“文艺复兴”是指发生在14世纪到16世纪的一场反映新兴资产阶级要求的欧洲思想文化运动。它揭开了现代欧洲历史的序幕，被认为是中古时代和近代的分界。
“文艺复兴”不是一场政治或宗教运动，而是一种精神状态。
文艺复兴时期的人依旧是教会这位母亲的乖孩子，是国王、君主和公爵的臣属，并无怨言，但是他们对生活的看法改变了。他们开始穿不同的衣服、说不同的语言，在不同的房子里过不一样的生活。
人们再一次敢于单纯地为活着感到快乐。他们努力挽救更古老也更让人喜爱的古罗马、古希腊文明遗产，他们通过诗歌、雕塑、建筑、绘画以及自己印刷的书籍来表达内心的喜悦。这是一个表达的时代！【1】
文艺复兴的发祥地是意大利的佛罗伦萨。它之所以能够成为文艺复兴的发祥地，与一个家族有很大的关系，即富可敌国的美第奇家族。美第奇家族是虔诚的基督徒，他们用资助艺术的方式向上帝献礼。其中就有震古烁今的名字：波提切利、达.芬奇、米开朗基罗、拉斐尔。这些艺术家在文艺复兴时期留下的创作成为艺术永恒的典范。【2】
桑德罗·波提切利原名亚里山德罗·菲力佩皮。“波提切利”是他的绰号、艺名，意为“小桶”。
在15世纪80年代和90年代，波提切利是佛罗伦萨最出名的艺术家。他宗教人文主义思想明显，充满世俗精神。后期的绘 画中又增加了许多以古典神话为题材的作品，相当一部分采用的是古希腊与罗马神话题材。风格典雅、秀美、细腻动人。特别是他大量采用教会反对的异教题材，大胆地画全裸的人物，对以后绘画的影响很大。
图1为波提切利作品《维纳斯的诞生》（佛罗伦萨乌菲齐博物馆馆藏），这幅画中情节和形象塑造是依据美第奇宫廷御用诗人波利齐阿诺的长诗。诗中描述维纳斯从爱琴海中诞生，风神把她吹送到幽静冷落的岸边，而春神芙罗娜用繁星织成的锦衣在岸边迎接她，身后是无垠的碧海蓝天，维纳斯忧郁惆怅地立在象征她诞生之源的贝壳上，体态显得娇弱无力，对迎接她的时辰女神和这个世界毫无激情，不屑一顾。这个形象告诉观赏者，女神是怀着惆怅来到这充满苦难的人间的。这种精神状态正是画家自己对现实态度的写照。《维纳斯诞生》还有另一层涵义。当时在佛罗伦萨流行一种新柏拉图主义的哲学思潮，认为美是不可能逐步完善或从非美中产生，美只能是自我完成，它是无可比拟的，实际上说的就是：美是不生不灭的永恒。画家用维纳斯的形象来解释这种美学观念，因为维纳斯一生下来就是十全十美的少女，既无童年也不会衰老，永葆美丽青春。维纳斯的造型很明显是受古希腊雕刻中维纳斯形象的影响，从体态和手势都有模仿卡庇托利维纳斯的痕迹，但是缺少古典雕像的健美与娴雅。这种造型和人物情态实际上成了波提切利独特的艺术风格。
图1 波提切利作品《维纳斯的诞生》
米开朗基罗·博那罗蒂（1475年3月6日—1564年2月18日），意大利文艺复兴时期伟大的绘画家、雕塑家、建筑师和诗人，文艺复兴时期雕塑艺术最高峰的代表。
在其众多伟大的杰作中，米开朗基罗始终将大自然排除在自己艺术的殿堂之外，他的创作充满生动的人体形象，尤其是裸体的男子形象。当时的人文主义者认为，最好的艺术材料正是人体，人体蕴含着一切的美，诗人们只为人的热情歌唱，而雕塑家所创作的，自然也应该是从大理石中释放出的、在肌肉动作下隐藏着自我心灵的力量。从《大卫》到《摩西》，从《创世纪》到《末日审判》，米开朗基罗孜孜以求的，无不是通过人体的刻画，来探索通往艺术巅峰之路。
上帝创造人类以前，创造了这个有形的物质世界，而在西斯廷穹顶壁画中，花草树木是没有地位的，上帝、人类占据了画面的中心位置。在穹顶的构架中，人体的线条纵横交错，众多具有雕塑美感的人体汇聚成了人的海洋，他们错落有致，在变化中仍然保持着统一的风格，营造出一种紧张而神圣的宗教气氛。在西斯廷礼拜堂中，米开朗基罗揭示了一个对中世纪来说具有深远意义的论题——除了人体之外，并不存在其他形式的美。这无疑是对文艺复兴“人的觉醒”最为深刻、直接的诠释。
图2为米开朗基罗作品《大卫》（佛罗伦萨美术学院美术馆藏）。整尊雕塑高四米多，是由一块完整的大理石雕刻而成的，这一充满爱国热情的雕塑完成之后，立刻在佛罗伦萨引起轰动。这是米开朗基罗的成名作，直到今天还是每一个学习绘画、雕塑艺术的人必须临摹的教材。
图2 米开朗基罗作品《大卫》
大卫的整个形态超凡脱俗，肢体与躯干的线条完美连接，其中腿部的线条轮廓尤为精美，他刻画的是一个无畏的青年形象。与前人表现战斗结束后的情形不同，米开朗基罗在这里表现的是人物产生激情之前的瞬间。他没有塑造大卫的胜利，也没有根据习惯让大卫拿着一把剑，在这个战斗前的片刻，米开朗基罗的大卫体现了一个最完美的战斗者形象。雕像挺拔矗立，没有任何明显的动作，然而躯体本身表现出的某种紧张的情绪，使观者产生静中有动的感觉。所有人类英雄的力量，似乎都在这一刻酝酿爆发。
图3 米开朗基罗作品《夜》（局部）
图3为米开朗基罗作品《夜》（圣洛伦佐大教堂新圣器收藏室藏）。她是一尊女性雕塑，意味着白日固然对生命来说是美好的，但是黑夜对命运悲惨的人来说，更是一种深沉的抚慰。她是一个身材健硕、充满力量的女性，她的头深深地垂在胸前，脸上带着悲哀的痕迹，她的双眼似是闭着的，似乎陷入了对未来不眠不休的想象。她的脚下的猫头鹰象征着黑暗，在她的身边有一个可怕的面具，象征着噩梦缠身。乔万尼·巴蒂斯塔·斯特罗奇在看到这尊塑像后，写下了这样的诗句：
夜，
为你所看到的妩媚的、沉睡着的夜，
这是一块受天使点化的有生命的石头，
她睡着，
但她身上燃烧着生命的火焰，
她将会与你对话，一旦你将她从眠中唤醒。
米开朗基罗对此有一首答诗：
睡眠是甜蜜的，
成为顽石更加幸福。
只要世上还有罪恶与耻辱，
不见不闻，
这就是我最大的快乐。
因此，轻声些!不要惊醒我!
拉斐尔·桑西（1483年3月28日或4月6日—1520年4月6日），意大利著名画家，也是“文艺复兴后三杰”中最年轻的一位，代表了文艺复兴时期艺术家从事理想美的事业所能达到的巅峰。他的性情平和、文雅，创作了大量的圣母像，他的作品充分体现了安宁、协调、和谐、对称以及完美和恬静的秩序。遗憾的是他只活了37岁。
图4 拉斐尔作品《雅典学院》
图4为拉斐尔作品《雅典学院》（湿壁画，梵蒂冈博物馆拉斐尔署名室）。在《雅典学院》中，古希腊、古罗马和文艺复兴的意大利众多的哲学家、艺术家济济一堂，整幅画面体现的正是宗教之外，对人的理性与智慧的颂扬。柏拉图居于画面中部，腋下夹着《蒂迈欧篇》，一手指天，而他的弟子、更爱真理的亚里士多德则一手持《伦理学》，一手指前方。这里体现的正是古希腊唯心和唯物之争。我们看到，柏拉图长着一张达·芬奇的脸，这正是拉斐尔在作品中表达他对达·芬奇的敬重。而在作品的右侧，拉斐尔加进了自己的自画像（见图5）。
图5 《雅典学院》中拉斐尔的自画像
莱昂纳多·达·芬奇（1452年4月15日~1519年5月2日）是意大利文艺复兴画家、科学家、发明家。
达·芬奇不仅仅是一个历史人物，他更是一个历史现象，不用说还是艺术史上取之不竭的课题。走近巨人达·芬奇，是不容易的。他一生留下了众多的绘画作品与文字创作，这些不同形式的作品，在将我们带回到古代的同时，也让我们不断发现他的现代性与超越性。肯尼斯·克拉克(Ken nth Clark) 曾经说过，“一千个人心中有一千个哈姆雷特。而达·芬奇是艺术史上的哈姆雷特”。吉罗拉莫·卡尔达诺(Girolamo Cardano)在十六世纪曾经这么描述达·芬奇：他不仅是医生，也不仅是哲学家，这些都只是他的一个侧面，他更是一个完全意义上的、彻底的画家。”也许这句话，正是同时代人对他的最精确的定义。而弗洛伊德更是指出，达·芬奇“在众人仍在沉睡的黑夜里，过早地醒来了”。尼采则在达·芬奇身上读出了“不受教条拘束的自由的观念”，他更进一步认为，也许达·芬奇是唯一一个有着超越基督教视野的人。他认识东方，有着对内心与外部世界的把握，在这个文艺复兴的伟人身上有一些超越那个时代的欧洲的精神”。
作为一个科学艺术家，达·芬奇对于现代艺术无疑产生了深远的影响。无论如何，这是一个应运而生的巨人，他注定在文艺复兴的意大利与时代相遇，并注定以其天才的创造，改变这个世界，发现自然与生命的秘密。
图6为达·芬奇作品《蒙娜丽莎》（卢浮宫收藏）。
图6 达·芬奇作品《蒙娜丽莎》
《蒙娜丽莎》原作的尺寸：纵77cm、横53cm，该作品画在一块黑色的杨木板上。《蒙娜丽莎》画像没有眉毛和睫毛，面庞看起来十分和谐。直视蒙娜丽莎的嘴巴，会觉得她没怎么笑；然而当看着她的眼睛，感觉到她脸颊的阴影时，又会觉得她在微笑。有研究人员利用微表情理论得出结论：蒙娜丽莎的微笑中，含有83%的高兴、9%的厌恶、6%的恐惧、2%的愤怒。蒙娜丽莎，坐在一把半圆形的木椅上，背后是一道栏杆，隔开了人物和背景，背景有道路、河流、桥、山峦，它们在达·芬奇“无界渐变着色法”的笔法下，和蒙娜丽莎的微笑融为一体，散发着梦幻而神秘的气息。
图7为达·芬奇作品《最后的晚餐》（湿壁画 意大利米兰圣玛利亚感恩教堂）。1495年，达·芬奇开始着手这幅作品的创作，圣母感恩教堂是一座砖墙建筑，圆顶为帐幕形的伦巴第风格，其餐厅是一间朴素的长方形厅堂，墙壁通体雪白，一条条深色的梁从这一端伸向那一端，《最后的晚餐》便成作于此。1498年，作品终于完成，这幅经历了四个年头创作的壁画，长910厘米，宽420厘米。从1478年就开始构思的草图来看，实际上历经了二十个年头的苦心探索，一经问世，便震惊了那个时代的所有艺术家。
图7 达·芬奇作品《最后的晚餐》
此画所描绘的是《圣经》中记录的极为重要又充满戏剧性的一幕，在《新约》的“四福音书”中都能读到相关的描写。当耶稣和门徒在耶路撒冷庆祝逾越节时，他们最后一次同进晚餐。耶稣已经知道自己即将被捕，他对门徒说：“我实在告诉你们，你们中间有一个人要出卖我了。”门徒听到这句话十分震惊，每个人都问他：“主，是我么?”耶稣回答：“同我蘸手在盘子里的，就是他要出卖我。”出卖他的犹大问：“拉比，是我么?”耶稣回答：“你说的是。”
对于犹大出卖耶稣的宗教情节，乔托、吉兰达约等画家都做过尝试，但似乎对自己的作品都不太满意。要在一刹那表现如此复杂而充满戏剧化的情节，的确是不容易的。达·芬奇在作品叙述上捕捉到了戏剧张力最为饱满的一刻，将众门徒听到基督的话之后的第一反应完美地表现出来，画面流畅的布局围绕着耶稣进行。这幅作品首次将所有画中人全部面对画面之外，作品体现了达·芬奇在构图上的崭新理念，中世纪以来，相同题材的构图传统一向是将门徒沿着桌子呈呆板的直线安排座次，而在这里，达·芬奇将桌子横在画面的正前方，这个时候，桌子就不只是桌子，而是形成一道天然戏台的边缘，观众在这一边，而餐桌的另一边正在上演着一出戏，在这出戏中，画家为我们呈现的则是波浪状的一群人。使观画者从视觉和心理上产生一种错觉感，仿佛自己不是身处圣母感恩教堂的餐厅，而是回到了画面主体发生的当场，目睹最后晚餐的真实场景。而画中所体现的正是连续动作在瞬间中戛然而止时人物内心世界的集中表现。
画中人物从左至右依次为：马太(忍不住站起身来)、达太(向中间指去)、安德烈(摊开掌心，耸起肩膀)、犹大(不由自主地向后倾，左手在桌上张开，右手紧紧拽住他出卖耶稣所得的一袋金币)、彼得(右手握着一把餐刀，左手搭在约翰的肩上，那把餐刀暗示他在耶稣被捕之时挥舞着刀将士兵的耳朵割掉)、约翰(垂头丧气，靠着彼得，双目紧闭)、基督(双手摊开，头部微微左侧，显出无可挽回的悲悯神情)、多玛(竖起一个指头，似乎是在询问耶稣)、大雅各(表情严肃，低头沉思，摊开双臂)、腓力(站起身来，双手捂胸)、马可(手伸向基督的方向，似在与身边的人争论或传话)、达太(侧耳倾听西门说话)、西门(眉头紧锁，摊着双手)。在众位门徒中，唯一的一个反面人物便是犹大，他的重心与其他门徒不同，并不是指向画面中心的耶稣，而是身体本能地仰离，右手下意识地抓紧了钱袋，左手打翻了盐瓶。光线投射在他脸上的阴影，暴露了这个叛徒内心的丑恶。【3】
达·芬奇以其渊博的科学和宗教知识而闻名。他的这幅画似乎隐藏着诸多密码，至今都在被讨论、辩解和分析。但是这不但没有解开谜团，反而更增加了几分神秘。
撒迦利亚.西琴在《地球编年史》中也对此画进行了论述。归纳如下：
以利亚是《圣经》中的先知，他在公元前9世纪的以色列王国比较活跃，就像他的名字所表达的一样（意为“我的上帝是耶和华”）。《圣经》说以利亚没有死在地球上，而是“被一阵旋风带进了天堂”。根据犹太人的传统，以利亚仍然是个凡人，在逾越节（犹太历7月14—21日）前夜这个特殊的日子里，传统习俗仍要求邀请他到犹太人的家里。
犹太教义认为，神圣化的以利亚有一天会归来，作为以色列人最终得救的先兆，作为弥赛亚（救世主）的使者而归来。按照习俗，在逾越节家宴上，要用圣餐杯为以利亚准备一杯酒，犹太人的孩子会被告诉说，以利亚会偷偷进来，喝一小口酒。这个圣餐杯——“以利亚之杯”被装饰成了一个艺术化的高脚杯，除了在逾越节家宴时为以利亚举行仪式而使用外，它不被用于其他任何目的。
那么，画中的圣杯在哪里？
《马可福音》9:11—13说道：
他们就问耶稣说：
文士为什么说以利亚必须先来？
耶稣说：
以利亚固然先来，复兴万事……
但我告诉你们，
以利亚已经来了。
……
他应该在逾越节宴席上出现了，并从为他斟满的酒杯中喝了一口！
所以，毋庸置疑，以利亚之杯就在那里，但是达·芬奇选择不把它画出来。在他的画作——只能取材于《新约》的《最后的晚餐》——中，耶稣没有拿着那个至关紧要的杯子，而那个斟满酒的杯子也不在桌上！画面中，耶稣右边有个难以解释的缺口（见图5-1-6），他右边的使徒弯向一边，就好像让某个看不见的人在他们之间一样！
对神学十分有研究的达·芬奇，是否暗示这看不见的以利亚已从那开着的窗户中进来，就在耶稣背后，拿走了他的以利亚之杯呢？【4】
针对圣餐杯去了哪里，电影《达·芬奇密码》也有自己的解读。影片认为，画中的V字形缺口就表示了圣杯，其实它也是指女人的子宫，暗示耶稣是个人，他与玛利亚相爱有了后代，并且玛利亚也出现在了画中，正是耶稣右边相貌俊美的约翰。而这，正是基督教与犹太教的分歧所在，犹太教认为耶和华是神，神是永生不死的，既不是被生育的，自然也不会像卑微的人一样生育！所以耶稣自称是上帝的儿子根本就是在亵渎神明，导致被犹太人出卖，被罗马总督钉死在了十字架上。
十五世纪末十六世纪初，大师辈出。达·芬奇、米开朗琪罗和拉斐尔并称为“文艺复兴后三杰”，而此时的中国正值明朝，也有一个组合叫“江南四大才子”。其中就有如今老少妇孺都非常熟悉的唐伯虎。
钱穆先生说，“除却汉高祖，中国史上由平民直起为天子的，只有明太祖。这是说明蒙古人的政权之下，绝没有汉人的地位。因此在蒙古政权被推翻的过程中，没有让政权之自身酝酿出权臣或军阀来操纵这个变局。明代是中国传统政治之再建，然而恶化了。恶化的主因，便在洪武废相。太祖是一个雄猜之主。洪武十三年左丞相胡惟庸诛，遂废宰相。自秦以来辅佐天子处理国政的相位，至是废去，遂成绝对君主独裁的局面。第二个恶化的原因，在于明代不惜严刑酷罚来对待士大夫。此亦起于太祖。鞭笞捶楚，成为朝廷士大夫寻常之辱。终明之世，廷杖逮治不绝书。
“明祖一面废宰相，用重型，一面却极看重学校。明祖尽知政治不得不用读书人，故一面加意培植养成，一面却设法削其权任，杀其气焰。
“明制中尤堪称述者，在其翰林院。”【5】
唐寅出生时，明朝已经传到第九个皇帝手中了。
唐寅出生于1470年3月6日，字伯虎，小字子畏，号六如居士，是南直隶苏州府吴县（今江苏省苏州市）人，比达芬奇小18岁。
唐寅的一生经历过四个皇帝：第八个皇帝朱见深、第九个皇帝朱佑樘、第十个皇帝朱厚照、第十一个皇帝朱厚熜。在朱佑樘执政期间进京赶考，本想连中三元，却被卷入一桩考试舞弊案中，得了个“终生不得为官”的判决。从此游荡江湖，埋没于诗画之间，终成一代名画家 。
唐寅晚年生活穷困，依靠朋友接济。1524年1月7日去世，享年54岁。此时，达芬奇刚去世不到5年。
得知了唐寅生活的年代及经历，这首《桃花庵歌》就不难理解了：
《桃花庵歌》
明 唐寅
桃花坞里桃花庵，桃花庵下桃花仙。
桃花仙人种桃树，又摘桃花换酒钱。
酒醒只在花前坐，酒醉还来花下眠。
半醉半醒日复日，花落花开年复年。
但愿老死花酒间，不愿鞠躬车马前。
车尘马足显者事，酒盏花枝隐士缘。
若将显者比隐士，一在平地一在天。
若将花酒比车马，彼何碌碌我何闲。
世人笑我太疯癫，我笑他人看不穿。
不见五陵豪杰墓，无花无酒锄作田。
是的，此诗满眼花、桃、酒、醉，香艳却毫不低俗，让人感到直透纸背的笔力，读罢猛然一醒。
图8～图10是唐寅的仕女画代表作，基本上延续了南宋院体画的风格。尤其是他的工笔重彩，女子形象的明眸皓齿、体态婀娜，都是南宋院体的工整画风。其中《班姬团扇图》描绘的是东汉才女班昭，受当时太后与皇帝的赏识，常被招入宫中。画中班姬手执团扇，在宫苑信步，意态阑珊。诗曰：“落尽闲花日晷迟，薄罗轻汗暑浸肌，眉端心事无人会，独许青团扇子知。”【6】
图8 班姬团扇图
图9 红叶题诗图
图10 吹箫仕女图
正是：
《踏莎行》风华年代
西土三杰，中华四俊，
仙姬圣母遗风韵。
艺坛神启启愚蒙，
大师堪破坤元阵。
俯首丹青，望天长问，
孤灯寒月谁添印？
后人媒妁娶秋香，
只缘万众惜高品。【7】
作者油画作品《文艺复兴的年代》（2021年2月）
注：
【1】资料来源于《人类的故事》（房龙著）
【2】资料来源于《超图解极简欧洲史》（王宇琨、董志道著）
【3】资料来源于《达·芬奇》（意大利 亚历山德罗.委佐齐著）
【4】资料来源于《地球编年史》第二、七册（撒迦利亚.西琴著）
【5】选自《国史大纲》（下册）（钱穆著）
【6】文徵明的题诗。
【7】作者填词于2021年1月11日，中华新韵：人文韵。
《踏莎行》韵律格式：
【中仄平平，中平中仄，（韵）】
中平中仄平平仄（韵）。
中平中仄仄平平，
中平中仄平平仄（韵）。
【中仄平平，中平中仄，（韵）】
中平中仄平平仄。（韵）
中平中仄仄平平，
中平中仄平平仄。（韵）
莎，读suō。莎草，为多年生草本植物； “中”表示可平可仄；【 】句为对偶。
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