英国，早期它 是被用来地形描绘的，那时的作品均具有记录地形、地貌为性质，风景中的山石、 树木造型简约、稚拙，有些符号化，但它是水彩风景画的原始状态。十八世纪是 英国风景画空前繁荣的世纪，也是水彩画确立自己地位的世纪。英国风景画适逢 当时欧洲盛行的具有怀古倾向的艺术思潮，因此，那个时期的画家在一定程度上 是法国、意大利学院派古典主义的追随者。
画家更多的是理性地认识与再现对 象，缺乏对色彩的热情。而到十八世纪中叶，新时期的艺术家强调了情感在描绘 自然变化中的作用，赞美“自然”的时代精神出现在他们的水彩画中，尤其对描 写自然景观、天色变化等方面做出了不斐的成就。色彩亦被提到首要位置上，并 在技法上创造出“渲染”、“洗擦”、“笔触”、“点彩”等方式。此时出现了 一批卓有成就的水彩画家：如诗意盎然的小科曾斯，情致沉静、静穆的格尔丁， 还有威廉·透纳，更是一位赋有独创性的水彩风景画家，作品极具个性特征；透 纳充分利用水、色表现扑朔迷离的阳光，所形成色彩的漩涡和光辉的闪烁；从某 些方面说，他的画作已显露出日后印象派的端倪。
至此，英国水彩画已步入完全 成熟的历史阶段，并作为一个独立的画种在西方传播、发展。 十九、二十世纪的西方，艺术观念突破传统的羁绊，不断转换、更新关照 客体、主体的方式，展现出前所未有的思维的活跃与自由。水彩自然会作为一种 媒介的运用来表达画家的意愿与理想，它的面貌呈现出更具时代感的印记。 我国从十九世纪中叶上海徐家汇天主堂创办了“土山湾画馆”起，即开始 了水彩画的传入。在这一过程中几经沉浮，直至二十世纪八十年代，各地水彩画 研究会建立，地区性联展兴起。全国美展水彩画作品的专项展览的设立，使得中 国水彩在改革开放和中西文化交流中，不断探索、超越，呈现出丰富多样的风采， 涌现出一批具有独特艺术风格的水彩画家。各大美术院校亦造就了一批青年水彩 画家，为中国水彩画事业输送了新鲜的血液，使水彩在这片东方古老的土地上得 到长足的进步。 但就水彩的发展来说，还有一些问题需要我们做深层次的探讨与研究。理 性的思考，对水彩画种的生命力来讲无疑奠定了稳固的基础。
重归关 山系列八54x78cm
首先是对水彩画的本体语言的认识问题。水彩除了在一些基本的绘画规律和 油画有共同之处外，它应该从属于水彩自身的表现手法和欣赏趣味，有着水彩之 所以能成为一个独立画种的独特特征。它既不同于用油性材料做媒介的油画，也 不同于我们的中国画，这完全是因为水彩的工具、材料，特别是水这一特殊“媒 介”的缘故。正因为水彩画这一特征，才形成了水彩自身不同于其它画种的艺术 趣味。色彩和水有机地结合在一起，可使色粒随着水分流动，在画面形成富于变 化的自然天趣。在现代水彩画中，水又被赋予了新的意义。它不仅仅是单纯地用 来调和颜色或渲泄内心的感受，而是在此基础上，进一步地充分发挥出水的特 质。水融色的干湿浓淡变化以及在纸上的渗透效果使水彩画具有很强的表现力。 水可使笔和色之间的枯、焦、润、湿产生变化，直到泼、积、破的应用。
水这一 物质形态作为水彩的调和剂，它倚赖颜色，依赖形象保持着自身的特质。水色形 成那种难以名状、自然天成、亦幻亦真、神奇美妙的艺术效果。水的灵性、水的 品格为水彩画带来了俏丽明快、清新的深情画意之美。善用水者，水随人意。在 特定的创意精神驱动下，让情感的律动借助水色流淌、扩散、在聚集和分解过程 中，纵情挥洒，畅叙情怀，自如驾驭，随机调控，因势利导，浑然天成；其色或 浓或淡，虚实相间，朦胧缥缈。
由于水性的“透明”和“流动”的特点，才产生 了水色的渗融、湿润、迷离、柔和、飘逸、洗练、洒脱以及沉淀肌理等艺术效果， 这种独特的艺术语言，可称之为“水性语言”。吴冠中曾说“水彩，水彩，其特 点就是在‘水’和‘彩’。不发挥水的长处，它就比不上油画和粉画的表现力 度，不发挥彩的特点，比之水墨画的神韵又见逊色。但它妙在水色结合……”水 彩画独特魅力就在于水色结合，水色的变幻产生无限与勃勃的生机。水和水的交 接，色和色的渗透，产生了奇妙的变奏。
透明的特质是水彩画自产生以来标志性的特征之一。透明之感其实是利用 光的透射作用发挥光色作用。透明也是把握水彩本体语言的极限的“度”。如果 在求新求变中超越这一限定的“度”，可能就会失去水彩画自身存在的价值，沦 为其它画种的辅助手段，或者成为一个新画种。
水彩画的诸多传统技法，作画方 式乃至观察方式，以及它们所显示出的独特表现力及其美学特征，均由此透明特 质而生。透明这种特质的表现不仅可以表达抒情、轻快、流畅、明丽、淋漓等优 美的情愫，而且亦可表现雄浑、遒劲、苍茫、厚重等壮阔的情怀。 由水色及透明的特质产生的诸如画面的随机性、偶然性和肌理等特性，均 为水彩语言提供了丰富性的表现。水色的流动往往产生某些意料之外的效果，其 最难控制却能产生天成的画意。
水彩画肌理的产生是画家在作画过程中，随着各 自不同的气质、风格和心境的发挥，以及各种媒介物的自然律的作用而形成的操 作痕迹。水的流动，水的浸润，水的沉淀与冲刷，使画面孕育出新的视觉生命形 态，这种人意与天趣相结合的形态就是水彩画的肌理美。肌理之美是水彩画的独 特品格的重要组成部分。种种肌理现象无不关联着人们的心理效应。如果将各种 肌理纹样作为一种视觉信息转化成绘画语言，兼而传情达意，无疑将会极大地丰 富和提高它的艺术表现力，是水彩画在绘画语言与心理效应之间达到高度吻合。
艺术形象的不确定性常常是造成审美意境无穷性的前提。肌理本身形成的形式美 感，有相对独立的审美意义。画家通过多种手段使用各种工具材料创造出特异 的、幻觉的、力量的、冲动的、材质感的各种各样的水彩画技法肌理。在现代水 彩画中，对水的特殊性把握是主动的、能动的。肌理的制作，就是对水质能动性 认识的结果。 其次是画家对题材的选择。无论是写实为主的画家还是抒情为主的画家， 是古典主义艺术家还是现代派艺术家，各自都有一种自己的优势性知觉的选择对 象（取材优势或表现的兴奋域）。
由于在很多情况下，优势性的知觉可以进一步 使艺术家有一种得心应手、游刃有余的自由感，因而备受珍视。在某一阶段，画 家对某些问题的思考、艺术表现应保持相对的连贯性，这样，就会有相对多的精 力可在此方面探求得更深更远。若一味地追赶所谓时髦，迷失自己的方向，蹉跎 的只是美好的年华。要真诚地对待自己，保持真挚的情感，保持对生命、自然的 热爱，保持对艺术的敏感。
“艺术家必须因感而发，有情可抒，因为对形式的驾 御并非目的，而是使形式与内在含义相适应。” 在这里结合近几年对绘画题材的感受来谈一下我的一些思考。当我在最初 来到人迹罕至的关山牧场，看着那连绵起伏的土丘、草地，不由得从内心腾起了 某种激动、悲壮与感伤的情怀。
宇宙苍穹的力量与壮美是伟大而谦逊的。远离了 喧嚣、浮华的闹市，我体味着生命与自然的息息相关，感受到自然韵律的脉搏， 或激越平缓、或奔放宁静、或热烈淡泊，周而复始，永不停息。借助着这些山坡、 草地、天空，来表达内心的深邃、博大、孤独、寂寥……客体所呈现的个别景象， 在我的心里融成完整内在的画幅。它们不再是某些规定事物一成不变的反映，而 是由线、面、色彩构成的独立有机体，它既包含自然形象，把它们作为理解思想 的钥匙，同时，亦是一个譬喻。形式与色彩的价值不仅仅在于其自身美，而只有 那些通过心灵的意志创造出来的内美才更加感人。
那是一种神秘的东西，它隐藏 于人与物、色彩与画框背后，它把一切重新的生命和感性的形象联结起来。“绘 画的唯一可能性是画家和外界世界的某种关系的表达，而画是这些关系相互间和 那容纳它们的有限平面的紧密结合。”（瑞安·格里斯）。美国画家安德鲁·怀 斯绘画中所显示的“精神的抽象”的境界，从真实可信的景物中抽离出普遍意义 上的情感体验给予我们许多启示。
几年来，不断的寻寻觅觅，从关山系列作品中 可以体味到我对自然、生命的理解，体味到这些作品带出来的不同情境下的心 态。让观者的情思不囿于画面的限制，而是以画面为契机，唤醒内心深处的心弦， 在广袤的审美空间畅游。 除此以外，我们还应关注画家如何从生活中提取艺术的本质。
画家对活生 生的现象世界的直接接触，是一种绝对的需要。直接来自生活的知觉刺激，较诸 间接的材料在画家的心目中应该始终占有更重要的位置，否则就很难达到（或进 一步转换为）一种审美的真理。正如有些画者完全依赖照片描摹对象，这种缺乏 感受作品只能说是一张放大的照片（甚至可以看出富士或柯达卷的色彩倾向）。 没有去粗取精的过程，没有恰当的形式感，没有触动人心的体悟，不能成为真正 的艺术品。画家应深入地投入到自然景象之中，关注其特征，甚至加以强调，否 则他就难于自由地驾驭描绘对象，并且赋予其特定的个性风采。画家要始终自信 于自己亲验的感、知觉，直至发现出为人所漠视或根本不曾观察到的真实景象， 实现对现实的深度把握。
英国本世纪杰出的水彩画家大卫.博姆伯格说过，一件 作品，如果它能告诉我们一些我们不知道的东西，揭示一些迄今为止我们尚不了 解的真理，那么，它是一幅好的作品。当它以令人信服的手段使观者接受它时， 便是一幅极好的作品。当莫奈在英格兰展出他画笔下的伦敦时，英国人迷惑了： 那些很灰或珠灰的雾气怎么一到法兰西人的眼中就变成一片紫红了呢？然而，当 英国的观者疑惑地走出展厅时，他们无异于经历了一种体验最直接的真理的快 感，因为自己头上的雾气真有某种紫红的色调！莫奈的知觉和表现，就这样使伦 敦的市民几乎是换了一种眼光来看自己的城市
。黑格尔的强调至今听起来仍是相 当的有见地：“艺术家创作所依靠的是生活的富裕，而不是抽象的普泛性观念的 富裕”，艺术的创作活动“首先是掌握现实及其形象的资禀和敏感，这种资禀和 敏感通过常在注意的听觉和视觉，把现实世界的丰富多彩的图形印入心灵里。” 现实生活中给予我们的情感一方面构成了绘画的中心，而另一方面美术创 作中所选定的视觉对象不仅仅是画家自己所意识到的和受感动的，而且还是对内 蕴的意味按照其整个广度和深度加以彻底的体会。因为情绪的肤浅往往导致作品 的空洞无物，而理想的画面则应该是一种感受的凝缩。
所以，也只有那些真正使 创作者本身也深为所感的体验状态，才能成为震撼或抚慰观者心灵的内在力量。 这同时说明了。画家必须经历一种从自发的、粗糙的、朦胧的情绪走向自为的、 细致和深刻的情感过程。绘画之所以有其独特的审美力量，并不单单是视觉印象 的强烈，还有蕴涵在视觉因素之中的体验的深刻。“物”并非表象通俗的物、自 然的物，而是心中的物、悟道之后的物。
心应自然，心物感应而融为一体；形意 兼容，物我共化而有机合一。只有将心智融入主体体验，主体的能动力才能达到 顶峰，心随象生，超于物外。正如韩愈《送高闲上人序》所言：“苟可以寓其巧 智，使机应于心，不挫于气，则神完而守固，虽外物至，不胶于心。” 绘画必 须在一种静态的环境中捕捉到能够足以表现时空的视觉触点。它的静止近乎一种 一言不发的“禅”的观念，“佛祖拈花，迦叶微笑”便是最高层次的心领神会。
当然，水彩艺术在发展过程中还存在许多问题,譬如：如何借鉴其它画种、 艺术门类的语言与表达方式，扩展水彩的语言外延；如何与民族的审美观念契 合，使水彩“本土化”，拓宽水彩艺术的审美内涵等等，这些都需要探索、思考 与实践。“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”。
吕智凯
中国美协水彩画艺委会委员,陕西美协艺委会委员,陕西美协水彩粉画艺委会副主任,陕西水彩画会常务会长,《西北水彩》主编,西安美术学院教授,硕士生导师。 作品获第十届全国美展铜奖,第十一届全国美展获奖提名,国际青年美展优秀奖,中国当代学院水彩艺术展学术奖,第九届全国水彩粉画展优秀奖等全国奖项9次。 入选第九、十、十一届全国美展,第三、四、六、七、九、十届全国水彩粉画展,中国百年水彩画展,新中国美术60年,第十届中国艺术节全国优秀美术作品展等全国重要展览30余次---
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《水彩说》说水彩，不限文体，不限风格。可以是长篇大论，也可以是精短妙语；可以是写生散记，也可以是创作感想；可以说水彩人，也可以说水彩事，庙堂高人，乡野隐士，皆可说；水彩展事、赛事、画事、都可说；笔呀纸呀颜料各种画材，干法湿法刮 擦 洒皆可道；独门技法众人捧，水彩门道何其多！
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