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陈滞冬:张大千山水画艺术研究(三)

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1.摹仿期:1919年——1944年

学习中国绘画的唯一方法是临摹前人的作品,但这一方法在二十世纪的中国曾受到长期的批评与诋毁,究其原因,固然不在批评者与诋毁者的无知,而在于二十世纪中国文化所面临的时势,然而其后果却必须由现代中国绘画来承担。

绘画通常被误解为直接面对自然物象的艺术,其实,自然物象并不产生艺术,所有的艺术都源自人类的心灵与情感,绘画艺术则来自敏感的艺术家心灵与自然物象的交融,来自浸透着艺术家情感的这种交融中产生的表达需要。但这种表达需要必须要借助于某些形式,诸如形象、色彩的某些样式,于是就形成技法。正如西哲所言:“对于艺术创造的最大的刺激,来自前人创造的艺术品。”前人已创造的技法又启发后人更进一步的创造,于是形成传统。

与西方绘画曾经完全追摹自然物象不同,中国绘画从来就不亦步亦趋地描摹自然物象,从来就很主观地借助一些自然物象的特征来表达个人的感受、体验甚至幻想,因此,对于中国画家说来,前人艺术创造中的形式——色彩、形象、线描技术、造型习惯等等,就成为自己学习的最重要的内容,也成为自己创作的最重要的借鉴。

《大壑生云》局部 陈滞冬

张大千学习绘画近于无师自通。有关的传记、年表、记述之类都说他几岁时就随其母、姊学画,这不过是画家成名之后,大家跟着起哄编造的神话。现在我们能见到的张大千早期绘画,大约三十岁以前的作品,都还非常幼稚,摹学前人的痕迹也相当生硬。

张大千二十一岁由日本返国以后,随其兄在上海活动,拜书法家曾熙、李瑞清为师。李瑞清能画一些简单的墨笔山水,显然不能给心气高傲的张大千有多大帮助。其时清帝退位不过数年,一大帮前清遗老聚居上海打发时光。说是遗老,其实年龄也不见得有多大,李瑞清过世时也不过五十岁,总之是前朝士大夫,又不能与新朝合流,只好以遗民自居。这帮人除了谋生之外,精神总得找地方安顿,得有所寄托,于是三百年前明、清易代之际那一批杰出然而又寂寞已久的文人、学者、画家就开始在这些遗民中走红起来,所谓惺惺相惜,“流泪眼望流泪眼,断肠人对断肠人”,特别容易沟通和理解。

《春云出岫》局部 陈滞冬

石涛、八大山人、石溪、渐江、梅清等明遗民画家的作品,在二十世纪初期突然受到极大的关注,与清朝遗民士大夫们的鼓煽有直接的关系。曾熙、李瑞清虽然以书法成名,但二人都喜爱石涛、八大山人等明遗民画家的画,这给了张大千很深刻且重要的影响,他就是从曾、李二位那里开始接触到石涛、八大山人绘画的。

张大千学习山水画,是从临摹明遗民画家们的作品开始的,其中以对石涛的山水画研究最深,摹学得也最多,这对他一生的艺术创作乃至生活,都发生了极大的影响。

张大千为什么特别喜欢临摹石涛?一方面固然有个人的喜好以及石涛山水画艺术本身的魅力等等原因在内,另一方面也更重要的是经济原因,他摹学做假的石涛画可以卖掉。后来许多传记作者在这件事情上都为张大千曲为解说,有说他年轻气盛逞才使性,也有说他遭人白眼借此报复,还有说有钱人假充内行自作聪明等等,不过,我以为这实在是张大千早年生活的疵点,完全不用回护。有缺点的艺术家还是艺术家,比完美的庸人好得多。张岱说:“人无疵不可与交,以其无真情也。” 张大千的可爱之处也在于此,本来是讳莫如深的事,但他自己还是忍不住要说,结果闹得天下后世无人不知张大千做假石涛画赚了钱。

《大壑生云》局部 陈滞冬

说到钱,张大千假石涛画最重要的目的还是为了这东西。张大千从日本辍学回国,原因是张家发生重大变故,家道中落。他一个二十岁的小伙子在十里洋场的上海混,没有钱怎么行?那时候正值民国初年,政治新贵、暴发户们也附庸风雅,稀里糊涂跟着遗老们玩石涛、八大山人,张大千心里最瞧不起这帮本来不懂艺术只因发了点财就假充内行的人,他后来曾说:一样的画,为什么写上石涛的款他们就说好,就出大价钱买,写上我张大千的名字就一钱不值呢?不管怎样,为了卖掉假画,张大千确实在临摹上下了大功夫。除了临仿石涛之外,其余明遗民画家如八大山人、石溪、渐江、梅清等人的作品他都有极到位的临摹和仿作,此外,明代唐寅的人物、陈白阳的花卉,清代金农的梅竹,近代任伯年的人物等等,大凡他感兴趣或觉得有必要的前人作品,他都曾下功夫摹临仿作。

除去有意作伪之外,从1919年二十一岁在上海到1944年四十六岁赴敦煌临摹壁画完成,此一漫长时期中,张大千所创作的山水画几乎都能看出其所使用技法的分别不同来源。也就是说,对于古人的技法,他虽能体贴入微,得其奥妙,但尚为各家的笔墨体系所局囿,未能融会贯通。

现存年代最早的张大千临仿古人山水,为1924年张氏二十六岁时在北京为汪慎生所作仿石涛、八大山人、渐江山水扇面各一帧,同时传世还有一帧仿金冬心墨竹,绫边有1978年张氏八十岁时所加题识:“此予年二十六岁初入故都,主汪慎生家。汪固工新罗花鸟,而酷嗜予所为石涛、八大、渐江诸作,尤喜予为冬心书。因出便面,督予为之。当时以为乱真,今日对之,不觉汗濡重棉也。

《大峨日出》局部 陈滞冬

六十七年戊午元月十一日台北大寒,大千居士爰。”从这三帧山水扇面来看,虽是一人一时所作,但石涛、八大、渐江三家笔墨,能森然不乱,足见张大千临仿的本领实在高人一筹。然而,从另一角度来看,张大千临仿三家山水,与三家原作相较,别有一种清新俊朗之气流溢笔墨之间,石涛的苍莽、八大的憨古、渐江的倔犟在临仿中都被他自己的艺术气质所消解,因此,张大千的临摹与仿作古人绘画,应当是筑基于他对于前人作品的体验式的品味以及角色代入的心理之上,而并非将那些作品视为完全外在的追摹对象。

这一点,是张大千与众多的绘画作伪者最大的区别,也是张大千最终成为一个独特的艺术家而没有沦为一个单纯摹仿者的根本原因。总之,在通常的情况下,张大千仿作的石涛较之石涛原作笔墨更有规律,画法也更“干净”,气息更清新秀丽,这也是张大千所仿其余各家作品的主要特点。

《返照入江》局部 陈滞冬

不过,真正有意作伪,又是由精于书画临仿的高手操作,同时又在所用材料上考虑周到的话,有时候其真伪是很难鉴别的。这不仅是中国书画的特点,其实古今中外莫不皆然。西方艺术界有句笑话说:“如果梵高一生画了一千幅作品的话,那么其中一千五百幅在美国。”最近几年,西方国家使用现代科技手段鉴别各大博物馆中收藏品的真伪,结果证实了许多传世名作为伪品,例如欧洲某著名博物馆镇馆之宝、数百年来作为伦勃朗代表作被写入各种美术史的名作《戴金魁的人》就是伪作。

可以说,高手的伪作一旦流入世间,鉴别起来将非常困难。数十年来,张大千伪作古人书画闹得沸沸扬扬,但真正能指实为他所造的古画,也仍是屈指可数。所以,研究张大千这段极为重要的摹仿时期的作品就只有依靠他自己在画上注明仿作的传世绘画了。

张大千仿石涛的代表作有1933年三十五岁时送给张群的《仿石涛山水册页》十二开,1940年四十二岁时为庞元济藏石涛《溪南八景图册》八开中丢失的四开所背临补画四开,1934年三十六岁时《仿石涛山水》、《仿石涛石桥收缆图》等。仿石溪的代表作有1939年四十一岁时赠黄君璧《仿石溪山水》横卷,同年所作《仿石溪垂钓图》,1930年三十二岁时《仿石溪浅降山水》,1945年四十七岁时《仿石溪空谷云峰图》等。值得注意的是,除了这一类注明仿自某某的作品之外,在这一时期中,张大千自己的创作有很大一部分都是使用他临摹仿作过的前人的笔墨来重新组织画面、构造意境。这种情况,颇有些像音乐家中的演奏家对于前代大师名作的重新演绎,在这种重新演绎中加入演奏者的理解、思考甚至创造。

《雪峰云涌》局部 陈滞冬

但是,随着张大千1941年赴敦煌临摹壁画两年七个月,到1944年为止,数年间他的艺术思想发生了翻天覆地的变化,此前,其一意追随明末诸家的局限突然被更大的艺术刺激所打开。在敦煌期间,也许是还未认真考虑山水画创作的问题,所作山水仍然多是使用石溪系统的笔墨,但敦煌临摹结束以后,以1944年为断,张大千的山水画中所反映的对于前人技法与意境的取法突然宽广多了,而且不再拘于一家一派的笔墨,个人的理解与想象的成分骤然增多,同时,他自己的山水画创作也开始寻求个人风貌,张大千山水画成熟期已经到来。

尽管如此,张大千山水画从临摹期到成熟期再到晚年的变法期,终其一生,都受明末诸家特别是石涛、石溪的影响,就中尤以石涛的山水画影响最大,其山水画艺术的各个方面都可以说是筑基于此。然而因其研究太深,摹学太像,由此引发假画的一段公案,对张大千的名声又产生了极为不利的影响,所以石涛画之于张大千,可说是成也萧何败也萧何。

1927年,书法家公孙长子曾有诗赠张大千说:“入奥登堂大涤嗟,百年私淑此名家。谤书无价倾朝野,衣钵天然是苦瓜。” 张大千山水画既以仿石涛名家,又以仿石涛招谤,或名或利,或誉或毁,其实对于艺术家都不重要,重要的是艺术家的艺术才能是否得到充分发挥,其工作的积累能否指向未来的创造。

《云峰夕照》局部 陈滞冬

张大千在敦煌近三年的面壁修行,不仅仅是在绘画技术上窥见了文人画时代以前中国绘画的宏大源流,更重要的是他的眼界从此展开,就山水画而论,他自1944年之后学习的范围便扩大到了宋、元、明各派山水画中去,并不仅仅局限于明末诸家了。1944年以后,张大千虽然仍旧临仿前人作品,但与1944年以前的区别在于:此后的临摹所得,并不是如此前那样直接反映到创作上,即不再是使用某一家专属的笔墨体系来进行创作,而是临摹归临摹,创作归创作,临摹时尽量做到惟妙惟肖,创作时则力求找到能充分表现自我审美情趣的形式,虽然这种形式仍有可能是借自前人,甚至借自不止一位前人的创造。

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