关于阴阳，我们还可以想到：大小、方圆、黑白、长短、曲直……，不一而足，数不胜数。凡是具有矛盾对立关系的，几乎都可以称之为阴阳关系。
纯粹的对立关系，不是阴阳的常态，其实还有一个协调的问题，就是不阴不阳的存在，来解决这种尖锐的冲突，这也是艺术中最高的手段或者境界。关于这个话题不再展开了，只此一提，目的是提醒朋友们在关注对立的同时，还要更深层次的考虑过渡与调和。
这次聊的大小关系，是书法中非常重要的关系。
常见很多的书友无论写什么书体都习惯叠格子，总想把字写的一样大，这样才感觉整齐划一，具有美感。
有一个朋友，曾经截图给我看，说他买的带竖条格子的信笺，字不能完全写在格子中间。这让我十分感慨，我说：这些格子你最好视而不见，越界才见性情。居中、满格、等大，都是馆阁体思想在作祟，有阅兵式强迫症。
大，是无限大，直到宇宙，小是无限小，比分子原子还要小。这是两个极端，大与小的存在，是书法艺术的基本节奏，这些节奏的成功控制，才有机会经营行与行、面与面的关系。
下面以苏轼的作品为例，谈一下关于大小的拙见。
在《寒食帖》的这段里，我挑出来一个最大的和几个最小的字做了对比。
据目测，四个小字拼起来，能抵得上这个最大的灶字。在这篇作品里，大小出现了四倍多的变化。
其实，这种大小的差距还可以加大，我们用PS试验一下：
左图是原帖，右图被PS，其中：君、在、万、里，分别又缩小了一倍左右，门、深、也，放大了一部分，加剧了大小的对比，基本上没有破坏原作。
大小是随意折腾出来的吗，估计不是这样的，应该有一些规律，我也是一个书法道路上的小学生，每天也在思考和学习，总结了一下，自以为有以下几个方面是决定大小变化的条件：
1、字的属性。
每个字都有属性，比如国、感、尊、妙、体等很多体势开张的字，如果把它写太小了，会很别扭，有的字又不宜写大，比如：之、不、在等内敛的字，如果写大了，会非常空洞突兀。
大多数字具有可变大变小的属性，根据周围的环境，富有弹性。
这件作品里的：尊体、临、捧当、深感等字非常适合写大，不、之、但等字写小又很舒服。
这两图中的“君”还是那个君，换了个地儿，就扬眉吐气了，当然左图中的君写这么大也有对收信人的尊敬之意，可是没有感觉别扭，任性的很舒服。这就是字的弹性，这种字最讨书家喜欢，可塑性强。
2、上下字的关系。
书法家在写作品的时候，他会自觉与不自觉的调节大小的对比，一味的大，一味的小，都会沦为如布算子。
图中的“尊体佳安”，尊体二字已经够大了，佳安这俩字可大可小，为了不至于节奏单一，佳安二字适当地缩小了。如果换个地方，佳安完全有机会翻身，变大字。
3、渐变。
渐变与蘸墨有很大的关系。当毛笔饱蘸浓墨的时候，想写小字真是太难了，搞不好就是糊涂蛋一个（明清以前的纸基本是熟纸，不会洇墨，现在的书法宣多数是半生半熟，控制不当，就会洇出一片），所以，这时候不仅要求速度，还要求字要大，写着写着墨少了，字也开始慢慢的趋于变小，当然中间也会根据实际情况出现大字，这就是前面说的调和问题，要么是主观上想写大，要么是遇到字的属性就适合写大，没有绝对的从大到小的渐变。
米芾在书写过程，即使舔了墨，也不一定要写大写粗，他是玩笔高手，属于书法特技，喜欢的朋友可以去帖中找找看。
上分析图看看大小渐变的几种现象：
寥寥几行，出现了各自不同的渐变形式，左右行之间既有大小相让，又有冲突对垒，如果说书法有规律，我们看到的这些就是规律，如果说书法没有规律，那么这些规律完全不可复制，只能启发更多的形制出来，可以复制的是高仿，不是艺术，但是艺术可以借鉴。
最后 一行尤为关键，在前面激烈的动荡之后，“哭塗穷死”几个字狠狠的压住了前面的跳跃，如果在这里继续变招，险象环生，或许只能使作品更加的躁动，而缺乏制衡。
啰嗦了这么多，耽误了大家宝贵的时间，想要表达的意思只有一个：打破心理界限，不要被大小均等所困囿。音乐家需要吊嗓子打开音域，目的是为了表达各种音调而不致单一。书法人也要吊嗓子，打开笔域，破除心理障碍，敢于写粗、写小、写大、写糊涂，在不断的破坏中，开拓自己的艺术视野和体验。
祝朋友们好运，晚安。
以上观点是笔者闲来随感，未经大师专家鉴定，仅代表一己之见，如有造次，敬待斧正。
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